Georges Adé

DE WITTE RAAF

Editie 139 mei-juni 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

documenten en brieven van scenarist Georges Adé

 

17 februari 1977

Georges Adé over het algemene concept van de film over Maurice Gilliams (handschrift, gesigneerd en gedateerd, archief Jef Cornelis)

Maurice Gilliams (algemeen concept): een cinematografische compositie opstellen omtrent de teksten – de tekst van M.G. Cinematografisch: een object dat bestaat uit een zichtbare beweging, of zichtbare bewegingen, en dat als zodanig functioneert, als spektakel dus, vóór het opgevat wordt als een bericht (een ‘documentaire’ omtrent M.G. en zijn werk). Compositie: een geordende reeks elementen of thema’s, in onderlinge spanningen. De thema’s zijn te isoleren uit de tekst van M.G., met als voornaamste misschien:

-voor, tijdens en na het schrijven

-intimiteit en exteriorisatie of bestaan en uiting

-de volmaaktheid en haar tegengestelden (met een stad als symbool misschien). De gekozen thema’s zouden van die aard moeten zijn dat zij als vanzelf een structuur aanwijzen.

Tekst: een cinematografische vertaling – een metafoor, een ‘overdracht’, een beeldspraak – van de tekst van M.G., waarin dus de auteur minstens even veelzinnig tegen-woordig is als in zijn geschriften, omdat de tekst vertaald wordt en niet de denkbeeldige schrijver.

 

15 maart 1977

Brief van Georges Adé aan Maurice Gilliams (handschrift, gesigneerd en gedateerd, archief Jef Cornelis)

 

Mechelen, 15 maart 1977

Zeer Geachte Heer Gilliams,

U herinnert zich misschien dat ik U voor de eerste keer mocht ontmoeten tijdens het diner van het pp-gezelschap in La Rade; eigenlijk had ik U toen willen vragen of ik niet eens langer met U mocht komen praten, maar U was wel erg omringd en ik heb het dan maar gelaten, zonder nochtans op mijn wens terug te komen.

Er is nu een aanleiding om het U wel te vragen; en daar maak ik graag gebruik van. Het zou meteen, hoop ik, enige geleding brengen in het gesprek dat ik met U zou willen hebben, al zegt Ivo Michiels me dat het veel meer zin heeft naar U te luisteren. De aanleiding is de volgende: een vriend, Jef Cornelis* [*die U al kon ontmoeten, meen ik te weten], denkt eraan voor de televisie, waar hij werkt, iets te maken omtrent uw werk.

Dat opzet bevindt zich nog altijd in een erg pril beginstadium. Hij heeft me gevraagd of ik hem daarin kon helpen en ik ben daar graag op ingegaan al was het maar omdat zo’n onderneming voor mij ook betekent dat ik uw werk met hernieuwde aandacht lees. Ik voeg er onmiddellijk bij dat het niet de bedoeling is dat U zelf zou ‘optreden’ of ‘verschijnen’: uw werk is, me dunkt, een van de duidelijkste bewijzen van het noodzakelijk onderscheid tussen de ‘persona prattica’ en de ‘persona poetica’, volgens Croce, niet.

Als het U zou passen dan hadden we graag met U het hele opzet eens besproken. We staan ongeveer nergens: we denken dat het zinloos zou zijn iets uit te bouwen vóór er met U van gedachten over gewisseld te hebben. Wat ons nog het meeste bezighoudt is de muzikale structuur, of ‘compositie’, van uw werk: zou men een film omtrent uw werk ook niet als een compositie kunnen opvatten? De keuze van de thematiek is dan wel een even delicate als complexe kwestie. Het bespreken van de mogelijke thema’s zal op zichzelf al op een eerder lang gesprek uitdraaien, vermoed ik, maar toch had ik U zelf nog wat vragen willen stellen omtrent de manier waarop U uwe meertaligheid – ik hoop maar dat dit vage woord wijst in welke richting ik iets probeer te zoeken – beleeft en verwerkt.

Ik waag het maar U enkele datums voor te stellen: dinsdag 29, woensdag 30 maart, vrijdag 1 april – of een van de dagen daarop* [*maar dan niet tijdens de week van 4 tot 9 april]: zou U ons kunnen ontvangen, dan, op het uur dat U het best schikt? Ik durf hopen dat de aanleiding die ik hier aanwend geen te plechtige indruk maakt: wij hadden ook gewoon graag met U gepraat.

In afwachting van uw antwoord,

onze eerbiedige groeten, Georges Adé, Baron Empainlaan 121, 2800 Antwerpen.

 

15 augustus 1977

Tekst Georges Adé (ondertekend) over de inzet van de film over Maurice Gilliams (typoscript, archief Jef Cornelis)

 

Vita Brevis

Het is niet toevallig dat men pas vandaag de echte waarde van het werk van Maurice Gilliams begint in te zien – zodat de vrees van de schrijver een ‘posthume auteur’ te zijn hopelijk niet bewaarheid wordt. Men ziet nu scherper in hoe dit werk op een even onvergelijkelijke als oorspronkelijke wijze de verhouding tussen de schrijver, de auteur, en zijn geschrift, de tekst, tot eigenlijk onderwerp heeft. Waar het werk van Maurice Gilliams in Vlaanderen en in Nederland gekend is als de uiting van een melancholische introspectie – en van een angstvallig bestudeerde schrijfwijze – begint men het nu meer en meer te lezen als behorend tot de vooruitstrevende letterkunde van deze eeuw.

De schrijver is dan geen verteller meer, en ook geen getuige. Het ik van de schrijver moet wijken voor de maker (de poiètès), en deze op zijn beurt voor het gemaakte, het taalweefsel tekst. Nadat de Vlaamse letterkunde al te lang bekend stond als zuiver, jolig of innig, of soms ernstig vertellend, en daarna als uitdrukking van een of andere eigenzinnigheid, c.q. opstandigheid, herontdekt men nu, ook in dit taalgebied, de waarde van de literatuur als artistieke productie, zonder meer, als de esthetische transformatie, door de auteur, van een bepaalde gegevenheid.

Deze transformatie nu is bij een Maurice Gilliams zo ingrijpend dat de gegevenheid – de persoon Maurice Gilliams, en zijn biografie – er feitelijk onbelangrijk door wordt. Het is omdat Maurice Gilliams zijn teksten zo heeft bearbeid dat hij, ook voor zichzelf, de krachtlijnen van zijn ongezegd wezen reveleert – maar dit kon op geen enkele andere wijze dan precies in en door de literaire arbeid. Het is dus het product van deze arbeid dat onze aandacht moet vragen, en niet de persoon van de maker.

Er zijn nu, zoals men weet, twee zijden aan het voorwerp ‘oeuvre van Maurice Gilliams’: aan de ene kant gedichten en verhalen, aan de andere opstellen en dagboekbladen. De gedichten en verhalen vertalen en bewerken op een symbolische wijze – door een hele, autonome symboliek (een taal) uit te werken – de verbeelding van Maurice Gilliams, de opstellen en het dagboek daarentegen zeggen iets over de verhouding tussen de maker en zijn maaksels, waarbij het ondubbelzinnig blijkt dat de betekenis van het soms moeilijk bestaan van Maurice Gilliams alleen maar zijn tekst kan zijn.

Wil men een televisueel bericht brengen over dit uitzonderlijk werk (dat jammer genoeg te zelden bekend werd gemaakt buiten de grenzen van onze provincies), dan kan dit dus bezwaarlijk gebeuren onder de vorm van een klassieke documentaire – een bio- en bibliografisch verslag met interviews en reportages – omdat men op die wijze het essentiële vergeet, en verdringt. In de tekst van Maurice Gilliams werd een ervaring uitgepuurd tot een esthetisch voorwerp, via een geduldige compositiearbeid (voor Maurice Gilliams is het begrip ‘muzikale compositie’ een ‘sleutel’ tot zijn werk).

Men zou zodoende een televisueel equivalent kunnen opstellen van de tekst van Maurice Gilliams door de thema’s ervan (de elementen) en de structuur, of geleding (de constructie) in visuele termen te vertalen. Men zou zo tot een soort speelfilm kunnen komen, waarin zowel het hele Elias-verhaal (Het gevecht met de nachtegalen, Winter te Antwerpen, maar ook allerlei verspreide fragmenten) als de opstellen en het dagboek zouden verwerkt worden. Uit het verhalende gedeelte van de tekst zondert men een aantal sleutelfiguren en situaties af, en uit de andere geschriften interpretaties daarvan, plus een interpreterende reflexie op het schrijven zelf.

In een televisueel bericht zou er dan een visuele reeks kunnen zijn die met eigen compositorische middelen deze thema’s, situaties en interpretaties zou vertalen, zo autonoom mogelijk; in contrapunt daarbij zou er dan een reeks – een montage – citaten uit de tekst horen, met een onderscheid tussen de verhalende en de beschouwende stem. De voornaamste figuren uit deze compositie zijn: de moeder, tante Henriette, Maria, de ik-figuur en Aloysius. De drie vrouwelijke figuren betekenen drie fasen in de geschiedenis, of beter: in de geleding van het ik (men moet dit niet strikt chronologisch zien): met elke figuur heeft het ik een specifieke relatie (de binding, het spiegelbeeld, de andere), waaraan ook een specifieke omgeving beantwoordt (de stad, de buitenrand ervan, en wat zich daarbuiten bevindt). De ik-figuur wordt getekend, en voornamelijk in de eerste fase, door de geslotenheid als situatie – met als evidente symbolen de cel, het interieur, het gasthuis, de ziekte, de stad,… – en het naar buiten gaan als gedrevenheid. Aloysius is de figuur die realiter de geslotenheid verlaat; de ik-figuur zal dit alleen maar op een symbolische wijze kunnen realiseren, in het maken van voorwerpen, waarin het ik omgevormd wordt tot een onaantastbare eigenheid, een esthetisch autonome tekst waarin nochtans het ongezegde, en het onzegbare symbolisch gerealiseerd worden.

Een televisuele productie omtrent het oeuvre van Maurice Gilliams moet op een gelijkaardige wijze esthetisch autonoom kunnen zijn: de tekst van Maurice Gilliams is niet te ‘verklaren’, met beelden, bijvoorbeeld, men kan het alleen maar aandachtig vertalen, via een ander medium, bijvoorbeeld.

 

1 november 1977

Georges Adé over ‘het voorwerp in de tekst van Maurice Gilliams’ (typoscript, archief Jef Cornelis)

 

In het zesde hoofdstuk [van] Winter te Antwerpen, van Maurice Gilliams, wordt er beweerd dat het personage ‘tante Henriette’ een dagboek hield: ‘meer om zich van de ongebruikte en opgespaarde krachten te vergewissen dan om zich innerlijk van een pijn te verlichten of er zich in eindeloze alleenspraken van te ontlasten. Want als we schrijven, ‘staat het op de wand van een holte; en wat oorspronkelijk in het geschrevene werd gelegd, vindt niemand meer bij het herlezen’.’ Deze dubbele bewering, die van de verteller, Elias, en die van tante Henriette omtrent de zin van het dagboekschrijven, wordt onmiddellijk daarop figuurlijk uitgebeeld door de volgende anekdote: ‘Na deze woorden duwde ze mij een hard voorwerpje in de hand. ‘Goed vasthouden,’ dwong ze mij te gehoorzamen, terwijl mijn vingers werktuiglijk een teerling omknelden die van hààr hand zijn warmte had gekregen. En tante dwong me te geloven: ‘dat het de leegte was die hem vasthield, zoals wij op dezelfde wijze door de leegte worden vastgehouden’.’

Er grijpt hier een merkwaardige omkering plaats: het schrijven wordt gelijkgesteld met het sluiten van een wand voor een ruimte, die daardoor een leegte, een holte wordt: er komt niets uit (‘zich verlichten’, ‘zich ontlasten’, waarmee, terloops, de onzinnigheid van het zogeheten ‘therapeutische’ schrijven wordt verwoord), er ontstaat een gesloten ruimte die niets bevat, omdat er geschreven wordt: de ‘ongebruikte’ en ‘opgespaarde’ krachten betekenen niets dan een aanleiding om ze in het schrijven te vernietigen. De hele verhouding wordt letterlijk binnenste buiten gekeerd in de anekdote: de leegte is niet meer innerlijk, de leegte wordt nu niet meer omsloten, het is de leegte die afsluit nu, die letterlijk vasthoudt. Met een aangrijpende eenvoud verwoordt Gilliams zo de identiteit van ‘binnen’ en ‘buiten’: het harde voorwerp, het ik, wordt door de buitenleegte gemaakt, zoals de taal die het ik mogelijk maakt naar een binnenleegte verwijst. Het schrijvende ik is dus niets anders dan de nauwe wand tussen twee identieke zinloosheden. Tante Henriette rechtvaardigt meteen ook haar bestaan door Elias te dwingen de voorwerpelijkheid, en dus de zinloosheid ervan te aanvaarden – en precies door deze aanvaarding wordt ze iets anders dan de enge overgang tussen de leegten: ze wordt inderdaad een personage, in de wereld en in de verbeelding van Elias. Ze wordt tegelijk ook gered, door Elias, voor wie ze, in het gevecht met de nachtegalen ‘een met kruip- en slingerplanten overwoekerde valkuil, hels en heimelijk, om er schielijk in neer te ploffen’ is. Men kan bezwaarlijk op een duidelijker wijze de veroordeling van het vormeloze niets verwoorden, die opzichtig in de fobie voor het organische verschijnt.

In de tweede uitgave van Vita Brevis lezen we, in De man voor het venster, dat Elias zei: ‘dat de wanhoop hem sterker tot daden aanspoorde dan de berusting. Zij gedoogt geen nederlaag; zij is een (wellicht ontaarde) vorm van energie, zoals er een ontaarde vorm van de eenzaamheid in de verveling valt waar te nemen. Eenmaal tot die vrijheid van denken gekomen, achtte Elias het onontbeerlijk een wit ‘louteringskamertje’ te bezitten. Dit vreemde verlangen bewijst alweer, hoe men de verkeerde gewoonte is toegedaan om over de wanhoop als over een soort onreinheid van geest en gevoelens te denken. Alles in dat kamertje moest er even blank uitzien: de meubels, de kamerwanden, het vloerkleed, de wit porceleinen kachel, de lamp, etc. Een enkel kristallen voorwerp op de schrijftafel. Geen boeken. Een parelgrijs vest en pantalon aantrekken. Nooit bezoek ontvangen.’ Met ‘wanhoop’ mogen we de ervaring van de leegte begrijpen: pas van daaruit ontstaat de echte daad, en wel die van de volledige afzondering, de ‘loutering’, tot men niets meer dan het harde ‘kristallen’ bewustzijn is geworden van de leegte. Gilliams zelf schrijft: ‘altijd opnieuw moet ik mijn aangeboren weekheid overwinnen. Daarom houd ik zoveel van voorwerpen en dingen, die niet kunnen geopend worden zonder ze met energie te breken. Doch omdat ik alles van mij-zelf wil weten en kennen, weten en kennen ook anderen mij uit datgene wat in mijn geschriften aan het daglicht komt.’ Het project ‘een hard, wanhopig, voorwerp worden’ wordt dus opgeschort door het schrijven (maar het voorwerp ‘de tekst van Maurice Gilliams’ is dan ook niet zonder energie te breken, en daarna ontstaat bij de lezer, doorgaans, het besef van de wanhopige leegte waarrond deze tekst is ontstaan), zeker wanneer het schrijven het affectieve leven van de auteur tot onderwerp heeft: ‘van jongsaf heb ik van harde, gesloten en koele dingen gehouden, al ben ik niet zonder hartstochten en begeerten, al ben ik in sommige gevallen driftig en onredelijk,’ schrijft Gilliams. De tegenstelling mag men hier lezen als een stilistische kunstgreep, een vermomming, voor de wens zich eens en voorgoed van het hartstochtelijke, de wanhoop als affect inclusief, te ontvoogden. ‘Het kost me moeite om mijn vrienden ervan te overtuigen, dat gewoon een ding tot symbolum van het meest intieme en verinnigde gedachtenleven kan worden bezield, onder meer in het geval dat een kunstenaar de sereniteit uitbeeldt en dan bijvoorbeeld eenvoudig de afgerondheid, de geslotenheid van een ei schildert.’ In deze magnifieke bedenking bundelt Gilliams, bijna letterlijk in a nutshell, de motieven die men in het Gilliamsiaans begrip ‘voorwerp’ kan erkennen: het innerlijk leven wordt een gesloten voorwerp, een volledig autarchisch bestaan. De teerling die tante Henriette in de hand legt van Elias is dus wel degelijk haar afgezonderd ik dat ze hem wil toevertrouwen: het is dus niet toevallig dat precies de ‘sereniteit’, de vredigheid van het niet of niets zijn wordt uitgebeeld, en dan nog door een ei. Ik weet niet of het toevallig is, ofwel of ik me niet vergis, maar in de tweede uitgave van Vita Brevis vind ik een zin niet terug die ik in de eerste wel las: ‘ik herken in doodse voorwerpen mijn eenzaamheidsgevoel’. Indien de hypothese die ik hier opstel enige zin heeft, dan heeft deze zin inderdaad weinig belang in het geheel van de tekst ‘Maurice Gilliams’: ‘eenzaamheid’ is hier dan een onnauwkeurige term voor identiteit, en ‘doods’ is misplaatst: het gaat niet om het einde, of de vernietiging van het leven, maar om de opheffing ervan op het vlak van een zelfgenoegzame voorwerpelijkheid.

Maurice Gilliams heeft zich nooit verlustigd in de ziekelijkheid van deze eerder desolate, zij het exacte, visie op de menselijkheid en haar beperkingen. Indien het zo is dat we pas wanneer we een onbetekenende taal die van buitenuit naar ons toekomt ons toeëigenen en in beweging brengen, tot een lege eigenheid geraken die het ons mogelijk maakt het hartstochtelijke als oneigen af te schrijven, dan is de taal zelf het enige, zinloze misverstand. En toch: pas in de taal beseft men dit ‘mysterie’ waarin een ‘illusie’ (een vals, of een onnauwkeurig beeld?) van het ‘eeuwige’ (het zelf zijn?) is alleen maar te bereiken in hetgeen de mens maakt. ‘Er bestaan bewonderenswaardige, vernuftig uitgedachte, complexe verhoudingen van weerstanden en spanningen, in een brug, in de sluizen van een kanaal, in de schroef van een schip. Doch wat maken ze weinig indruk vergeleken met de complexe verhoudingen van weerstanden en spanningen aanwezig in de fuga’s van Bach, – als menselijk denkbeeld, als besef van menselijk mysterie, als illusie van het eeuwige.’ Dit is duidelijk een constante in het verhalend en beschouwend werk van Maurice Gilliams. Reeds in Acht dagboekbladen (1921-1924) kan men het volgende verhaaltje lezen, waarin de hele thematiek van de voorwerpelijkheid voortreffelijk en eenvoudig wordt verwoord, tot en met de opening naar een onuitputtelijk avontuur: ‘wandelend door de Adriaan Brouwersstraat, in de havenbuurt, zie ik een bootje op stapel staan in een sombere werkplaats met open poort. Dagelijks zie ik het als het ware uit zich-zelf groeien. Nooit is er één halerslag te horen. Een enkele keer staat er een man besluiteloos omheen te draaien, met een stuk timmerhout in de handen. Verder gebeurt er merkbaar niets. Het bootje gelijkt op een voorwerp van mijn dromen, het krijgt van uit de diepste lagen van mijn verlangen naar avontuur een onuitputtelijke kracht om van uit mijn eigen naamloze zelf traagjes-maar-zeker zich te vervolledigen.’

 

9 mei 1978

Tekst van Georges Adé over de personages in de film over Maurice Gilliams (typoscript, archief Jef Cornelis)

 

Tegenover het KIND ELIAS staat de MOEDER als een jonge vrouw die er soms aan herinnerd wordt dat zij een zoon heeft; met een zweem van schuldgevoel wil ze haar letterlijke en figuurlijke afwezigheid compenseren door een enigszins gemaakte speelsheid (een beetje komisch, tegenover het tragisch spel van HENRIETTE, later). Het KIND ELIAS weet dit alles en maakt er gebruik van: het is niet zozeer de aanwezigheid van de moeder waarnaar hij verlangt dan wel het fascinerend object dat zij hem als troost aanbiedt, als om zijn aandacht af te leiden. Dat precies zoekt hij: dat zijn aandacht opgeslorpt zou worden. En dus speelt hij het achtergelaten kind.

Tegenover de MAN ELIAS staat de MOEDER als de figuur van inkeer, van het innerlijk leven, van de terugtocht tot zichzelf, omdat het leven, de anderen, de wereld, zo treurig teleurstellend zijn. Met meewarigheid wil ze in de schuchterheid van haar zoon een zelfde wereldvreemdheid herkennen. De MAN ELIAS erkent in de moeder het dodelijke, het uitzichtloze, het zinloze van de inkeer, ‘le repli’. Hij benadert haar min of meer als het heilige, dit is als iets dat tegelijk afschuw wekt en toch blijft boeien (‘dat zou ik kunnen worden’).

In de adolescentie verschijnt de grote theatrale figuur van de anima (de ziel, zo men wil) – niet helemaal toevallig de zuster van de moeder – HENRIETTE: de inkeer, de dodelijke ervaring van de innerlijke onzin (wat niet hetzelfde is als de leegte), wordt bezworen in het spectaculaire vertoon, waarvan het literaire ‘schrijven’ een van de symptomen is. Alleen is HENRIETTE nog zo gebonden dat ze er eigenlijk nooit toe komt te schrijven. De JONGEN ELIAS staart haar sprakeloos aan, laat zich door haar blindelings gedwee vormen – hij vermoedt nauwelijks dat zij een vrouw, en hij een man is, maar wanneer hij dit beseft, is het alsof de grond hem onder de voeten wordt weggenomen.

De MAN ELIAS voelt eerder een zeker medelijden met haar. Men kan innig van haar houden, maar ze is er nooit, zelfs de verering die men veinst om haar te paaien slaagt er niet in haar echt te raken. Deze onmacht isoleert Elias voorgoed.

Misschien heeft ALOYSIUS, als jongen, en als man, dit alles ooit wel beseft, maar hij negeert dit, niet zonder agressie: Henriette is voor hem aanstellerig, punt. Maar de agressiviteit duidt wel aan dat hij ooit toch ook geraakt werd.

De ziekte van ELIAS is de onmacht en de afwezigheid. ALOYSIUS heeft de beperkende wereld van de familieverhoudingen verlaten. Elias heeft zich teruggetrokken in een literaire contemplatie, die hem alleen maar wanhopig maakt. Zijn driftig dolen komt alleen tot bedaren bij het helder besef iets volmaakts gemaakt te hebben.

Het is dan dat hij LIEFSTE ontmoet, eerst letterlijk toevallig als iemand die voor hem zorgt. Hij verzet zich daartegen: hij wil niet dat zij verder voor hem als een geestelijke verpleegster zou bestaan. Hij wil haar dan ook bezoeken als een mondaine minnaar, hoffelijk en hartstochtelijk, maar tussen talrijke verplichtingen door. LIEFSTE weet dit wel en laat ELIAS die rol spelen, al gunt ze zich wel soms, heel even, het genoegen hem tot een meer spontaan, en minder gespeeld gebaar te verleiden. Maar ook beseft ze hoe moeilijk hij zich geeft, en soms wordt de onbevrediging haar te machtig. De innigheid die zij dan soms bereiken, als hij ophoudt zich als een wereldvreemde voor te doen, en zij zich gewoon laat gaan, kan niets anders dan voorlopig, zij het herhaalbaar zijn.

 

11 mei 1978

Tekst van Georges Adé over de film over Maurice Gilliams (typoscript, archief Jef Cornelis)

 

Het werk van de schrijver Maurice Gilliams bevat romans en verhalen, gedichten en essays. Het transformeert autobiografische gegevens tot literaire teksten, waarin het aspect ‘compositie’, ook in de muzikale betekenis van deze term, overweegt. De auteur is er niet op uit vertrekkende van zijn biografie een of andere waarheid uit te drukken: de herinnering biedt hem alleen maar basismateriaal, een pretekst, ook in de zin van ‘voorwendsel’, die hij omvormt tot een literaire tekst.

Een gelijkaardige arbeid zou kunnen plaats grijpen in de taal van de cinematografie. Eerder dan de auteur voor te stellen bij middel van allerlei documenten, of van zijn werk, of zelfs van zijn levensverhaal een filmvoorstelling te maken, is het de moeite beter waard te proberen een typisch cinematografische compositie op te bouwen, vertrekkende van de tekst van Maurice Gilliams als basismateriaal.

Een keuze van verhalende fragmenten schraagt een filmverhaal, waarin de lezer van Gilliams personages en figuren, gebeurtenissen en situaties uit het geschreven werk kan herkennen. De acteurs hoort men omzeggens niet: andere stemmen, off, brengen fragmenten tekst, van beschouwende aard (Maurice Gilliams zelf), of van verhalende (een jongensstem).

Het verhaal doorloopt drie fasen: de kinderjaren, de adolescentie en het begin van de volwassenheid van een schrijver. De kinderjaren worden getekend door de scheiding: de eens definitieve afstand ten opzichte van de moeder, waardoor er een ‘ik’ afgezonderd wordt. Tijdens de adolescentie is dit ‘ik’ op zoek naar zichzelf: het beeld van een zusterziel (de zuster van de moeder), Henriette, dringt zich op, fascineert door een gedeeltelijk uit narcissisme aanvaarde geslotenheid. Een neef, een broer bijna, zoals Henriette bijna een oudere zuster is, stelt een beginnende openheid op de wereld voor, en de spotzieke afwijzing van de ikzuchtige aandacht, maar het ‘ik’, Elias, kan het voorbeeld niet volgen: Aloysius, de neef, blijft het beeld van hetgeen hij niet kan worden. In een zekere zin veroordeeld het voorbeeld van Henriette te volgen, wil hij ook schrijver worden, zoals zijn tante, dit is: wil hij zijn innerlijk leven tot uitdrukking brengen. Maar doordat hij dit werk tot een zekere volmaaktheid wil leiden beseft hij dat het alleen maar een voorwerp kan zijn, waarvan het maken zelf, de compositie, elke expressieve bedoeling feitelijk uitsluit. De geslotenheid wordt hier erkend niet in een of ander beeld, dat van de spiegel, in de eerste plaats, maar wel in een volmaakt en gesloten voorwerp. Deze geslotenheid ervaart het ‘ik’ vervolgens als een gemis, wat hem letterlijk ziek maakt. Het is dan dat er een dialoog ontstaat, een verhouding in aandacht en twijfel, en niet in de fascinering en de sublimering, met ‘Liefste’, die hem verzorgt, en die van hem zal houden. Het moet duidelijk zijn dat deze verhouding veelzinnig is: zij bevat alle vorige verhoudingen, maar opent een nieuwe, onvoorspelbare geschiedenis.

Deze min of meer psychoanalytische compositie bedient zich van nogal vanzelfsprekende beelden: het mooie voorwerp, de onechte wereld die de moeder maakt (iets als een weelderige tuin, op een keukentafel) om het kind te troosten, enkele kamers, die onder meer waar Henriette zich vertoont, die waar Elias zich opsluit om te schrijven, de afgelegen plek waar hij Liefste ontmoet, het beeld tenslotte van een schip, als een vernuftige en prachtige constructie eerder dan als een beeld van een of andere uitweg.

Een nogal doorzichtige stijlfiguur toont dat het niet gaat om een echt verhaal. Het gaat zelfs niet eens om verschillende graden van werkelijkheid (droom, herinnering, waarneming, onderstelling, project,…) maar om een typisch cinematografische voorstelling. Als de beelden van de kinderjaren en de adolescentie nu eens het kind of de adolescent, dan weer de volwassene tonen, dan is dat niet om te zeggen dat de volwassene, de auteur, zich iets ‘herinnert’ – zelfs niet in de sterke zin van een kathartische bewustwording – maar eerder om te tonen dat de volwassene dit kind, deze adolescent is, ongeveer zoals de auteur nu zijn werk is.

 

21 mei 1980

Brief van Georges Adé aan Maurice Gilliams (handschrift, collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen)

 

Mechelen, 21 mei 1980

Zeer Geachte Heer Gilliams,

Terwijl ik naar U zat te luisteren (ik zie nu nog Antwerpse moordenaars met flambeeuwen in de processie lopen, maar mevrouw Sucquet – of is het Sucquet? – wil maar geen gezicht krijgen) heb ik het niet over mijn hart gekregen van U lastig te vallen met hetgeen ik U nu maar schrijf: het is namelijk zo dat ik graag bij U op bezoek kom, en dat ik dat liever doe zonder het excuus dat ik U iets te vragen heb. Ik ga soms buurten bij Karel Jonckheere, in Rijmenam: de derde keer dat ik er kwam was hij een paar minuten verbauwereerd toen ik hem op zijn vraag: en zeg het nu eens, quel est l’objet de votre visite, antwoordde dat ik zo maar kwam buurten: ik wil maar zeggen: sommigen blijken dat te appreciëren, dat men hun iets vraagt.

U weet wat ik U wil vragen: een stuk voor het N.V.T. Ik weet dat U niet graag iets afstaat – ook omdat het bijna ondoenbaar is een stuk uit een geheel te halen. En toch. Een anthologisch tijdschrift als het N.V.T. mag fragmenten publiceren. Ik zal geen platte broodjes bakken (‘we zouden bijzonder vereerd zijn,’ enzovoort): U weet dat we van uw werk houden, en dat ook graag laten zien. Als ik schrijf ‘we’, dan mag U lezen – het is ook in hun naam dat ik U schrijf: Ivo Michiels, Henri-Floris Jespers, Wim Meewis, het heel N.V.T.

Er is nog iets: velen die Het gedroomde boek hebben gezien, op de televisie, vragen naar de tekst. Ik had aan Jef Cornelis, en aan Ivo Michiels, voorgesteld van het in het N.V.T. te publiceren, maar Raster (Bernlef) vraagt me ook iets (eerst vroegen ze me een soortement biografie), en dan stel ik maar het scenario voor, dit is, eigenlijk, een gerichte keuze uit uw werk (met hier en daar beschrijvingen van het filmbeeld). Ik weet niet of Raster het aanneemt. Er komt daar wel wat juridisch bij kijken, denk ik: moet er aan de auteur, de uitgever, en ook de B.R.T. niet gevraagd worden of dat mag afgedrukt worden? Ik stel U de vraag niet, ik signaleer alleen maar het bestaan van de vraag: er zullen wel mensen zijn die het antwoord kennen – maar alleszins moet U zelf, in de eerste plaats, er akkoord mee gaan. Hopelijk vermoei ik U niet met deze administratieve kwestie.

Vanuit mijn raam kijk ik op een 17de-eeuwse koer langs de vaart die Maria Theresia later voor de Leuvenaars zou laten graven, tot aan het Zennegat, in Mechelen. De landelijke rust wordt verstoord door het gedaver van een tractor. Het bos populieren aan de overkant is donkergroen, hier en daar bijna zwart, het is halftien, de bakstenen trapgevel komt goed uit. Ik zie U op de Grote Markt in Mechelen staan, en een café uitkiezen. ‘Gouden Beer’.

Met eerbiedige groeten, Georges Adé

18 juli 1980

Georges Adé publiceert een essay over Maurice Gilliams naar aanleiding van de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren in De Nieuwe.

 

28 juli 1980

Brief van Georges Adé aan Maurice Gilliams (handschrift, collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen)

 

Mechelen 28 juli 1980

Zeer geachte heer Gilliams,

Verwante en verstokte operabezoekers vertelden me graag hoe twintig jaar geleden in de K.V.O. een prachtig Italiaans afscheidsduo, uit La Tosca, te niet gedaan werd door een Vlaamse bewaker die alleen maar ‘’t is tijd!’ moest zingen.

Ik voel mij een beetje als die bewaker nu. Het Pantheon zindert nog na van het lofconcert ter uwer ere, en ik kom, opnieuw, zeuren. Alle gekheid op een stokje, ik hoop vanzelfsprekend dat U het, alles in acht genomen, goed stelt: ik bel u liever niet op, U zal de laatste tijd al genoeg lastiggevallen zijn. In de tweede helft van augustus bel ik u wel op, maar dan om te vragen of het past dat ik nog eens langs kom. Maar ik blijven durven hopen dat ik op een tekst van U mag rekenen.

Met eerbiedige groeten, Georges Adé, B. Empainlaan 121, 2800 Mechelen

 

29 oktober 1980

Brief van Georges Adé aan Maurice Gilliams (handschrift, collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen)

 

Mechelen, 29 oktober 1980

Zeer Geachte Heer Gilliams, Deze drukproeven van Septentrion stuur ik U om U onverhoeds nog eens te vragen of het N.V.T., weldra, een tekst van U mag afdrukken.

Met eerbiedwaardige groeten, Georges Adé

 

januari-februari 1981

Nieuw Vlaams Tijdschrift publiceert het scenario van Het gedroomde boek van Jef Cornelis en Laurent Veydt. Het scenario wordt voorafgegaan door een inleiding, een handleiding en de generiek (N.V.T., 34/1, pp. 27-60).