Maarten Liefooghe, Stefaan Vervoort

DE WITTE RAAF

Editie 158 juli-augustus 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een revelerend gesprek: de figuren van Thomas Schütte in Het Huis van Robbrecht & Daem

What we thought to do is confront art with the basics of architecture. [1]

Paul Robbrecht

 

Ich finde es schrecklich, wenn es nicht genügt, dass ein Künstler, ein Architekt, seine Arbeit macht, sondern auch noch die Verkaufsphilosophie, billigste Propaganda, Demagogie und gleichzeitig das Logo mitliefern muss. [2]

Thomas Schütte

 

Het uitgebreid en vernieuwd Middelheimpark in Antwerpen werd eind mei in feeststemming geopend. Het openluchtmuseum pakte uit met enkele nieuwe sculpturen, zoals Ai Weiwei’s Brug waarop de grens van China als het ware tot een gekarteld loopvlak is uitgerold. In de ovalen vijver bij het Braempaviljoen realiseerde Philippe Van Snick de minimalistische ‘fontein’ Poëzie: tien rimpelingen van de waterspiegel die elkaar afwisselen. Ten slotte is er Bidon bleu, een action sculpture van Roman Signer, die met een performance tijdens het openingsweekend ‘afgewerkt’ werd. Nog belangrijker is echter de verdere uitbouw van de museale infrastructuur van het Middelheim. Zo heeft het park voortaan drie hoofdingangen en werd het 18de-eeuwse kasteeltje aan de Middelheimlaan in de museumwerking opgenomen: er zijn thans een onthaalbalie, een bookshop en een museumcafé gevestigd. Het Braempaviljoen werd opgeknapt en biedt voortaan onderdak aan halfjaarlijks wisselende collectiepresentaties. Modeontwerpers Bernhard Willhelm en Jutta Kraus bijten de spits af met een weinig subtiele totaalinstallatie, die door haar schreeuwerige scenografie onrecht doet aan de vaak kleine en fragiele werken, waaronder Medardo Rosso’s Bambino ebreo (1892). De belangrijkste structurele vernieuwing is echter de annexatie van de voormalige, aanpalende bloementuin van het Middelheimpark. Daarmee is de oppervlakte van het park na de belangrijke uitbreiding in 2000 opnieuw gevoelig toegenomen. De Hortiflora wordt voorbehouden aan tijdelijke tentoonstellingen, maar bij wijze van try-out heeft conservator Menno Meewis alvast enkele beelden uit de collectie van onder onder anderen Franz West en Tony Cragg in de omhaagde ‘tuinkamers’ gezet. Het hoogtepunt van de Hortiflora en van het hele Middelheim 2012-gebeuren is echter Het Huis, een nieuw paviljoen ontworpen door Robbrecht & Daem Architecten dat bestemd is voor tijdelijke tentoonstellingen van fragiele sculpturen, en dat wordt geopend met sculpturen van Thomas Schütte.

 

Een huis

Terwijl de andere paviljoenen in het Middelheimpark het statuut hebben van een kunstwerk (Vandenhove, Kirkeby, Deleu, Van Lieshout) of van een museumgebouw in het park (het tentoonstellingspaviljoen van Braem en het depotgebouw van Beel) plaatst het nieuwe paviljoen zich veeleer in een traditie van paviljoenen in beeldenparken: gebouwen die een half afgezonderde, half beschutte plek aanmaken om beelden te tonen. Klassieke voorbeelden zijn de (tijdelijke) paviljoenen van Gerrit Rietveld of Aldo van Eyck voor het Park Sonsbeek in Arnhem. Paviljoenen, schrijft Penelope Curtis, voorzien in ‘a special place for art – demarcated by its pedestal and by its canopy – which, though it may be ‘in’ nature, is set apart from nature. The pavillion places us on the treshold of interior and exterior.’ [3] Het paviljoen van Robbrecht & Daem maakt precies dit soort tussenplek aan. De grijsgroene stalen structuur vormt als het ware één beschuttend, onregelmatig geplooid dak dat zich op een vanzelfsprekende en toch afgetekende manier in de topologie van het park voegt, aan de rand van een open veld van de Hortiflora. Met zijn gesloten buitenwanden schrijft het paviljoen zich in een rechthoekig grondplan in, maar als volume lijkt het, gezien vanuit verschillende standpunten in het park, meer gefragmenteerd en minder grijpbaar dan het grondplan suggereert. Behalve door de dakvorm komt dit ook door het spel met open en gesloten wanden. Door het paviljoen lopen twee paden die elkaar in het midden kruisen. Waar de paden het paviljoen binnenkomen, maken de gesloten wanden plaats voor een elegant, schijnbaar geweven traliewerk dat volop zijlicht binnenbrengt en dat op de betonnen vloer, de sokkels en de sculpturen patronen tekent die doen denken aan het spel van licht en schaduw onder een halfopen bladerdek. Vier van deze transparante wanden pivoteren, zodat het paviljoen ’s nachts afgesloten kan worden. Aan de binnenkant ontstaat daardoor een drietal in elkaar overlopende zones, die tegelijk afgeschermd zijn van het omliggende park – door de gesloten wanden en het dak – en er dankzij het open weefwerk in gesitueerd blijven. Het contact tussen park en paviljoen wordt nog verrijkt door twee berkenboompjes, die in de driehoekige patio’s aan de twee uiterste hoeken van het Middelheimpaviljoen zijn geplant. De relatie binnen-buiten is dus van een andere orde dan bij de Aue-paviljoenen met hun beglaasde vensters, die Robbrecht & Daem realiseerden voor Documenta IX, of bij het volledig transparante paviljoen dat ze ontwierpen voor vijf beelden uit Juan Muñoz’ installatie The House Where It Always Rains (1992). [4]

Het Huis illustreert niet alleen de mogelijkheden van de paviljoentypologie om de grens tussen binnen en buiten te verkennen. Het is een heerlijke demonstratie van alle soorten vrijheden die het beeldenpaviljoen toelaat in vergelijking met museumgebouwen in strikte zin. Aangezien het paviljoen zich al binnen een museaal domein bevindt, hoeft het zelf geen institutioneel kader meer te articuleren. De institutionele dimensie kan bijna volledig uit het ontwerpvraagstuk gelicht worden: het paviljoen moet enkel nog een plek aanmaken waarin beelden tentoongesteld kunnen worden. Door die vereenvoudiging van het programma kan de architectuur aan autonomie winnen en een ‘naakt bouwen’ benaderen. Het plafond en de wanden verhullen de architecturale constructie niet, in een poging de tentoonstellingsruimte te ‘neutraliseren’, maar zijn precieze doorwerkingen van de modulaire gelaste staalstructuur. Het plafond verkrijgt zo een elementaire cassettetextuur, terwijl de wanden aan de binnenkant geritmeerd worden met een rank regelwerk en aan de buitenkant ter hoogte van de lasnaden met kleine vinnen ‘bestipt’ zijn. Op die manier vertrouwt het paviljoen van Robbrecht & Daem op de poëtica van het bouwen om een eigen karakter te vinden. Daarnaast roept het paviljoen als omwelvend dak ook de primaire verbeelding van het huis op, zoals die fenomenologisch beschreven werd door Gaston Bachelard. De poëzie van het huis als beschuttende schelp, als intieme nis waarin bewoners zich willen nestelen, is voor het nieuwe paviljoen minstens zo pertinent als de poëzie van de tektonische structuur.

Bij de voorstelling van het nieuwe paviljoen op het openingssymposium verwees Paul Robbrecht – niet voor het eerst – naar de architectuurtheorie van Gottfried Semper. Volgens Semper gaan de tektonische articulatie en de functie van de beschutting bij architectuur wezenlijk samen en ligt de essentiële oorsprong van architectuur in het weven. Sempers uitspraak is misschien letterlijk aanwijsbaar in het geweven stalen traliewerk van het nieuwe paviljoen, maar Robbrechts verwijzing naar Semper draagt veel verder. Zijn uitspraak kan in verband worden gebracht met twee aspecten die kenmerkend zijn voor de gebouwen voor kunst van Robbrecht & Daem. In hun museum- of theaterontwerpen vermijdt het architectenduo consequent om het gebouw te herleiden tot zijn institutionele rol. Ze trachten steeds de autonomie van de architectuur op te voeren door de architecturale orde te verzelfstandigen. Ten tweede herinnert Het Huis aan een architecturale strategie die Steven Jacobs ooit als een domesticatie van het museum omschreef. Het idee van een kabinetachtige, bijna huiselijke tentoonstellingsruimte is kenmerkend voor verschillende projecten van het bureau. [5] De naam van het nieuwe paviljoen (Het Huis) beklemtoont dit aspect nog. Zo worden de relaties tussen wereld, paviljoen, tentoongesteld werk en bezoekers – buiten de gevestigde terminologie van de institutionele kunstwereld om – geherdefinieerd in termen van bewoning en ontmoeting.

 

Schütte & Robbrecht & Daem

Hoewel Robbrecht & Daem nog niet eerder met Thomas Schütte samenwerkten, hoeft het niet te verwonderen dat Robbrecht voor Schütte koos om Het Huis te openen. Schütte en Robbrecht & Daem delen een wantrouwen tegenover een al te vereenvoudigend institutioneel-kritisch discours, en een geloof in het onverminderde belang en vermogen van het metier. Ze bekrachtigen de relatieve zelfstandigheid van respectievelijk het kunstwerk en de (tentoonstellings)architectuur. Net als het architectenduo beroept Schütte zich op een preconceptualistisch kunstbegrip: het kunstwerk als een materiële, kundig gemaakte en poëtische uitspraak. Deze opvatting is ook terug te vinden bij andere kunstenaars waarmee Robbrecht & Daem hebben samengewerkt, zoals Juan Muñoz, Franz West of Isa Genzken. Waar de architectuur van Robbrecht & Daem een bedachtzame herwaardering van ambachtelijkheid voorstaat, plaatsen de genoemde kunstenaars materialiteit en figuratie tegenover het cerebrale van het minimalisme en de conceptuele kunst. ‘It was alongside these younger contemporaries that Paul Robbrecht and Hilde Daem came of age’, schrijft Iwona Blazwick. [6] Zowel voor Robbrecht & Daem als voor Schütte fungeerde het werk van een kunstenaar als Niele Toroni als een belangrijk ijkpunt. Schüttes vroege werken als Mauer (1977) en Girlande (1980) voegden factuur en narratieve elementen toe aan de institutioneel-kritische taal van Toroni en Daniel Buren, kunstenaars die gepromoot werden door de Düsseldorfse galerie van Konrad Fischer waar Schütte nog gewerkt heeft. Een significant deel van Schüttes oeuvre zet zich af tegen het primaat van het kritische discours dat kenmerkend was voor de generatie van Buren en Toroni, en stelt er, zowel in de keuze van onderwerpen als in de werkwijze, een ‘antropomorfe’ praktijk tegenover. Paul Robbrechts verhouding tot Toroni dateert ten laatste van 1986, toen deze kunstenaar in het kader van Chambres d’Amis (1986) een schildering maakte in de gastenkamer van de woning van de architecten. In het kort daarna geschreven artikel De plaats van de kunst reflecteert Robbrecht over de verhouding tussen kunst en architectuur waarbij hij niet alleen vertrekt van Toroni, maar ook verwijst naar de ‘architecturale’ sculpturen van Isa Genzken en Thomas Schütte. [7]

In Schüttes recente werk wijst vooral de archaïsche vorm- en materiaalkeuze op de voorliefde voor een meer ‘ambachtelijke’ kunst, die gerelateerd blijft aan de hand en het lichaam. [8] Dat aspect komt in het Middelheim mooi naar voor. De Urnen (1999), een groep beelden op menselijke schaal, centraal opgesteld in de ene uiterste zone van het paviljoen, en de in een cirkel opgestelde Klotzköpfe (2009) in de zone daartegenover, getuigen van Schüttes terugkerende fascinatie voor de menselijke figuur. Dat geldt ook voor de Wichte (2006) – vijf in verschillende kleuren geglazuurde en enigszins monumentale schurkenhoofden – de op haar wang liggende (slapende?) Frauenkopf (2007) en het werk Me (2007), dat aan een dodenmasker doet denken. Met hun wenkbrauwen opgebouwd uit vingervegen in de klei, en hun brute markeringen van de ogen of oren, verraden Wichte, Klotzköpfe en Männerkopf (2011) ook letterlijk de hand van de maker. De miniatuurbeeldjes van Keramik Sketch (1997-1999) lijken dan weer hedendaagse bozzetti.

De openingstentoonstelling brengt een qua materiaal, schaal en onderwerp consistente groep beelden samen in en rond het paviljoen. Er zijn geen wandteksten en de individuele werken zijn zelfs niet gelabeld – er zijn wel opstellingsplannetjes beschikbaar. De tentoonstelling streeft zo een directe samenkomst na van beelden, paviljoen en bezoeker, zonder tussenkomst van de curatoriële vertelstem. De architect-curator selecteerde voor Het Huis een tiental hoofdzakelijk ceramische sculpturen en beeldengroepen van de voorbije zes jaar – de Urnen (1999) en Keramik Sketch (1997-1999) uitgezonderd – die alle naar de menselijke figuur verwijzen. De tentoonstelling presenteert dus geen dwarssnede uit het kameleontische oeuvre van Schütte – de architectuurmodellen, grote sculpturen of tekeningen blijven bijvoorbeeld buiten beeld – maar focust op het recente ceramisch werk op manipuleerbare schaal. Die keuze lijkt mee ingegeven door de aard van de tentoonstellingsplek. Het recentere werk van Schütte sluit niet enkel aan bij het idioom van naoorlogse sculpturen die vaak in openlucht of in paviljoenen tentoongesteld worden – denk aan Henry Moore of Hans Arp – maar resoneert ook met de poëtische conceptie van het paviljoen. Zo zetten de figuren de idee kracht bij dat Het Huis ‘bewoond’ wordt. De hoofden, de miniatuurfiguren en de urnen-lichamen suggereren een menselijke aanwezigheid die de huismetafoor bestendigt. ‘There’s also an idea’, stelde Robbrecht in het openingssymposium, ‘that these people were actually the owners of the house and that visitors were actually visitors.’ [9] De materiële verhouding tussen het stalen paviljoen en de ceramische sculpturen draagt daartoe bij: in het halfopen paviljoen wordt de fragiliteit van Schüttes beelden voelbaar en omgekeerd wordt het paviljoen via deze fragiele werken in zijn elementaire, beschuttende rol aangesproken.

Bij een dergelijke match bestaat het risico dat het geheel ‘doorschiet’ in een Gesamtkunstwerk waarin de sculpturen een definitieve plaats toegewezen krijgen door de architectuur, die op zijn beurt pas door de toevoeging van de kunst voltooid wordt. Dit effect wordt echter door architecturale, curatoriële en artistieke keuzes grotendeels de pas afgesneden. De keuze van de curator om ook het glaswerk van de Kleine Glasgeister (2011) op te nemen, doorbreekt bijvoorbeeld de tandem van ceramiek en staal in de rest van de tentoonstelling. Het paviljoen heeft als gebouw aan zichzelf genoeg en blijft ook zonder kunstwerken overeind. Bovendien hebben Robbrecht & Daem geen lege toonplekken – zoals nissen of sokkels – ontworpen die in het verlengde van de architectuur liggen. Zo wordt vermeden dat de beelden als ‘uitgroeiingen’ door de architectuur geïntegreerd worden, zoals bij Carlo Scarpa’s uitbreiding van de Gipsotheca Canoviana. De beelden van Schütte staan, met uitzondering van de Urnen, op uiteenlopende soorten sokkels die zich telkens als een derde term tussen architectuur en kunst voegen. Daardoor blijft hun integriteit gerespecteerd.

Al vanaf zijn ‘maquettetafels’ uit de jaren 80 past Thomas Schütte geraffineerde strategieën toe om te vermijden dat het werk – zoals bij de minimal art – in de tentoonstellingsruimte opgaat. Door het invoegen van tafel-sokkels in zijn ‘maquettesculpturen’ (her)installeert hij bijvoorbeeld een autonoom verschijningsveld dat de sculptuur van de tentoonstellingsruimte afscheidt. [10] In de Middelheimtentoonstelling gebruikt Schütte de sokkel op een gelijkaardige manier, voornamelijk in de prominent opgestelde Klotzköpfe. De vergulde ceramische gezichtjes van de Klotzköpfe – in hun lichtvoetigheid doen ze denken aan de beschilderde ceramiek van Picasso – zijn geplaatst op grote en ruwe stalen cilinders, die zich duidelijk onderscheiden van het dun uitgeplooide paviljoen én van de ceramiek. De cilinders worden op een ambigue manier onder de ‘eigenlijke werken’ geschoven, waar ze de functie opnemen van een piëdestal en tegelijk werken als het massief gestileerde ‘lijf’ van een even massieve Klotzkopf. Dat Schüttes ‘tactisch verzet’ toch niet zo dogmatisch is, mag blijken uit de gelegenheidssokkels – consoles eigenlijk – die hij voor zijn Wichte gebruikt. Deze hoofden worden normaal steevast tegen een muur en op hoge, donkere stalen consoles gepresenteerd. In Het Huis opteerde Schütte echter voor relatief dunne exemplaren uit hetzelfde grijsgroen gelakte staal als de paviljoenwanden waar ze, precies passend tussen de stijlen van de binnenwand, op inhaken. Met deze gelegenheidsvariatie laat Schütte enerzijds zien dat de consoles niet tot het eigenlijke werk behoren. Anderzijds schuift hij met deze opstelling van de Wichte wel een stuk op in de richting van het Gesamtkunstwerk waarvoor Robbrecht & Daem zich nog behoedden.

Het Huis voegt zich in een reeks gebouwen van Robbrecht & Daem die opgeleverd werden met een expositie of een permanent werk van een door de architect gewaardeerde kunstenaar. Zo werd de uitbreiding van de Londense Whitechapel Gallery in april 2009 geopend met een overzichtstentoonstelling van het werk van Isa Genzken. De kunst is daarbij nooit in het ontwerp ingecalculeerd. Zij is er niet voor bestemd of dient niet om de architectuur te voltooien. Maar evenmin staan de werken in een toevallige relatie tot de architectuur. In de openingstentoonstelling van Het Huis delen de kunstenaar en de architecten zowel een materiële sensibiliteit als bepaalde referenties, en wordt duidelijk dat zij in respectievelijk het hedendaagse kunst- en architectuurlandschap een vergelijkbare positie innemen. De architectuur van Robbrecht & Daem en Schüttes beelden kunnen met elkaar in dialoog gaan omdat ze voldoende gemeen hebben, maar het gesprek wordt pas écht interessant door het onderscheid dat zich daarbij aftekent, en dat reveleert wat er voor elk van beiden afzonderlijk op het spel staat.

 

Noten

1 Paul Robbrecht op het openingssymposium van het Middelheimmuseum, Antwerpen, 24 mei 2012.

2 Heinz-Norbert Jocks, Man kann auch schattenboxen oder weiter stochern im Nebel. Gespräch mit Thomas Schütte, in Kunstforum International nr. 128 (1994), p. 251.

3 Penelope Curtis, Patio and Pavillion: The Place of Sculpture in Modern Architecture, London/Los Angeles, Ridinghouse/J. Paul Getty Museum Publications, 2008, pp. 8-9.

4 Steven Jacobs, Paul Robbrecht et al., Werk in architectuur: Paul Robbrecht & Hilde Daem, Gent, Ludion, 1998; Wouter Davidts, Un voyage architecturale, de Aue Paviljoens, in: Alon Levin & Macha Roesink (red.), De Paviljoens: logboek van een gebouw 1992-2004, Almere, Museum De Paviljoens, 2004, pp. 53-93; Iwona Blazwick, Una obra de arte entra en la sala/A work of art enters the room, in: 2G, nr. 55 (2010), pp. 14-23.

5 Steven Jacobs, in: Jacobs, Robbrecht et al., ibid., pp. 12-18.

6 Blazwick, op. cit. (noot 4), p. 15.

7 Paul Robbrecht, De plaats van de kunst: raadgevingen en uitspraken, verwijten, in: Vlees en Beton nr. 8, 1987, pp. 15-25. Robbrecht bespreekt hier onder meer Schutzraum (1986), Schüttes bijdrage aan Sonsbeek 86.

8 Thomas Schütte, openingssymposium Middelheimmuseum, Antwerpen, 24 mei 2012.

9 Paul Robbrecht, openingssymposium Middelheimmuseum, Antwerpen, 24 mei 2012.

10 Deze kritiek duikt ook op in de late receptie van het (post)minimalisme, zie bijvoorbeeld: Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, in October, vol. 54, herfst 1990, pp. 3-4, 7.

 

De tentoonstelling van Thomas Schütte loopt nog tot 16 september in Expopaviljoen Het Huis, Middelheimmuseum, Middelheimlaan, 2000 Antwerpen (www.middelheimmuseum.be).