Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 167 januari-februari 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Polemiek in de niet-metropolitane provincie. Rem Koolhaas in de Lage Landen

Dat gevoel kent iedereen wel, dat je omgeving dingen van je verwacht, of eist, waarvan je zelf denkt: daar heb ik helemaal geen pasgeld op. Ik geloof dat de wereld blijft draaien, doordat mensen hebben afgesproken om die onderwerpen dan ook maar te mijden. Maar een schrijver heeft de taak om die dingen juist aan te roeren, of liever gezegd, hij kan er een heleboel stof uit halen.

Willem Frederik Hermans [1]

 

Niemand zal beweren dat Rem Koolhaas, geboren in 1944 in Rotterdam, architect is geworden omwille van zijn vaderland. Eerder het omgekeerde lijkt waar: Koolhaas richtte zich op de architectuur om aan Nederland te ontsnappen. Het enige architecturale element dat hem rechtstreeks verbindt met zijn geboorteplaats is het beroep van zijn grootvader Dirk Roosenburg (1887-1962) – een architect in wiens tekenzaal hij als kind ‘speelde met de gummen en de zachte potloden’, en in wiens werk hij later een ‘merkwaardige mengeling van conservatisme en openheid’ zou bewonderen. [2] En hoewel Koolhaas in een middeleeuwse binnenstad tot de architectuur geroepen werd – ‘Ik liep door Delft toen ik plotseling letterlijk aan de grond genageld bleef staan. Ik wist in een bliksemflits dat ik architect zou worden.’ [3] – is het project van zijn Office for Metropolitan Architecture nauwelijks geïnspireerd door de Nederlandse architectuur- of stadsgeschiedenis.

Na een korte carrière als filmmaker en journalist, studeerde Koolhaas van 1968 tot 1972 aan de Architectural Association in Londen. Daarna reisde hij naar de Verenigde Staten om aan Cornell University samen te werken met O.M. Ungers, en in Manhattan nauw betrokken te raken bij het Institute for Architecture and Urban Studies. In 1975 stichtte hij samen met Elia Zenghelis O.M.A., en in 1978 publiceerde hij Delirious New York, het boek met onder meer zijn retroactieve definitie van een metropolitane ‘cultuur van congestie’, en met de uitwerking van een ‘paranoïde-kritische methode’ om aan architectuur te doen.

De overtuigingen van Koolhaas zijn globaal en modern, en ook zijn faam lijkt te berusten op Engelstalige teksten en artikelen. Delirious New York werd in het Engels geschreven (en in het Frans vertaald, maar slechts gedeeltelijk in het Nederlands [4]); de vroege projecten van O.M.A. werden ontworpen voor Londen of New York, en het werk werd voornamelijk tentoongesteld en gepubliceerd in het buitenland. Tijdens de jaren tachtig maakte Koolhaas vaak duidelijk dat er niets gebeurde in Nederland – zoals in een interview met Mil De Kooning uit 1985: ‘Niets heeft effect. Dat is precies een van de raadselachtige fenomenen van de Nederlandse architectuurcultuur. Een groot en absoluut zwijgen. Ik heb een rijker geschakeerde verhouding met m’n Amerikaanse, Engelse en Franse collega’s.’ [5]

Toch zijn er vanaf het eind van de jaren zeventig door O.M.A. ontwerpen gemaakt voor Nederlandse en Europese steden – en is het werk van Koolhaas ook hier ontvangen, besproken en bekritiseerd. De context van steden als Den Haag en Rotterdam bleek een belangrijk proefveld voor zijn architectuur, terwijl de interpretatie van het werk op een bijzondere manier tot bloei kon komen in de Nederlandstalige architectuurcultuur. Koolhaas werd door enkele critici ontvangen als iemand die de overtuigingen, de architectuurclichés en de verwachtingen in het thuisland kon aanvechten en overtreffen. Meer nog: het is pas door zijn terugkeer dat zijn aanpak en zijn architectuur betekenisvol werd, en zelfs glorieuze nieuwe kansen openbaarde in zijn vaderland. Om dat te illustreren is de laatste zin van de allereerste tekst die Geert Bekaert over OMA/Rem Koolhaas schreef in 1982 exemplarisch: ‘Er is weer hoop.’ [6] Dit essay, gepubliceerd in wonen-TA/BK, kan als een verwelkoming van Koolhaas gelezen worden. De evolutie die Bekaert onderkende in diens traject is de volgende. Enkel in het buitenland kon Koolhaas, door New York te onderzoeken en er van te leren, een architectuurmethode ontwikkelen die intelligent en efficiënt de teleurstellingen van het modernisme kon ondervangen, zonder in postmoderne spelletjes te vervallen. Zeer belangrijk, aldus Bekaert, was echter het besef dat de toepassing van deze methode onmachtig zou blijken in een metropolitane context. Een retroactief manifest zoals Delirious New York, waarin de ruimtelijke en conceptuele eigenschappen van Manhattan worden gedefinieerd, is onbruikbaar op de plek waar die mechanismen vanzelf tot stand komen. Om de grootstedelijke architectuur te doen ‘werken’, was iets helemaal anders nodig – iets waartegen deze strategieën konden reageren: een ‘polemische stimulans’. ‘In de Nietzscheaanse arena van de metropool’, schreef Bekaert, ‘heeft [Koolhaas] reeds al zijn ideologische pijlen verschoten. Wie achter het retroactief manifest gaat staan, heeft als ontwerper in New York geen kans meer. Noodgedwongen moet hij uitwijken naar de niet-metropolitane provincie. Nederland bijvoorbeeld.’ Aan het slot van zijn tekst verwijst Bekaert naar The Story of the Pool, een verhaal dat Koolhaas in 1977 publiceerde samen met enkele illustraties van Madelon Vriesendorp. [7] In 1923 bouwt een student in Moskou een drijvend en langwerpig zwembad. Als er voldoende zwemmers in één richting zwemmen, beweegt het zich als een boot voort in de andere richting. Omdat de politieke situatie in Moskou stilaan ‘deprimerend, verstard, bedreigend’ wordt, besluiten enkele constructivistische architecten naar New York te varen. Pas in 1975 bereiken ze hun bestemming. Hun Amerikaanse collega’s weten niet goed wat ze met hen moeten aanvangen; de ‘provinciale Russen’ verwonderen zich over het uniforme uiterlijk van de manhattanites in Wall Street, zeker als blijkt dat zij zonder uitzondering besneden zijn. Uiteindelijk keren de Amerikanen zich tegen het modernisme van het zwembad, dat opnieuw moet vertrekken, een onzekere toekomst tegemoet. Bekaert verzon een volgende episode bij dat verhaal: ‘Het drijvende zwembad van de Russische constructivisten heeft op zijn odyssee intussen Rotterdam aangedaan en […] een thuishaven gevonden. Er is weer hoop.’

De vraag is dus: hoe en waarom werd de terugkeer van Koolhaas geïdentificeerd met een boodschap van hoop voor de Nederlandstalige architectuurscene? Het antwoord is traceerbaar aan de hand van de polemische positie van vier onuitgevoerde ontwerpen van O.M.A. ten opzichte van respectievelijk de historische stad, de stedelijke instituties, de architectuurcultuur en de toekomst van het Europese continent: de uitbreiding van de Tweede Kamer (1978) en het nieuwe Stadhuis (1985) in Den Haag; het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam (1986) en het Sea Trade Center in Zeebrugge (1989). Hoewel het een cliché is geworden om de positie van Koolhaas in de jaren tachtig te laten samenvallen met zijn kruistocht tegen het postmodernisme, tonen zijn ontwerpen voor Nederland en België een ander en preciezer beeld, samen met de manier waarop ze ontvangen werden. Het was omdat hij alles waar architectuur in de Lage Landen voor stond, niet alleen bekritiseerde, maar ook door een alternatieve aanpak verving, dat Koolhaas als de brenger van hoop werd beschouwd. De Nederlandstalige receptie suggereert dat Koolhaas’ zoektocht gedurende de jaren zeventig naar een stabiel fundament voor de architectuur van O.M.A. – bewust of onbewust – ondernomen werd met het thuisland in de achteruitkijkspiegel.

 

1978: Den Haag

In 1978 werd een open wedstrijd georganiseerd voor de uitbreiding van de Tweede Kamer in het Binnenhof in Den Haag. Het ontwerp van O.M.A. – het allereerste item in de projectchronologie op de website van het kantoor – nam het op tegen 110 inzendingen. De jury, geleid door de Nederlandse bouwmeester Wim Quist, besloot dat ‘geen van de projecten geselecteerd kon worden voor een tweede ronde’: ‘De complexiteit van de opdracht werd met onvoldoende vakmanschap tegemoet getreden.’ [8] Het ontwerp van O.M.A. kreeg wel een eerste prijs, samen met dat van de structuralist Leo Heijdenrijk. In 1980 werden drie andere bureaus om een nieuw ontwerp gevraagd. Het voorstel van Pi De Bruijn werd geselecteerd: de bestaande bebouwing werd aan elkaar gesmeed door toevoegingen in klassiek-modernistische stijl, zodanig dat een gesloten, massief bouwblok ontstond.

Al na de eerste wedstrijd deden verschillende critici hun best om aandacht te vragen voor het ontwerp van O.M.A. Umberto Barbieri en Cees Boekraad noemden het in Vrij Nederland ‘het enige voorstel van een internationaal niveau’. [9] In hetzelfde weekblad kreeg Koolhaas (in een interview met Max Pam) de kans om de andere ontwerpen te bekritiseren: ‘In alle inzendingen staat het hele Binnenhof vol met een gigantische pudding van beton, terwijl in ons plan het terrein leeg lijkt, ondanks het feit dat wij hetzelfde grondoppervlak nodig hebben. Het neerkwakken van die puddingen is steeds gedaan uit naam van de kleinschaligheid, steeds gemotiveerd met de opmerking dat men heeft ontworpen vanuit respect voor de historische kern. Maar al die ontwerpen zijn volkomen volgebouwd en de kern is niet eens meer zichtbaar.’ [10] Het ontwerp van O.M.A. was inderdaad uitzonderlijk. Zoals de ontvangst van het voorstel toont, was het contrast groot met de op dat moment overheersende opvattingen over de omgang met de historische en gelaagde architectuur van de Europese stad. Het ontwerp was gebaseerd op het verlangen om het contrast tussen nieuwe toevoegingen en het bestaande weefsel zo duidelijk mogelijk te maken. Drie gebouwen werden gerangschikt langs twee assen: een lang gebouw met ontmoetingsruimtes en publieke zalen (een balk uit glazen bakstenen); een smal gebouw (evenwijdig aan het eerste) voor de politici; en een nog smaller gebouw om aan de vereiste vloeroppervlakte te voldoen. De drie volumes werden verbonden met hellingbanen, liften, trappen en één grote ‘kloostergang’. Natuurlijk was het nodig om enkele aanpassingen aan te brengen op de dichtbebouwde site van het Binnenhof. O.M.A. stelde echter geen afbraak voor, maar – en dat is het meest polemische, zelfs pesterige aspect van het ontwerp – ‘a transplantation of one 17th century structure to a position in front of the complex, where it […] restores some of the original definition of the Binnenhof. The breach created by this removal is then occupied by two slabs.’ [11] Eén bestaand gebouw zou dus verplaatst worden om ruimte te maken voor nieuwe infrastructuur. De jury had het over een ‘hard voorstel’: ‘de ontwerper heeft een positie ingenomen, de omgeving wordt vernietigd, de gebruiker wordt onderworpen aan de formele visie van de architect.’ [12]

Na de tweede wedstrijd in 1980 werd met hernieuwde intensiteit opgeroepen om het voorstel van O.M.A. in overweging te nemen. Een open brief werd door kunstenaars en critici aan de Tweede Kamer gericht: ‘Dé fout is volgens ons geweest dat de jury niet de moed heeft gehad dit zelfbewuste, eigentijdse ontwerp voor te dragen voor uitvoering. […] Wij eisen van het rijk als opdrachtgever dat zij aan architect Rem Koolhaas de opdracht geeft zijn ontwerp, na overleg met betrokkenen en de Haagse burgerij, verder uit te werken en het zo mogelijk maakt dat een reële discussie kan ontstaan tussen voorstanders van nieuwbouw en die groepen die pleiten voor het behoud van de bestaande bebouwing.’ [13] En in het eerder vermelde artikel uit 1982 schreef Geert Bekaert: ‘Een uitgelezener gelegenheid voor Koolhaas’ ideologische architectuurdemonstratie is onvoorstelbaar. Het ingediende project laat ook niets aan duidelijkheid te wensen over. Het dient iedereen van antwoord: politici, architecten, sociologen… […] Voor Nederland is het een unieke gemiste kans om zijn faam van moderne natie eer aan te doen en een traditie van moderne zakelijke architectuur hoog te houden. […] Het project werd met een premie bedacht omwille van zijn bijdrage in de algemene discussie. Van hoeveel gebouwen kan dat laatste gezegd worden?’ De ingrijpende bijdrage van het voorstel van O.M.A. tot de discussie, bestond in de radicale positie die het ontwerp innam tegenover de historische stad. Zo’n moderne en niet-lokale wijze om met het verleden en met de plekken van de macht om te gaan, veroorzaakte uiteindelijk meer verzet dan aanvaarding.

 

1986-1987: Den Haag

 Het was vervolgens in de tweede helft van de jaren tachtig dat Koolhaas het polemische potentieel van zijn voorstellen maximaal kon uitbuiten – en dat het debat erover intens werd gevoerd. Opnieuw in Den Haag werd in 1986 – op initiatief van Adri Duivesteijn, wethouder van Ruimtelijke Ordening en Stadsvernieuwing – een wedstrijd georganiseerd voor een stadhuis op het Spui. Er werden vijf ontwerpen gemaakt, door Van den Broek & Bakema, Helmuth Jahn, Rem Koolhaas/O.M.A., Richard Meier en Saubot & Julien.

In de reacties werd enkel aandacht besteed aan de ontwerpen van Koolhaas en van de New Yorker Richard Meier. Het project van O.M.A. had een rechthoekig grondplan, met drie langgerekte, evenwijdige segmenten. De drie delen variëren in hoogte en vertonen een verschillende gevelopbouw, wat het massieve karakter ervan moest temperen – het ging om een complex van 150.000 m2. Door de drie verticale lagen, die als kammen over elkaar schuiven, zorgde het gebouw voor een ambigue bijdrage aan de grootstedelijke skyline. Het ontwerp van Meier was een object dat aan duidelijkheid niets te wensen overliet: in de witte, gedetailleerde, laatmodernistische stijl van de architect, werden uniforme, ononderbroken geveloppervlakken naar de verschillende delen van de stad gericht. Het project van Koolhaas vormde een driehoekig plein met een gedeelte van de bestaande bebouwing. De verschillende onderdelen van het stadhuis, waartoe ook de openbare bibliotheek behoorde, werden zoveel mogelijk op elkaar betrokken.

Het gebouw dat door Koolhaas als model werd aangehaald was het Rockefeller Center van Raymond Hood, een complex van 19 commerciële gebouwen, tussen 1929 en 1940 gebouwd in het hart van Manhattan. En inderdaad presenteerde het ontwerp van O.M.A. dezelfde verweving van verschillende programmaonderdelen, uitlopend in een centraal hart, én in de rest van de stad. Het grote verschil was natuurlijk dat Koolhaas het aandurfde het Haagse stadhuis expliciet te verbinden met een dergelijk stedelijk centrum, gekenmerkt door allerlei vrijetijdsfuncties als shoppen en toerisme. Meier daarentegen ging traditioneler en eenduidiger te werk: hij voorzag in zijn gebouw één gigantisch grote hal – het atrium van een kantoorgebouw, of eerder nog een straat die de in- en uitgang van het complex met elkaar verbond, en die enkel onrechtstreekse relaties onderhield met de buitenruimte. De wervelende verweving van grootstedelijke activiteiten die Koolhaas voorstond, bleef in dit ontwerp afwezig.

In 1988 schreef Stanislaus von Moos in het Japanse tijdschrift A+U dat O.M.A. deze wedstrijd niet won omdat hun ontwerp werd beschouwd als een ‘manifest van trans-Atlantische romantiek’, terwijl het ‘in feite een architecturale hommage was aan de essentie van de Nederlandse metropool van vandaag’. [14] Die analyse is gedeeltelijk kunstmatig, omdat beide uitersten elkaar niet uitsluiten: de evolutie van de Nederlandse metropool was volgens O.M.A. precies ondenkbaar zonder een grote portie nieuwe Amerikaanse stedelijkheid. Opnieuw waren de ideeën van Koolhaas voor sommigen een fantastische kwaliteit en voor anderen een onoverkomelijk beletsel. Op dinsdag 30 december 1986 werd het hoofdeditoriaal van NRC Handelsblad aan het nieuwe stadhuis gewijd. De krant koos duidelijk voor Meier. De overzichtelijke structuur van diens ontwerp werden aangeprezen, net als het voorstel om een verdwenen gracht opnieuw uit te graven ‘om zo de gezelligheid en de menselijke maat van het hele complex te onderstrepen’. Geert Bekaert was het daar niet mee eens. Op 22 januari verscheen er in dezelfde krant een opiniestuk van zijn hand: Een kans om te grijpen. Koolhaas’ ontwerp voor het stadhuis in Den Haag. Volgens Bekaert had het geen zin om van stedelijke gebouwen te verwachten dat ze zich zo goed mogelijk in- of aanpassen. ‘De vraag is niet welk ontwerp de situatie het minst verstoort, want verstoren doet het toch, maar welk ontwerp het meeste inbrengt. Alleen banale architectuur beantwoordt aan de verwachtingen.’ Dat deed het ontwerp van O.M.A. nadrukkelijk niet: ‘Het plan van Koolhaas wil niet imponeren, maar begrepen worden. Het doet zich niet voor als een definitief gebaar, maar als een uiterst intelligente articulatie van mogelijkheden. Architectuur wordt weer spannend. Het ontwerp doet geen dwingende uitspraken over die plek in de stad, noch over de stad in het algemeen, tenzij dat het die plek rijp en uitnodigend maakt voor een veelvuldige beleving. Het past zich niet aan, maar geeft vorm aan die plek. Het gelooft in de mogelijkheden ervan. Het straalt van optimisme. […] Een stad leeft zolang zij doorgaat met haar eigen beeld te verstoren en de spanning tussen het bestaande en het nieuwe erin te houden.’

Op woensdag 11 februari kreeg Bekaert eveneens in NRC Handelsblad een repliek van Niek de Boer, hoogleraar stedenbouw aan de TUDelft (Meiers overwinning op de chaos. Bekaert heeft alleen gelovigen gesticht over Haagse stadhuisplan Koolhaas). De Boer meende dat het voorstel van Koolhaas niet op een stadhuis leek, maar dat het enkel (zoals inderdaad het Rockefeller Center) een wirwar van totaal uiteenlopende activiteiten ensceneerde. Meier daarentegen probeerde ‘niet zonder succes de chaos te bezweren. […] Hij brengt een reeks van afwisselende stedelijke ruimten tot stand die zich binnen het gebouw voortzet in een grandioze stadshal […] met de mogelijkheid voor duizend varianten op het thema burger-overheid.’ Uiteindelijk werd het ontwerp van Meier uitgevoerd.

Wat Koolhaas voor het Spui voorstelde, was anders dan wat er in de omgeving plaatsgreep – en het was vooral anders dan wat in Nederland van de architect verwacht werd: bescheiden, voorzichtige en mooi vormgegeven objecten maken die boven alles de menselijke schaal respecteren, die het gebruik letterlijk in goede banen leiden, en die hun representatieve functie waardig dragen. Architectuur die dus vooral geen ambigue programmatische ambities met zich meebrengt, laat staan wervelende voorafspiegelingen van intense en complexe grootstedelijkheid.

 

1988: Rotterdam

In 1988 nam O.M.A. deel aan een volgende Nederlandse wedstrijd, die minstens even bewogen verliep. Hier stond iets anders op het spel dan bij de vorige twee wedstrijden, met name de identiteit en de culturele rol van de Nederlandse architectuur. Het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) was een nieuwe instelling, in hetzelfde jaar ontstaan uit een fusie van drie organisaties (de Stichting Architectuurmuseum, het Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst en de Stichting Wonen). Het gebouw van het NAi moest een museum huisvesten, een cafetaria, een bibliotheek, een archief, kantoren en een boekhandel. Als locatie werd het driehoekige Hobokenplein naast het stadscentrum gekozen. Zes architecten werden uitgenodigd: vijf Nederlanders (Jo Coenen, Benthem & Crouwel, Hubert-Jan Henket, Rem Koolhaas/O.M.A., Wim Quist) en een Zwitser (Luigi Snozzi uit Ticino).

In de zomer van 1988 werden de ingediende projecten in een tentoonstelling voorgesteld. Het debat werd gemonopoliseerd door het project van O.M.A., en de catalogus gaf een eerste duw in die richting. Korte teksten introduceerden de architecten. De tekst over Koolhaas besloot: ‘Het gebrek aan een werkelijk metropolitaan milieu in Nederland brengt het risico met zich mee dat Koolhaas’ gebouwen niet verder komen dan het loze, verspilde gebaar van de prima donna in de provincie.’ [15] Het verwijt in de catalogus bleef niet onopgemerkt. Koolhaas was er nog razend over toen hij begin januari 1989 opnieuw werd geïnterviewd door Mil De Kooning, die vroeg: ‘Is het om te beginnen al niet verbazingwekkend dat dit citaat afkomstig is van medewerkers van de museumwedstrijd?’ Waarop Koolhaas: ‘Scháámteloos, onvoorstelbaar. Het feit dat het, 4 maanden voor de afloop van de wedstrijd, op díé manier in hun eigen catalogus geformuleerd wordt, is van een tergende openlijkheid. In een beschaafd land zou je een proces beginnen. […] Terwijl critici en journalisten collectief macht, of althans het vermogen bezitten om iets aan de Nederlandse situatie te veranderen, gebruiken ze dit soort stellingname als een excuus voor het feit dat die situatie – ondanks hún aanwezigheid en bedrijvigheid – ‘onoverwinnelijk’ is. […] Voor mijn gevoel is het terug te voeren op Delirious New York. Het boek is mijn eigen Procrustesbed geworden: als we bescheiden doen zijn we niet grandioos genoeg; ontwerpen we iets grandioos dan is het niet bescheiden genoeg.’ Koolhaas ging zo ver om zijn boek af te vallen: ‘Naarmate we langer in dit land werken zou je verwachten dat we die mythe kunnen corrigeren – een correctie waarmee ik trouwens al begonnen ben toen ik Delirious New York klaar had, namelijk door te stellen dat ik als architect geen uitstaans meer wou hebben met het boek, dat ik niet degene wou zijn die de thesen ervan zou gaan bewijzen.’ [16]

Toch werd het ontwerp van Koolhaas voor het NAi ook op lof onthaald – lof die tevens, op een meer subtiele manier, met de kritische betekenis van de grootstadsarchitectuur van O.M.A. in Nederland is te verbinden. Op 26 augustus 1988 schreef Geert Bekaert opnieuw een opiniestuk in NRC Handelsblad: Een toetssteen voor de bouwkunst. Het lijkt alsof architectuur door haar instituut in quarantaine is geplaatst. Hij benadrukte dat het nieuwe gebouw van het NAi de zelfbewuste plaats van de architectuur in de moderne samenleving zonder complexen moest uitdragen. ‘Als de architectuur zaak is van creatieve verbeelding in een bepaald domein van de menselijke geest, zoals theater of beeldende kunst, wil dat ook zeggen dat ze een eigen ruimte creëert waarin ze kan opereren, dat er zich een wereld van de architectuur vormt, geen gesloten wereld, maar wel een specifieke. […] De keuzes kunnen geen nietszeggende, abstracte stellingnames zijn in de aard van het bevorderen van de kwaliteit van de architectuur, maar moeten heel concrete uitspraken inhouden over wat er op een moment zich als zinvol en boeiend aandient. […] Waar het op aankomt is dat het instituut zich van meet af aan profileert door het ontwerp te kiezen waarin de architectuur verschijnt als een gebeurtenis, even gewoon als onverwacht, even vanzelfsprekend als verrassend, even doorzichtig als mysterieus.’ Het NAi van Koolhaas representeerde de architectuur niet op een symbolische, monumentale of betuttelende wijze, maar presenteerde de architectuur, en alles wat ze als culturele activiteit met zich meebrengt, open en probleemloos aan de samenleving. De architectuur werd als tentoonstellingsonderwerp niet belerend ingekleurd of traditioneel op een sokkel geplaatst, maar integendeel zo confronterend mogelijk aangeboden.

Het ontwerp van Koolhaas was inderdaad een machine voor activiteiten, ontmoetingen en confrontaties: een balkvormig hart bevatte de private functies (archieven en kantoren); een groter driehoekig dak definieerde de publieke ruimtes rond deze kern; het dak helde af in de richting van de stad, terwijl het gebouw omhuld werd met glas in verschillende graden van doorzichtigheid. Talloze scenario’s werden denkbaar. ‘We hoeven ons alleen maar de mogelijkheden voor te stellen’, schreven Herman Kerkdijk en Arthur Wortmann in Forum, ‘die het auditorium met het wegschuiven van het gordijn als voortzetting van de hal te bieden heeft op het moment dat er te veel mensen op een of andere architectuurmanifestatie zijn aangekomen. Dit open auditorium vormt dan […] in de meest letterlijke zin van het woord een feestzaal, die aan iedereen de ruimte biedt om de spreker op het bordes dat uit de archieftoren steekt, te zien en te horen.’ [17] Het is niet toevallig dat dit artikel verscheen in Forum. Nog geen decennium eerder was Forum het tijdschrift van de Nederlandse structuralisten: hun neiging om menselijke activiteiten te ordenen of te verbeteren door middel van architectuur, verschoof in het werk van O.M.A. naar de bereidheid om de architectuur te laten bepalen door de activiteiten die er plaatsgrijpen.

Hoewel ook Riek Bakker, op dat moment directeur van het Departement voor Stadsontwikkeling in Rotterdam, Koolhaas’ ontwerp verkoos, won Jo Coenen de wedstrijd met een traditioneel en monumentaal ontwerp, met een zinloos extra dak als een kroon op het gebouw, en met een lege gekromde galerij op de kop van de site. Het idee dat architectuur, als een vitale sociale functie, niet achter een symbolische gevel of een indrukwekkende presentie verborgen moest worden, werd door de machthebbers niet aanvaard. Dat architectuur, samen met alles wat een architectuurcultuur kan opwekken, onproblematisch aanwezig kan zijn te midden van het leven van de grootstad, werd echter niet alleen toegejuicht, maar door velen dankzij het ontwerp van O.M.A. ontdekt.

 

1989: Zeebrugge

In 1987, één jaar voor de wedstrijd voor het NAi, werkte O.M.A. aan het ontwerp voor de Kunsthal en voor het Museumpark in Rotterdam. In 1989 werd in Museum Boijmans Van Beuningen de O.M.A.-retrospectieve The First Decade georganiseerd, en in hetzelfde jaar realiseerde Koolhaas zijn laatste grote project van de jaren tachtig voor de Lage Landen: het Sea Trade Center in Zeebrugge. Het ontwerp werd gemaakt in opdracht van de Maatschappij van de Brugse Zeevaartinrichtingen, onder meer verantwoordelijk voor de organisatie van het ferryverkeer. In 1986 was de aanleg van een tunnel onder het Kanaal aangevat. Om de overtocht per boot aantrekkelijk te houden, besloot het bestuur van de maatschappij tot de bouw van een terminal. Het verhaal dat Koolhaas naar aanleiding van Zeebrugge vertelde, kwam neer op een verheerlijking van de mogelijkheden van publiek transport en van het vrije verkeer van mensen en goederen, producten en activiteiten, in het Europa van het eind van de twintigste eeuw.

De rol van Geert Bekaert in het verloop van de wedstrijd is nauwelijks te overschatten. Hij was voorzitter van de jury en auteur van het boek waarin de projecten werden voorgesteld. Over de inzendingen (van Koolhaas, Charles Vandenhove, Bob van Reeth/AWG, Fumihiko Maki en Aldo Rossi) gaf hij in 1990 een lezing in de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten in Brussel. [18] Over het winnende ontwerp van O.M.A. zei hij daar: ‘Het boeiende in dit project is dat het niet […] van bestaande beelden en verwijzingen uitgaat, maar zelf beelden genereert, of juister nog, dat het een volstrekt uniek beeld is van zichzelf, geen beeld dus eigenlijk, maar een evidentie van het programma. […] Het project is de meest directe belijdenis van een geloof in de toekomst van onze hedendaagse cultuur. Het becommentarieert de traditie niet, maar neemt ervan de dynamiek, die steden als Brugge en Zeebrugge hebben laten ontstaan, weer op.’

In de zomer van 1989 nam O.M.A. deel aan drie grote Europese wedstrijden: naast dat voor Zeebrugge, maakte het bureau een ontwerp voor de Très Grande Bibliothèque in Parijs en voor het Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. In een lezing die Koolhaas aan de TUDelft uitsprak in 1989, gaf hij toe dat de rol die O.M.A. speelde bescheidener was dan die van de opdrachtgevers: ‘Er zit blijkbaar iets in de lucht. Uit die drie opdrachten tegelijkertijd blijkt dat er een enorme concrete vraag is naar een aantal dringende voorzieningen die op één of andere manier met het klassieke arsenaal van de architect moeten worden beheerst, en dat het niet meer zo is dat hij zelf maar voortdurend projecterend rondloopt en anderen met tegenzin iets opdringt. […] Het heeft te maken met een typisch Europees optimistisch gevoel, waar je graag in meegaat.’ [19]

In het ontwerp van O.M.A. voor Zeebrugge werden die optimistische ambities niet alleen onderkend, maar ook versterkt en opgedreven. Al de activiteiten binnen en buiten het gebouw werden zo intens mogelijk verweven. Deze Europese versie van de Amerikaanse cultuur van congestie resulteerde in een architectuur die op elk moment bijna drie of vier confrontaties bood met de verschillende aspecten van de laattwintigste-eeuwse moderniteit. Zoals blijkt uit een tekening van het interieur, zou het voor een reiziger onmogelijk geweest zijn zich te isoleren van de realiteiten die de bestaansreden vormden van dit gebouw: handel, commercie, verkeer, cultuur, natuur (de Noordzee), industrie, transport, sightseeing, toerisme en vrije tijd. Veel van die fenomenen had Koolhaas bestudeerd in de metropool van New York, en werden nu verbonden met de toekomst van het Europese continent. Het merkwaardige aan het ontwerp was dat het al deze activiteiten niet in duidelijke beelden vatte, zoals de andere voorstellen. Dit blijkt uit de vele associaties die het ontwerp sinds 1989 heeft opgeroepen. Het deed Bekaert denken aan een kei die door het water is geslepen, terwijl anderen vergelijkingen maakten met een meerpaal [20], ‘een overmaatse helm van een ruimtepak uit een ouderwetse sciencefictionstrip’ [21], een ei waaruit een toren tevoorschijn komt (gelijkend op het eerste logo van O.M.A. uit 1975) [22], de Globe Tower (ontworpen voor Coney Island in 1906 en besproken in Delirious New York) [23], het Guggenheim van Frank Lloyd Wright [24], de toren van Babel ondersteboven (een metafoor die O.M.A. hanteerde), en een schilderij van Dominique Appia, dat in 1978 het posterbeeld vormde voor de tentoonstelling Le Temps des Gares in het Centre Pompidou (zoals Bekaert in 2004 in De Witte Raaf suggereerde, in een tekst naar aanleiding van de Content-tentoonstelling van O.M.A. in de Kunsthal in Rotterdam). [25] De andere wedstrijdontwerpen waren weliswaar ook uit beelden opgebouwd, maar niet uit floating signifiers: Aldo Rossi groepeerde maritieme gebouwen op een platform; Bob van Reeth verwees naar de traditionele schuren in de streek rond Brugge; Charles Vandenhove verzamelde autonome, popachtige fragmenten; en Maki ontwierp een sprookjesdecor, met een reuzenrad en een gigantische origamivogel. Tegelijk is het vormelijk onveranderlijke karakter van Koolhaas’ meerduidige ontwerp een van de weinige redenen waarom het bekritiseerd werd, bijvoorbeeld door Francis Strauven, die het schaalmodel van O.M.A. in De Standaard van 29 maart 1990 ‘een statisch object’ noemde ‘dat voortdurend dezelfde vorm toont.’

Het ontwerp van O.M.A., en de aanpak van Koolhaas in het algemeen, beoogde niet zozeer een esthetische appreciatie, maar was er vooral op gericht zowel de architectuur als de maatschappij een toekomst voor te spiegelen. Door de institutionele en representatieve aspecten van de architectuur achter zich te laten, en door voluit te kiezen voor het verbeelden van de door transport en handel aangedreven menselijke activiteiten, probeerde het Sea Trade Center te tonen wat Europa en de maatschappij in het algemeen nog kon betekenen – of wat algemener mensen nog kon verzamelen.

 

1990

De polemische kracht van de strategieën van O.M.A. in de niet-metropolitane provincie had met het ontwerp voor het Sea Trade Center een hoogtepunt bereikt. Dat het voorstel niet werd uitgevoerd, had in Zeebrugge – in tegenstelling tot in Den Haag en Rotterdam – dan ook niets te maken met de weerstand die het opriep, als wel met de niet te winnen strijd tegen de trein en vooral het vliegtuig. In de loop van 1990 besloot de Maatschappij van de Brugse Zeevaartinrichtingen dat zelfs het ontwerp van Koolhaas daartegen niets had in te brengen.

In de lente van 1990 werd aan de TUDelft een symposium georganiseerd naar aanleiding van het afscheid van Rem Koolhaas als hoogleraar. De titel van het symposium was: Hoe modern is de Nederlandse architectuur? [26] Koolhaas slaagde er opnieuw in om zijn landgenoten te doen schrikken, bijvoorbeeld door op te biechten dat hij ‘met een bepaalde kwaadaardige wil het Schröderhuis [van Gerrit Rietveld in Utrecht] ook kan lezen als de meest gesublimeerde versie van een zigeunerwagen.’ Zijn oproep aan Nederlandse collega’s om afscheid te nemen van een Nederlandse ‘architectuur zonder bedoelingen, een triomfalistisch modernisme, totaal ongevaarlijk, van zijn tanden ontdaan, gesteriliseerd’, bleef vruchteloos, zo blijkt uit een bespreking van het evenement in Archis: ‘De architecten slaagden er niet in om zichzelf te overstijgen. […] Het resultaat van het luisteren naar zoveel irrelevante lezingen was wanhoop.’ [27]

Toch was ook het omgekeerde ondertussen waar: Koolhaas begon school te maken, en de provincie verloor geleidelijk aan haar polemische stimulans. Zijn programma werd door steeds meer architecten beleden, en de thema’s ervan werden gemeengoed. In 2001 zei Geert Bekaert in een interview met Pier Vittorio Aureli en Saskia Kloosterboer: ‘De charme van Koolhaas bestond erin dat hij de indruk kon wekken dat er geen probleem was met architectuur. Architectuur was evident. Dit betekende een bevrijding van de theorie en van de architectuurcultuur.’ [28] Als deze koolhaasiaanse charme zich manifesteerde in de jaren tachtig, dan werd architectuur in de jaren negentig steeds evidenter, net als de vooruitstrevende moderne strategieën van O.M.A.

Na zijn leerschool in Manhattan in de jaren zeventig, en zijn ‘thuiskomst’ in de Lage Landen in de jaren tachtig, globaliseerde Koolhaas zijn werkveld zo radicaal mogelijk in de jaren negentig. Het resulteerde in de publicatie van S,M,L,XL in 1995, in ontwerpen, projecten en gebouwen over de hele wereld, én in een geleidelijke uitdoving van de Nederlandstalige receptie van zijn werk, en van zijn invloed op debatten en wedstrijden aldaar. Het werk van O.M.A. van de jaren tachtig was (vooral) in de Lage Landen krachtig en betekenisvol omdat het kritisch weerstand bood aan lokale gewoontes en provinciale overtuigingen, door middel van moderne fenomenen en grootstedelijke ontwerpen. Vervolgens raakte het drijvende architectuurzwembad van O.M.A. steeds voller, dreigde het over te lopen en te zinken, en begon het vanuit Europa aan een cruise rond de wereld die nog steeds niet afgelopen is.

 

Een andere, Engelstalige versie van deze tekst verschijnt in het eerste nummer van 2014 van Architectural Theory Review.

 

Noten

1 Rem Koolhaas, Ik ben heel zielig, in: Frans A. Janssen (red.), Scheppend nihilisme. Interviews met Willem Frederik Hermans, Amsterdam, Loeb & van der Velden, 1979, p. 82.

2 Dorine van Hoogstraten, Intense gebouwen. Gesprek met Rem Koolhaas over zijn grootvader, in: Dirk Roosenburg: 1887 – 1962, Rotterdam, 010Publishers, 2005, pp. 69-70.

3 Max Pam, Rem Koolhaas: ‘In feite is de Bijlmer een uitgestelde polemiek tegen New York’, in: Vrij Nederland, 10 maart 1979, p. 18.

4 Rem Koolhaas, Radio City Music Hall: the fun never sets, in wonen-TA/BK, jrg. 6, nr. 11, 1978, pp. 21-24.

5 Mil De Kooning, De economie van de verbeelding. Rem Koolhaas in gesprek, in Vlees & Beton, nr. 4, 1985, s.p.

6 Geert Bekaert, De Odyssee van een verlicht ondernemer. Rem Koolhaas, in: Verzamelde Opstellen. Deel 4 – De Kromme weg: 1981-1985, Gent, WZW, 2008, pp. 238-250.

7 Rem Koolhaas, The Story of the Pool, in Architectural Design, jrg. 27, nr. 5, 1977, p. 356.

8 Ruud Brouwers, Prijsvraag uitbreiding tweede kamer stopt – 111 inzendingen bieden jury geen vertrouwen, in wonen-TA/BK, jrg. 6, nr. 12, 1978, p. 2.

9 Umberto Barbieri, Cees Boekraad, Uitbreiding Tweede Kamer, in Vrij Nederland, 14 oktober 1978, p. 15.

10 Max Pam, op. cit. (noot 3), p. 18.

11 http://oma.eu/projects/1978/dutch-parliament-extension

12 Collectie Nationaal Archief, Archief Arnold Tilanus, 2.21.183.82: 32 ‘ontwerpen 1-39’. Geciteerd in: Remy Maessen, De inrichting van een parlementair huis. Debatten en discussies rondom de inrichting van een nieuw Tweede Kamergebouw (1970-1981), ongepubliceerde masterscriptie, Radboud University Nijmegen, 2011.

13 Jan H.B. Voorberg, Tweede Kamerprijsvraag: pleidooi voor Koolhaas, in wonen-TA/BK, jrg. 8, nr. 13, 1980, pp. 2-3.

14 Stanislaus von Moos, Dutch Group Portrait. Notes on O.M.A.’s City Hall Project for The Hague, in A+U, jrg. 18, nr. 217, 1988, pp. 86-94.

15 Ruud Brouwers, Bernard Colenbrander, Rem Koolhaas/OMA, in: Zes ontwerpen voor het Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, NAi, 1988, s.p.

16 Mil De Kooning, O.M.A. in Nederland. Rem Koolhaas in gesprek, in Vlees & Beton, nr. 12, 1989, s.p.

17 Herman Kerkdijk, Arthur Wortmann, The diary of an architect, in Forum, jrg. 32, nr. 4, 1988, p. 40.

18 Geert Bekaert, Zeebrugge. Lessen in architectuur, in Verzamelde Opstellen. Deel 5 – Spoorloos: 1986-1990, Gent, WZW, 2009, pp. 509-519.

19 Geciteerd in: Bart Lootsma, Mariëtte Van Stralen, De opdrachtgever als visionair. Koolhaas blaast de klassieke rol van de architect nieuw leven in, in Archis, jrg. 5, nr. 5, 1990, p. 39.

20 Marc Dubois, Een meerpaal of een stad, in S/AM, jrg. 6, nr. 3, 1989, p. 15.

21 Hilde Heynen, Architectuur en kritiek van de moderniteit, Nijmegen, SUN, 2001, p. 290.

22 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The Construction of Merveilles, Oxford, Routledge, 2008, p. 165.

23 Bart Lootsma, Mariëtte Van Stralen, op. cit. (noot 19), p. 39.

24 Martine De Maeseneer, Dirk Van den Brande, Sea Trade Center at Zeebrugge: A Working Babel, in Architectural Design, jrg. 62, nrs. 7-8, 1992, p. XVIII.

25 Geert Bekaert, Omgaan met Koolhaas, in De Witte Raaf nr. 109, 2004, pp. 2-5. Opgenomen in: Verzamelde Opstellen. Deel 8 – Kleur bekennen: 2001-2005, Gent, WZW, 2010, pp. 300-321.

26 Bernard Leupen, Wouter Deen, Christoph Grafe (red.), Hoe modern is de Nederlandse architectuur?, Rotterdam, 010Publishers, 1990.

27 Arthur Wortmann, Afscheid Koolhaas in teken van moed en wanhoop, in Archis, jrg. 5, nr. 6, 1990, pp. 6-7.

28 Pier Vittorio Aureli, Saskia Kloosterboer, No history as History, no theory as Theory. Conversation with Geert Bekaert, in: Hunch, nr. 4, 2001, p. 44.