Maarten Liefooghe

DE WITTE RAAF

Editie 185 januari-februari 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Decor

In de Villa Empain in Brussel is sinds september de opmerkelijke kunsttentoonstelling Decor te zien. Het is een spannende tentoonstelling omwille van het eenvoudige, maar uitdagende experiment dat curatoren Tino Sehgal, Dorothea von Hantelmann en Asad Raza er opzetten. In de opulente art-decovilla die Louis Empain in 1930 door Michel Polak liet bouwen aan de Franklin Rooseveltlaan, integreren ze een dertigtal werken van vooral internationaal gevestigde kunstenaars, om de 'decorativiteit' ervan – en van de villa – uit te testen. Deze woning werd door de Boghossianstichting gerestaureerd en wordt sinds 2010 opengehouden als een Centrum voor kunst en voor de dialoog tussen oosterse en westerse culturen. Bij zijn aantreden als artistiek leider afgelopen jaar liet de Pakistaans-Amerikaanse kunstenaar-curator Asad Raza al weten dat hij het kunstcentrum meer als een huis dan als een museum of kunsthal wilde runnen. In 2015 had Raza in zijn eigen New Yorkse appartement nog de tentoonstelling Home Show ingericht. Bij de programmatie in Villa Empain, zo stelde hij in een interview met NRC Handelsblad, wil Raza aanknopen bij de oosterse levenskunst om gasten in een gepast kader te ontvangen.

Decor schrijft zich duidelijk in het institutioneel project van de Boghossianstichting in, maar ook in het artistiek traject van Raza en van de andere twee gelegenheidscuratoren. Dorothea von Hantelmann heeft in haar publicaties en tentoonstellingen al vaker de maatschappelijke relevantie gethematiseerd van hedendaagse kunst die kritisch tussenkomt in de performatieve werking van tentoonstellingen. Performatief moet daarbij begrepen worden in de zin waarin taalfilosoof J.L. Austin en vervolgens ook zijn collega en queer theorist Judith Butler het begrip gebruikten met betrekking tot taal: als werkelijkheid producerend. Volgens von Hantelmann is de conventionele vorm van de tentoonstelling drager van een moderne ideologische inhoud die maakt dat vroegere tentoonstellingen telkens herhaald en heropgevoerd worden. Kunstenaars en curatoren kunnen echter ook kritisch-performatief ageren door binnen die regulatieve tentoonstellingsomgeving de conventies van het tentoonstellingsformat te volgen en er tegelijk van af te wijken. Daniel Burens en Tino Sehgals artistieke verwerking van tentoonstellingsconventies zijn daar volgens von Hantelmann exemplarisch voor. Sehgals betrokkenheid als curator in Decor blijkt onder meer uit de manier waarop het plannetje van de tentoonstelling met de werken als een origami in de bezoekersgids geschoven zit. Het verrassende element dat door dat gevouwen plannetje wordt toegevoegd, is echter als het ware maar de handtekening van Sehgal bij deze tentoonstelling, die in haar geheel ‘situationeel’ wil zijn.

De hypothese die Decor naar voor schuift, en die von Hantelmann en Raza in een kort essay ook expliciet formuleren, is dat het decoratieve functioneren van kunst, een oudere bestaansmodus dan die van het autonome en museale kunstwerk, vandaag een nieuwe relevantie krijgt. In ons tijdsgewricht zijn de meeste uitdagingen interdisciplinair. De beperkingen en gevolgen van het moderne project om alle maatschappelijke domeinen gescheiden van elkaar te ontwikkelen, zijn stilaan duidelijk geworden, en de urgente vraag is volgens de curatoren dan ook hoe alles weer samengebracht kan worden. Eén vehikel daartoe is het kunstwerk, maar dan in de mate waarin het als decoratief element functioneert. Eigen aan decoratie is immers, zo stellen Von Hantelmann en Raza met filosoof Hans-Georg Gadamer, dat ze eerst even de aandacht naar zich toetrekt, om die vervolgens weer weg te leiden en op het ruimere geheel van de leefomgeving te richten. Van Gadamers ‘visuele bemiddeling’ naar een maatschappelijk functioneren van kunst-als-decor blijft echter wel nog een complexe stap. De tentoonstelling weet die stap niet echt overtuigend te zetten.

Als voormalige woning, bovendien gebouwd in een overwegend geometrische decoratieve stijl, is de Villa Empain de tegenpool van een white cube en vormt ze een dankbaar kader om het decoratieve functioneren van hedendaagse kunstwerken uit te proberen en voelbaar te maken. Een goudkleurig kralengordijn van Felix González-Torres hangt in de deuropening tussen de inkomhal en het centrale atrium. Het werk levert niet enkel een herhaling van het bladgoud waarmee de boord van de geblokte granieten volumes in het exterieur is bedekt, maar het verlevendigt met de schittering en de beweeglijkheid van de lichte goudkleurige plastieken kralen ook het monumentale atrium. Midden tussen de vier hoekkolommen van die centrale ruimte ligt 10x10 Altstadt Lead Square van Carl Andre op de vloer, een bruikleen uit het Stedelijk Museum Amsterdam. Het werk lost hier bijna op tot een van de talrijke ‘oppervlaktebehandelingen’ in het rijke interieur. Het geoxideerde lood is wel veel matter dan de Escallete- en Bois-Jourdanmarmerplaten op de vloer en de muren, maar het vierkante veld past perfect in het gelijkvormige atrium en vormt de vanzelfsprekende tegenhanger van het glazen plafond twee verdiepingen hoger, dat een gelijkaardige structuur vertoont. Met hun maat van vijftig bij vijftig centimeter volgen de loden tegels zelfs precies de maatvoering van de tegelvloer. Enkele Silver Clouds van Warhol hangen tegen het glazen plafond of liggen op het matte tegeltapijt. In de overgang van atrium naar eresalon vinden we dezelfde combinatie van spiegelende en matte oppervlakken in de wandspiegels en de geometrische plafondcassettes, die met dof geworden bladzilver bekleed zijn. De felgekleurde vinylfolies die Daniel Buren in geometrische patronen op de zeventien vensters aan de tuinzijde aanbracht, voegen zich niet in het kleurenpalet van Polaks gebouw, maar door hun omvattende aanwezigheid lijken ze dat palet op een vanzelfsprekende manier uit te breiden. In het hele gebouw vallen kleurige lichtpatronen op de vloeren, de wanden, het occasionele meubilair en op andere kunstwerken.

Een tweede groep werken worden niet decoratief geïntegreerd op het niveau van de architecturale afwerking, maar van de inrichting: het tapijt Woolmark (orange) van Rosemarie Trockel, de spiegel van Monir Shahroudy Farmanfarmaian – gefacetteerd volgens traditionele Iraanse geometrische patronen – het boeket van Jeroen De Rijke & Willem de Rooij of de installatie Cambrian Explosion 14 van Pierre Huyghe. In Huyghes aquarium drijft een groot blok zwarte lavasteen terwijl zich op de bodem enkele waterspinnen en een harige worm ophouden. Het geheel is op zichzelf van een sublieme schoonheid, maar in het café van de villa, symmetrisch opgesteld tegenover de american bar, wordt het werk een perfecte conversation starter. Elders 'mislukt' de decoratieve integratie dan weer opvallend. Bij AC/DC Snake van Philippe Parreno sorteert dit wel een poëtisch effect. Op diverse plaatsen in de villa laat Parreno uit een stopcontact een slang van plastieken verdeelstekkers en netadaptors groeien, die onnozel afsteken bij de rijke materialen en de totaalbeheersing van Polaks architectuur. De kleurige keramieken lampen en het fifties aandoend meubilair van Jorge Pardo vinden evenmin aansluiting bij hun omgeving.  Conceptueel is Pardo’s werk op zijn plaats in deze tentoonstelling, maar puur esthetisch lijken de lampen en stoelen hier gewoon out of place.

Dit tentoonstellingsexperiment is echter niet alleen fascinerend omwille van deze decoratieve integraties, maar ook door een dubbele onopgeloste spanning die in het begeleidend discours nauwelijks gethematiseerd wordt. De bijeengebrachte kunstwerken worden hier tegen de keer en enigszins oneerbiedig – in enkele interviews van de curatoren met deelnemende kunstenaars in de catalogus lees je wrevel – als (bijna-)decoratie behandeld. Tegelijk blijven het kunstwerken, afkomstig uit individuele artistieke projecten. Hun integratie in het architecturale geheel is provisoir, maar ze volstaat om de werken vanuit een andere hoek te laten ontdekken. De tweede spanning heeft te maken met de plaats van kunst in de maatschappij, of preciezer: met de maatschappelijke rol die een kunstwerk kan spelen op verschillende soorten plekken, binnen en buiten het museum. De spanning zit al vervat in de plek van het kunstcentrum zelf. De Boghossianstichting huist in de schelp van een voormalige luxueuze woning, maar er wordt niet op een vanzelfsprekende manier met kunst geleefd: de kunst wordt er tentoongesteld. Door het 'meespelen' met de architectuur van de voormalige villa lijkt Decor het private interieur als een alternatief voor het museum naar voor te schuiven. Of is het de tentoonstellingsmakers er alleen om te doen met woningachtige situaties een kleine 'butleriaanse' ontregeling te genereren van het conventionele tentoonstellingsritueel? Gaat het slechts om een dergelijk spel of kan de keuze voor een private woning – in plaats van bijvoorbeeld een school, uitvaartcentrum of start-up incubator – als een provocatief model begrepen worden voor een breder maatschappelijk functioneren van kunst-als-decoratie buiten het museum? Aan de private toe-eigening en inschakeling van ‘museumkunst’ als verkostbarend onderdeel van een persoonlijk leefdecor is niets ongewoons. Dit ‘schandalige’ gebruik van kunst valt in menig verzamelaarsinterieur te herkennen. Kunstwerken krijgen er de bevestigende en dienstbare rol toebedeeld die normaal alleen voor architectuur en design voorbehouden is. Ongewoon en verbazend is hoe dit model hier vanop een tentoonstellingsplatform en door curatoren geformuleerd wordt. Daarbij laat de Villa Empain niet alleen toe enkele werken in een merkwaardig architecturaal verband te plaatsen, maar doen de paleiselijke allures van het huis ook klassieke vragen rijzen over het decoratieve en sociale, 'klassegebonden' gebruik van kunst.

 

Decor (curatoren: Tino Sehgal, Dorothea von Hantelmann en Asad Raza), tot 2 april in Boghossian Stichting – Villa Empain, Franklin Rooseveltlaan 67, 1050 Brussel (02/627.52.30; villaempain.com).