Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 185 januari-februari 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

René Magritte. La trahison des images

Het Brusselse Musée Magritte Museum lijkt sinds de opening in 2009, waarover Maarten Liefooghe in De Witte Raaf nr. 140 berichtte, ingedommeld in een sfeer van biografische curiosa. De kunst van Magritte bestaat er nog slechts uit contextloze motieven en oppervlakkige categorieën. Ondertussen werd in het Centre Pompidou, met een vier maanden durende tentoonstelling, een haast heroïsche poging ondernomen om het oeuvre van Magritte met tal van ideeën, inzichten en betekenissen op te laden. Die poging was zo breed en overkoepelend dat ze gedoemd was om te mislukken. Het neemt niet weg dat het even gevaarlijke als grandioze werk van Magritte in Parijs in betere omstandigheden ontdekt en bekeken kon worden dan in Brussel, al was het maar omdat het stilaan nietszeggende etiket van het surrealisme ervan werd losgeweekt.

De titel van de tentoonstelling, gecureerd door Didier Ottinger, was ontleend aan Magrittes bekendste werk, La trahison des images uit 1929, met de geschilderde afbeelding van een pijp, en daaronder, in regelmatig schools handschrift, de toelichting Ceci n’est pas une pipe. In de eerste zaal werden veel boeken getoond, bijvoorbeeld van filosofen waarmee Magritte correspondeerde, zoals de Belgische fenomenoloog Alphonse De Waelhens, of de in Polen geboren maar aan de ULB docerende Chaïm Perelman. ‘De interesse van de kunstenaar voor filosofie zou echter’, aldus de curator, ‘culmineren in de publicatie van Foucaults Ceci n’est pas une pipe in 1973.’ In de beste chauvinistische traditie werd van Magritte dus haast een Fransman gemaakt, of werd de uitkomst van zijn omgang met de ideeëngeschiedenis gelegd in wat Foucault over Magrittes werk kon schrijven.

Op die ‘culminatie’ van Magrittes oeuvre in het werk van een grote twintigste-eeuwse Franse filosoof werd in de tentoonstelling niet ingegaan. Helemaal onbegrijpelijk is dat niet. Magritte schreef Foucault, na lectuur van Les mots et les choses uit 1966, slechts twee korte brieven, vergezeld van reproducties van zijn werk; Foucault publiceerde in 1973, zes jaar na de dood van Magritte, het boekje Ceci n’est pas une pipe. Het is frustrerende lectuur, en een van de meest stuurloze teksten van Foucault. Enkel in de passage waarin hij La trahison des images – en de reprise ervan, Les Deux Mystères uit 1966 – interpreteert als het lesje waaraan een schoolmeester zijn leerlingen onderwerpt, vindt de Franse filosoof vaste grond onder de voeten. Elders loopt hij verloren in komisch wordende bespiegelingen over pijp, beeld en tekst: ‘In het geheel genomen, lijkt het vanzelfsprekend zo te zijn dat wat de uiteenzetting van Magritte ontkent, het onmiddellijke en wederzijdse toebehoren is van de tekening van de pijp en van de tekst waarmee men dezelfde pijp kan benoemen. Aanwijzen en tekenen overlappen elkaar niet, behalve in het kalligrafische spel dat rondsluipt op de achtergrond van het ensemble, en dat betoverd wordt zowel door de tekst, door de tekening als door hun feitelijke scheiding. Vandaar de derde functie van de uitspraak ceci (dit ensemble samengesteld uit een handgeschreven pijp en een getekende tekst) n’est pas (is niet verenigbaar met…) une pipe (het gemengde element dat zowel het discours als het beeld onderstreept, en waarvan het spel, verbaal en visueel, van het kalligram het dubbelzinnige wezen abrupt tevoorschijn wil brengen).’ Naast zulk denkwerk kan enkel La lampe philosophique worden gezet, Magrittes schilderij uit 1936, ook aanwezig in de eerste zaal van de tentoonstelling: een denker die geen neus meer hoeft te worden gezet, want bij het kaarslicht van de rede is hij zijn eigen reukorgaan al aan het oproken, natuurlijk middels een pijp.

Na deze inleiding werd in de volgende vijf zalen telkens één klassiek thema uit de kunstfilosofie aan de orde gesteld: woorden en beelden, de uitvinding van de schilderkunst, de allegorie van de grot, gordijnen en trompe-l’oeil, en samengestelde schoonheid. Als introductie deed telkens één klassiek schilderij dienst (niet van Magritte zelf), naast een filosofisch, literair of cultuurhistorisch citaat; daarna volgden – zonder veel consideratie voor de periodes in het oeuvre – werken van Magritte: voornamelijk schilderijen, een enkele sculptuur, en hier en daar een voorbeeld van het niet-artistieke, commerciële werk dat de jonge Magritte verrichtte als reclamemaker. Voorafgaandelijk aan bijvoorbeeld de eerste zaal hing Le Veau d’Or, een anonieme zeventiende-eeuwse kopie van het gelijknamige schilderij van Poussin, naast een passage uit het Oude Testament. Mozes was boos omdat zijn volk het afgodsbeeld van een gouden kalf was gaan aanbidden, en in zijn woede smeet hij de stenen tafelen met de zopas door God uitgevaardigde tien geboden aan gruzelementen. Volgens de zaalgids liggen in deze bijbelse episode de wortels van de ‘conflictueuze geschiedenis tussen woorden en beelden’, die ook centraal staat in het schilderij La trahison des images, en in Magrittes werk in het algemeen. Het is lovenswaardig om aan een oeuvre een culturele grondslag en een sociaalkritische betekenis te willen toekennen, maar op deze manier gebeurde dat al te bruusk, met een wel heel wankel brugje over een duizelingwekkend diepe historische kloof. Dat er van God geen beelden mogen worden gemaakt, stond een rijke beeldtraditie, na de geboorte van Christus, niet bepaald in de weg. Magrittes kritische omgang met woorden en beelden kaderde in een moderne traditie, die met publiciteit en technische reproduceerbaarheid te maken had, maar die eveneens niet echt tot picturale ascese of tot een strikte keuze voor het woord heeft geleid. Voor een kunstenaar die verondersteld wordt, zoals in het Pompidou gebeurde, om te waarschuwen voor de verraderlijkheid van beelden, is het toch opvallend dat Magritte aan de lopende band beelden heeft gemaakt.

In de volgende zalen liep het curatoriële argument steeds uit op dezelfde paradox: het werk van Magritte vond aansluiting bij de historische ideeëngeschiedenis, maar het voegde daar niets aan toe, of het had daar niks over te zeggen, zeker niet op de stellige manier van de historische voorbeelden die als inleiding op de zalen dienstdeden. Als Magritte uiteindelijk van filosofische pretenties verdacht moet worden, dan is het eerder zo dat hij problemen – over beelden, schilderkunst, ideeën of schoonheid – naar voor schuift, precies om de onoplosbaarheid ervan emblematisch weer te geven. Met wat slechte wil kan hij zo verdacht worden van filosofisch nihilisme: er valt niets te leren of te ontdekken in zijn schilderijen; ze onthullen geen waarheid; ze laten zich niet interpreteren; ze zetten de filosofische zoektocht naar betekenis veeleer grijnzend en plagerig te kijk, en tonen dat de burgerlijke maatschappij en haar beeldcultuur ook zonder kritiek of waarheid kalm en onverstoord voort draait.

 

René Magritte. La trahison des Images, 21 september 2016 – 23 januari 2017, Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).