Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 185 januari-februari 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Tino Sehgal

Twee maanden lang kreeg Tino Sehgal carte blanche in het Palais de Tokyo. Zoals gewoonlijk bij zijn tentoonstellingen, werden er foto’s noch toelichtingen vrijgegeven. De persdienst reikte schetsen aan van Philippe Parreno, gemaakt tijdens een performance van Sehgal in 2013. Het werk moet voor zichzelf spreken, en na een tentoonstellingsbezoek mag het slechts als herinnering voortbestaan. Sehgals motieven zijn divers: hij verzet zich tegen de verering van het kunstwerk als object, en hij wil de toeschouwer op verrassende manieren bij het kunstwerk betrekken. Meer dan tien jaar geleden gaf Sven Lütticken het aan (in De Witte Raaf nr. 115): Sehgal is niet vrij te pleiten van utopische verlangens, en vaak verwacht hij van zijn artistieke en economische strategieën illusoire vormen van vrijheid. Immateriële kunst laat zich uitstekend verkopen; ook tijdens onverwachte performances vervallen kunstenaar en publiek in gedrag waartoe ze door de maatschappij en haar publiek-private machtscentra worden aangezet.

Die kritiek is aan een update toe. Er bestaat ondertussen Instagram, dat toelaat om foto’s en filmpjes te delen op het internet, voorzien van hashtags voorafgegaan door een hekje. Met als hashtag #tinosehgal werd er, toen de kunstenaar in Parijs tentoonstelde, dagelijks een dertigtal bestanden geüpload door bezoekers. Nu iedereen persfotograaf kan zijn, dankzij de smartphone en de publicatiemogelijkheden van het internet, lijkt een beperking van de beelden- en informatiestroom onnozel. Waarschijnlijk wordt Sehgals werk meer dan dat van anderen ‘gedeeld’ op sociale media, precies omdat het zogezegd niet mag. En dat is evenzeer relatief: in Palais de Tokyo werden selfies of foto’s makende bezoekers niet door suppoosten op de vingers getikt.

De vragen die Sehgals keuzes oproepen, volgen elkaar als dominosteentjes op. Wordt dat de norm: niet het aantal bezoekers, maar het aantal clicks en likes? Moet er een ‘echte’ pendant bestaan van kunst, of gaan tentoonstellingen ‘viraal’ omdat ze virtueel bekeken worden? Wat betekent ‘bestaan’ dan nog? En is kunst niet net op dat vlak ouderwets, terwijl in andere domeinen – politiek, economie, popcultuur – de band tussen werkelijkheid en reproductie geen rol meer speelt, of nog nauwelijks te verifiëren is?

Het zijn vragen die Sehgal, samen met honderden art workers, langs een omweg beantwoordde. Wie het Palais de Tokyo betrad, liep door een glinsterend kralengordijn, een werk uit 1991 van Félix González-Torres. Daarna kwam er iemand tevoorschijn en vroeg: ‘Wat is het raadsel? Het raadsel is, het raadsel is: wat is het raadsel?’ Na een hoekig dansje werd een trap aangewezen naar half ondergrondse, maar zenitaal belichte ruimtes. De architectuur speelde meteen een hoofdrol. Het Palais de Tokyo ging in 2002 van start in een gebouw dat in 1937 was ingehuldigd als westvleugel van het Palais des Musées d’art moderne. Na een interventie van architecten Lacaton en Vassal in 2012 bestaat het als een minimaal geconserveerde ruïne – een ruimte waarin het overeind blijven van de betonstructuur de hoofdbekommernis lijkt. De wisselwerking die kunst aangaat met deze ruwe en grijzige casco – groots en monumentaal, maar nooit of nergens ‘netjes’ – wordt vaak een hopeloze strijd. Een gebouw dat zo brutaal van decoratie en bekleding is ontdaan, kan niet anders dan de aandacht opeisen: een gesprek voeren met iemand wiens huid is afgestroopt, is ook niet evident. Sehgal draaide dat probleem om door alle ruimtes leeg te laten, en ze tot decor te verheffen. Daarin liep een dertigtal mensen tussen de kolommen door – eerst kalm, in een traag verschuivend raster, dan snel, chaotisch en opgejaagd, op de vlucht of op zoek naar de uitgang. Nu en dan barstten gezangen los, opvallend harmonieus, en veelzijdig echoënd. Essentieel was de afwezigheid van interactie: de performers maakten deel uit van een onverstoorbaar collectief, voorgoed tot deze ruïneuze ruimtes veroordeeld; de bezoekers keken verwonderd toe, en speculeerden over de aard van deze gebeurtenissen, op deze plek. Nog een verdieping lager, in de kelder, gaf een andere kunstenaar een richting aan: Sehgal had Pierre Huyghe uitgenodigd. In de lijn van recent werk, zoals de film Human Mask uit 2014, maakte Huyghe van deze koude zalen een postapocalyptisch en angstaanjagend verlaten interieur, met lekgeslagen pijpleidingen, rode flikkerende lampen, een machine met een aftelklok (werkend volgens een eigen tijdrekening) en soms – zo stil en kortstondig dat je er net niet zeker van kon zijn – het gekrijs van een of ander schepsel. Was dit de conditie waarop de performers zich voorbereidden, in een poging de mensheid te overleven? En hoe moesten de bezoekers reageren – berustend, of met alsnog een poging om de gesuggereerde omwentelingen te verhinderen?

Terug een verdieping hoger, gaf een donkere gang toegang tot een verduisterde kamer. Hier werd Sehgals bijdrage tot Documenta 2012 heropgevoerd: een groep mensen zingt en danst in het donker, met indrukwekkend volume en uithoudingsvermogen, en met een regelmatige cadans, als een sissende stoomtrein of ritmisch voortbewegende pistons. De sensatie die dat opwekt, in Parijs en in Kassel, kent niet weinig facetten: vrees om in de weg te staan of te botsen; de geur van zweet; een licht gebrek aan zuurstof; het zwart waaraan ogen zich aanpassen (en dat grijs wordt, met onderscheid en schakeringen); en – opnieuw – het vermoeden hier niks te zoeken te hebben en toch dankbaar getuige te zijn van iets belangrijks.

Op de gelijkvloerse verdieping stond ondertussen een lange rij wachtenden, voor een spiegelwand en onder een kleurig vals plafond – een installatie van Daniel Buren die hier in 2004 al te zien was. Het half uurtje wachten werd vrolijk verlicht, en de anticipatie werd in intensiteit verdubbeld dankzij de weerspiegelde rij bezoekers – vreemden met een tijdelijk verbonden lotsbestemming.

Die bleek samen te vallen met een wandeling getiteld This Progress, oorspronkelijk ontwikkeld voor het Guggenheim in New York: een verlegen meisje – zes, zeven jaar – stelde vragen over vooruitgang, en over opties: meer of minder auto’s, meer of minder natuur? Ze werd drie keer opgevolgd door een steeds oudere gezel die verwante gespreksonderwerpen aansneed, terwijl de slentertocht zich ook hier door lege zalen voltrok. De laatste performer – tijdens mijn bezoek – was een oudere vrouw die snel en moeilijk verstaanbaar Frans sprak. Ik heb haar niet helemaal begrepen, maar ze leek te suggereren dat ze, hoe ouder ze werd, steeds meer de indruk had geconfronteerd te worden met beloftes, gevaren en gebeurtenissen uit haar kindertijd. De wandeling eindigde een verdieping lager, zodat we weer tussen de betonnen kolommen stonden, en tussen de dertig performers, die ondertussen in foetushouding op de vloer lagen. Was ik opnieuw in de toekomst aanbeland? En was die toekomst iets om naar uit te kijken of om te vrezen? Ik weet het niet, en het antwoord staat niet op Instagram – het bevindt zich in die door Sehgal, eind 2016, met mensen gevulde ruimtes van het Palais de Tokyo, maar terugkeren is niet meer mogelijk.

 

Carte blanche à Tino Sehgal, 12 oktober – 18 december 2016, Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/47.23.38.86; palaisdetokyo.com).