Wolfgang Ullrich

DE WITTE RAAF

Editie 185 januari-februari 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Hoe kunstcritici en -wetenschappers het werken onmogelijk wordt gemaakt

Sinds enkele jaren wordt er geschreven aan een nieuw hoofdstuk in de lange geschiedenis van het beeldverbod. Ditmaal worden de beelden echter niet verboden omdat ze godslasterlijk of pornografisch zouden zijn. Het gaat er in dit geval niet om het persoonlijkheidsrecht van de makers te beschermen, en er is ook geen sprake van politieke symbolen die strafrechtelijk verboden zouden zijn. Ditmaal worden de beelden eerder verboden omdat de makers of hun erven – meestal uit de wereld van kunst en architectuur – ze niet willen tonen. Preciezer gezegd: ze willen geen fotografische afbeeldingen van hun werk toestaan, of toch in elk geval exact kunnen controleren en bepalen op welke plaatsen en met welk doel een werk kan worden gereproduceerd.

Laten we eerst eens een aantal typische gevallen [1] bekijken: uitgevers van schoolboeken of inleidende werken over bepaalde perioden van de kunstgeschiedenis klagen steeds vaker dat het recht op de afbeelding van kunstwerken hun wordt onthouden met het argument dat de betreffende publicatie niet prestigieus genoeg zou zijn. Dat dergelijke boeken bij gerenommeerde uitgeverijen verschijnen, enorme oplagen halen en in de eerste plaats een canonvormende werking hebben, is kennelijk voor de kunstenaars of hun erven minder belangrijk dan het feit dat een werk misschien hooguit in zwart-wit of op een relatief klein formaat kan worden gereproduceerd.

Fotografen gespecialiseerd in architectuur merken inmiddels steeds vaker dat hun wordt verboden om foto's van gebouwen te publiceren die niet in opdracht van de architect zijn gemaakt. In die gebouwen wordt hun vaak zelfs helemaal verboden om foto's te maken. Alleen afbeeldingen die volledig in overeenstemming zijn met de visie van de architect worden nu nog gepubliceerd. Daarbij gaat het bovendien vaak om geretoucheerde foto's.

Ook kunstvervalsers – bijvoorbeeld Wolfgang Beltracchi [2] – kunnen een beroep doen op het auteursrecht en het afbeelden van hun vervalsingen verbieden. Dat hun werkwijze daardoor niet geanalyseerd en aanschouwelijk gemaakt kan worden – omdat het bijvoorbeeld onmogelijk wordt om afbeeldingen te vergelijken – maakt het des te lastiger om de vervalsingen die in omloop zijn op het spoor te komen.

In sommige gevallen proberen kunstenaars zelfs om afbeeldingen te laten verbieden die niet eens hun eigen werk laten zien, maar een persiflage daarop of een karikatuur ervan. Soms betreft het een afbeelding die het origineel alleen maar in een ander medium uitbeeldt – en geen enkele artistieke pretentie heeft. Daarbij beroepen ze zich erop – net als een bedrijf dat een industrieel ontwerp probeert te beschermen – dat ze de oorspronkelijke bedenker van het algemene idee achter een beeld of van een bepaald soort verbeelding zijn, waarop niet zonder hun toestemming gevarieerd mag worden.

Zelfs wetenschappers die publiceren over kunstenaars die hun rechten laten beheren door een collectieve beheersorganisatie, maken regelmatig mee dat men hun het recht op reproductie ontzegt. Sommige kunstenaars – bijvoorbeeld Andreas Gursky [3] – stellen als voorwaarde dat hun werk in kleur wordt gereproduceerd. Dat vormt echter een obstakel – omdat dit de drukkosten sterk verhoogt – en is met name een bezwaar voor promovendi die hun proefschrift willen publiceren, voor wetenschappelijke verzamelwerken of voor onafhankelijke publicaties. Teksten die analytisch-kritisch ingaan op de iconografie of het motief van de kunstenaar, en daarom zijn aangewezen op afbeeldingen om hun argumentatie te kunnen verifiëren en onderbouwen, kunnen in het ergste geval niet eens worden gepubliceerd.

Andere kunstenaars sluiten plots afzonderlijke kunstwerken of hele periodes uit hun oeuvre uit van publicatie, zodat collectieve beheersorganisaties er niet langer over kunnen beschikken en auteurs die de betreffende werken willen reproduceren daarvoor nu rechtstreeks toestemming moeten vragen bij de maker, die deze hoogstwaarschijnlijk zal weigeren. Zo kunnen kunstenaars – bijvoorbeeld Neo Rauch [4] – verhinderen dat werken waarvan ze zich bij nader inzien wensen te distantiëren, ooit nog worden afgebeeld. Dergelijke werken verdwijnen daardoor volledig uit het publieke domein en het discours.

Bij kunstenaars en architecten die zich niet door een collectieve beheersorganisatie laten vertegenwoordigen, is het inmiddels eerder regel dan uitzondering dat auteurs die toestemming vragen om een werk te reproduceren, eerst hun tekst moeten voorleggen. Vervolgens wordt er alleen toestemming verleend als de tekst de goedkeuring van de kunstenaar kan wegdragen. Daarbij bestaat echter niet alleen het gevaar dat bij kritische besprekingen en interpretaties van een werk geen toestemming wordt verleend voor het opnemen van een afbeelding. Het gebeurt bovendien soms dat kunstenaars – bijvoorbeeld Doug Aitken [5] – ook eisen dat bepaalde feiten (zoals citaten uit eerder gepubliceerde interviews) worden geschrapt omdat ze niet overeenkomen met het beeld dat ze graag van zichzelf schetsen. Vaak wordt geen toestemming gegeven om werk af te beelden omdat de maker niet in verband gebracht wil worden met bepaalde andere kunstenaars. Vooral stichtingen die het werk van een inmiddels overleden kunstenaar beheren, stellen bijzonder strenge eisen aan de context waarin iets wel of niet mag worden afgebeeld.

Voor wetenschappelijke publicaties geldt weliswaar een citaatrecht, wat inhoudt dat er tot een zekere maximale omvang werken mogen worden gereproduceerd, maar dat recht is niet omvattend genoeg geformuleerd om in de genoemde gevallen uitsluitsel te geven. Zo biedt het citaatrecht bijvoorbeeld slechts gelegenheid voor tamelijk kleine afbeeldingen, zodat er in het geval van architectuurtekeningen of grote schilderijen nauwelijks nog details te onderscheiden zijn. Wanneer er van een bepaalde kunstenaar een groot aantal werken tegelijk moet worden gereproduceerd, valt dat bovendien niet langer onder het citaatrecht. Dat betekent dat de publicatie van een monografie over een kunstenaar kan worden verhinderd doordat die kunstenaar of de erven geen toestemming geven voor de reproductie van werken. Vaak zien uitgevers er inmiddels maar van af om zich in twijfelgevallen nog op het citaatrecht te beroepen omdat ze bang zijn dat – met name succesvolle – kunstenaars hen niet alleen voor de rechter slepen, maar dankzij de hulp van goede en dure advocaten beter in staat zullen zijn om hun standpunt voor de rechtbank te bepleiten. Een verloren proces kan een kleine wetenschappelijke uitgeverij fataal worden, en daarom zal men liever een eventueel problematische publicatie uit de weg gaan.

Over de individuele gevallen van een dergelijk verhinderingsbeleid kan men heel verschillend oordelen – zijn ze te begrijpen of juist schandalig? – maar het is een feit dat de rechthebbenden met behulp van het auteursrecht invloed proberen uit te oefenen op de interpretatie en imagovorming van kunst en architectuur. Terwijl auteursrechten oorspronkelijk bedoeld waren om te verzekeren dat de makers zelf de economische vruchten van hun werk zouden plukken, en ze om die reden vastleggen onder welke omstandigheden derden dit werk mogen reproduceren, eventueel met een winstoogmerk, wordt dat recht inmiddels steeds vaker gebruikt om het onderzoek naar een kunstwerk – naar de inhoud en de betekenis ervan – te sturen. Wanneer rechthebbenden bepalen in welke context en met welke connotaties reproducties van hun werk eventueel te zien zijn, beschouwen ze de receptie van kunst of architectuur daarmee niet langer als een proces dat volgt op het maken van het werk, en er dus los van staat. Ze behandelen het als iets dat zelf nog deel uitmaakt van de schepping van het werk en daarom van toegevoegde waarde kan zijn. Het auteursrecht wordt zo tot een instrument van de postproductie.

Dat was echter in zekere zin ook vroeger al het geval. Zo werd het kunstwerk door de kunstenaar van een specifieke lijst of sokkel voorzien, of kreeg het een titel mee, en werd het aldus in scène gezet; op initiatief van de kunstenaars zelf lanceerden en labelden critici en kunsthistorici stromingen, en brachten ze het werk in kunsthistorische genealogieën onder. Ook werden op gerichte wijze anekdotes over kunstenaars in omloop gebracht – en dat was niet de enige manier om aan imagovorming te doen. Naarmate de media belangrijker werden, kregen kunstenaars ook de kans om, bijvoorbeeld door middel van interviews of home stories, een groter publiek te vinden voor hun werk. Waarschijnlijk is met het juiste onderzoek zelfs vast te stellen dat veel van de beroemdste en succesvolste kunstenaars altijd al hebben geprobeerd de receptie van hun oeuvre ingrijpend en gedurende langere tijd te beïnvloeden. Hun vormgevingsdrang eindigde niet op het moment dat ze het werk signeerden of verkochten, maar omvatte evengoed alle situaties waarin het, hetzij als origineel, hetzij als onderwerp in de media, werd vertoond.

De poging om met behulp van het auteursrecht de receptiegeschiedenis te beïnvloeden is dus niet meer dan een uitbreiding van het repertoire waar de artistieke postproductie al over kon beschikken. Toch mogen we één belangrijk onderscheid niet over het hoofd zien. Terwijl eerdere manieren om de receptie te beïnvloeden nog tot doel hadden de werken beter te presenteren en ze extra of nieuwe betekenisnuances mee te geven, of er achteraf alsnog een groter belang aan toe te kennen, gebruikt men het auteursrecht nu om bepaalde vormen van receptie van een werk te verhinderen, door het voor anderen moeilijker te maken hieraan mee te werken of het hun zelfs volledig te beletten. Wanneer een architect verbiedt dat een fotograaf zijn bouwwerk met onafhankelijke blik onderzoekt, dan verhindert hij tegelijk ook de totstandkoming van een nieuw werk. En wanneer een wetenschapper zijn onderzoek over een kunstenaar niet kan publiceren omdat de argumentatie zonder illustratiemateriaal aan kracht verliest of simpelweg niet te volgen is, komt het beroep van de kunstenaar op zijn auteursrecht neer op een verstoring of zelfs vernietiging van een werk dat, als de totstandkoming ervan niet was gefrustreerd, zelf uiteraard ook weer onder het auteursrecht zou zijn gevallen.

Het auteursrecht leidt zodoende tot de beperking van het recht op vrijheid van anderen, en bij de hierboven besproken praktijken kunnen we dan ook gerust spreken van een agressieve vorm van artistieke postproductie. Aangezien het merendeel van de bepalingen van het auteursrecht in de kern al enkele generaties lang ongewijzigd zijn gebleven, en het pas vanaf het begin van de eenentwintigste eeuw steeds vaker voorkomt dat vormen van receptie met behulp van dit recht worden gestuurd of gehinderd, kunnen we ons afvragen wat toch de reden is voor het ontstaan van deze relatief recente praktijk. Lange tijd kenden we een vergelijkbaar verschijnsel enkel in de gedaante van de kunstenaarsweduwe, die als plichtsbewuste bewaakster van het erfgoed meer verhinderde dan mogelijk maakte, maar van wie het gedrag meestal vanuit psychologisch perspectief goed te verklaren was. Inmiddels treffen we die weigerachtige houding ten opzichte van de receptie overal aan bij kunstenaars en architecten, en daarbij getuigt hun optreden eerder van een verandering – en professionalisering – van het zelfbeeld dan van sterke emoties.

Een schilder als Markus Lüpertz klinkt inmiddels dan ook bijna ouderwets wanneer hij stelt dat hij een kunstwerk 'niet bezit, omdat het een slagveld is', en dat het als zodanig 'vogelvrij en niet beschermd' is; '[…] geen slagveld kan ooit door iemand worden bezeten'. Naar zijn idee is het eerder zo dat iedereen ermee kan doen wat hij wil: 'De kunstenaar ziet onbewogen toe omdat hij het noch forceren, noch beïnvloeden wil.' [6] Daarachter gaat het romantische idee schuil dat kunst een publiek bezit zou zijn dat uitdrukking geeft aan iets dat principieel voor iedereen relevant is. Via de metafoor van het slagveld wordt het kunstwerk meer bepaald gekarakteriseerd als een plaats waarop uiteenlopende maatschappelijke krachten in hun vaak extreme onverenigbaarheid op elkaar botsen. Als een seismograaf voelt de kunstenaar deze krachten sterker dan anderen en geeft hij er uitdrukking aan. Omdat hij vaak zelf niet weet hoe hij ertoe komt, kan hij het werk niet opeisen als zijn privébezit. Als genie (want zo ziet hij zichzelf) is hij niet meer dan het medium van datgene wat zich in het werk manifesteert. Dat werk staat daarmee dan ook op zichzelf, het is autonoom. Hoe grootser het is, hoe minder een vreemde context of een kritische interpretatie er afbreuk aan kan doen. Het werk hoeft dus ook niet per se te worden beschermd. In het gunstigste geval blijft het zelfs nog als onderwerp van receptie een slagveld.

Dat iemand als Lüpertz het dus even onnodig als oneervol vindt om als kunstenaar de receptie van zijn werk nauwgezet te controleren en te beperken, is bijgevolg te danken aan een uitgesproken opvatting over de precieze aard van het kunstwerk. Die opvatting wordt door veel jonge kunstenaars niet langer gedeeld. Zij betwijfelen of een kunstwerk werkelijk autonoom kan zijn. In hun ervaring en overtuiging is het eerder zo dat elke context en elke associatie de betekenis van het werk verandert. Daarom moet elke kunstenaar die zijn eigen werk serieus neemt een zekere gevoeligheid voor context ontwikkelen, zodat hij op tijd merkt wanneer de perceptie van zijn werk zich lijkt te ontwikkelen in een richting die in strijd is met zijn eigen intenties.

Behalve het idee van het werk op zich is echter ook het idee van wat kunst – en wat een kunstenaar – is, zwakker geworden. Veel kunstenaars beschouwen zichzelf niet langer als een genie, maar als een uiterst gespecialiseerde ideeënontwikkelaar. Het beeld dat ze van hun beroep hebben lijkt, wanneer ze tenminste succesvol blijken op de markt, eerder op dat van architecten, designers, regisseurs of modeontwerpers. Op grond van hun arbeid en vormgevende prestatie, beschouwen ze zichzelf als eigenaars van hun werk en zelfs wanneer ze een werk hebben verkocht, blijven ze erin geïnteresseerd om de bekendheid en relevantie ervan te ondersteunen. Als eigenaars vinden ze het volkomen vanzelfsprekend dat ze zich op hun auteursrecht kunnen beroepen en juist omdat ze de kunst niet langer als een publiek bezit beschouwen, zien ze er geen been in reproductierechten te weigeren, en een brede en veelvuldige verspreiding van het werk te verhinderen.

Daarnaast ligt het voor de hand dat met dit soort eigendomsaanspraken de vraag naar de marktwaarde op de voorgrond treedt. De postproductie dient daarom meer dan ooit het creëren van toegevoegde waarde. Vandaag gaat het erom een werk zo in scène te zetten dat het vanuit een bepaald opzicht onovertroffen of spectaculair lijkt, en daardoor de interesse aanwakkert van verzamelaars die er hun maatschappelijk aanzien mee kunnen vergroten. Een werk moet dus bij voorkeur worden gereproduceerd in tentoonstellings- en veilingcatalogi waarin kritische, afstandelijke teksten per definitie uitgesloten zijn en waarin de oorspronkelijke rechthebbende vaak zelfs invloed kan uitoefenen op de selectie en de inhoudelijke aandachtspunten van de auteurs.

Het is thans inderdaad zo dat de openbare meningsvorming over beeldende kunst – in tegenstelling tot die over literatuur of muziek – vrijwel uitsluitend nog plaatsvindt in publicaties die eenzijdig gericht zijn op imago-optimalisatie en eerder het karakter van reclame bezitten. Dat zou op zichzelf ook een verklaring kunnen vormen van het restrictieve gedrag, ja zelfs van de opvatting van het auteursrecht als een controlerecht, zoals veel kunstenaars die nu lijken te huldigen. Ze zijn eenvoudig niet langer gewend dat er onafhankelijk van hen en buiten hun eigen beperkte kring in de kunstwereld over hen wordt geschreven. Misschien zijn ze niet eens bijzonder gevoelig voor kritiek, maar vinden ze het idee dat ze de receptie van hun werk de vrije loop zouden moeten laten gewoon wat vervelend en verontrustend. In dat opzicht gedragen ze zich niet anders dan bedrijven en fabrikanten van merkartikelen die het al heel lang vanzelfsprekend vinden dat namen, logo's en elementen van het corporate design die deel uit maken van het imago van het bedrijf, alleen door dat bedrijf zelf mogen worden gebruikt, terwijl elk ander gebruik, zelfs wanneer dit geen enkel commercieel doel dient, ten strengste wordt verboden.

Daarnaast kan het ook los van inhoudelijke en contextspecifieke overwegingen in het belang van de maker zijn om afbeeldingen van werken niet te vaak en zeker niet om het even waar te publiceren. Op die manier blijven ze namelijk zeldzaam en exclusief. Nu kunstenaars gewend zijn aan de logica van de markt, hebben ze de beroepsdeformatie opgelopen waardoor ze denken dat schaarste een waarde op zich is. Daarbij is de manier waarop ze met fotografische reproducties omgaan niet meer dan een voortzetting van wat ze in de omgang met originelen hebben geleerd.

Ze hoeven een reproductie niet eens uitdrukkelijk te verbieden om haar onmogelijk te maken – althans, voor zover ze zich niet laten vertegenwoordigen door een collectieve beheersorganisatie. Het volstaat om simpelweg niet op aanvragen te antwoorden – een praktijk die steeds gebruikelijker wordt. Dat de makers geneigd zijn het aantal reproducties van hun werk zo laag mogelijk te houden (in plaats van er nog wat geld aan te verdienen), blijkt nog ergens anders uit. Zo hebben zelfs professionele beeldredacteuren soms de grootst mogelijke moeite om het adres van de oorspronkelijke auteursrechthebbende te achterhalen. In plaats van te kiezen voor transparantie en het eenvoudig te maken dat men contact met hen opneemt, spelen kunstenaars dus liever verstoppertje, terwijl de galeries in de regel naar elkaar blijven doorverwijzen en steevast elke bevoegdheid ontkennen. Zo lopen veel aanvragen op niets uit, en gaat er veel tijd en wellicht ook geld (uren besteed aan beeldredactie) verloren. Auteurs trekken hieruit inmiddels steeds vaker hun conclusie en wennen eraan om zonder illustraties te werken – en uiteindelijk is dat een succes voor de auteursrechthebbende, die immers naar schaarste streeft.

En omdat niet alleen het zelfbeeld van de kunstenaars, maar als gevolg daarvan ook hun werk, steeds dichter bij dat van andere sectoren – zoals design en mode – komt te staan, terwijl het nog steeds wenselijk is dat kunst wordt beschouwd als een schaars goed, winnen strategieën die bijdragen aan die schaarste nu pas werkelijk aan populariteit. Alleen wanneer we namelijk te maken hebben met unieke exemplaren of zeer beperkte oplagen, kan het gewenste onderscheid van de beeldende kunst ten opzichte van designermeubels of mode worden gehandhaafd. In die laatste twee branches is namelijk – tenzij men nadrukkelijk het voorbeeld van de kunst volgt – vooraf geen maximale oplage bepaald en wordt flexibel op de vraag gereageerd. Het feit echter dat vooral het businessmodel en minder de vorm of inhoud bepaalt wat als kunst wordt beschouwd, zorgt ervoor dat de markt hier een centrale rol krijgt toebedeeld. Terwijl het vroeger zo was dat iets duur was, omdat het kunst was (en als zodanig over unieke eigenschappen beschikte), geldt tegenwoordig eerder het omgekeerde en is iets kunst omdat het duur is (en is het uitsluitend de bijzonder hoge prijs die het van andere zaken onderscheidt).

Dat is goed te zien in de fotografie, waar men duidelijk een businessmodel heeft overgenomen uit de kunst. Zoals bekend waren er ook in de negentiende eeuw al verschillende fotografen die van mening waren dat hun vak tot de kunsten behoorde. In de manier waarop ze hun beelden maakten en in de aanblik die ze eraan gaven, richtten ze zich daarom op de gevestigde kunstuitingen, wat onder meer leidde tot het ontstaan van het zogenaamde 'picturalisme'. Sinds de fotografie in de jaren zeventig echter ook werkelijk erkenning begon te krijgen als kunstvorm, past men zich liever op het vlak van productmarketing aan de kunst aan. Hoewel er voor fotografen, ongeacht of ze nu analoog of digitaal werken, geen reden bestaat om hun oplages te beperken – technisch is het immers mogelijk om een willekeurig aantal afdrukken te maken – kiezen velen onder hen toch voor de logica van de schaarste. Ineens worden er van foto's even beperkte oplagen gemaakt als van bronzen gietstukken, en vaak zijn de oplagen zelfs nog beperkter dan die van grafisch werk. Een aanzienlijk deel van de bekendste fotografie van vandaag bestaat in oplagen van hooguit drie tot zeven exemplaren. [7]

Ansel Adams heeft deze ontwikkeling van dichtbij meegemaakt en schrijft in zijn autobiografie kritisch over dit type beperkingen. Weliswaar liet hij zich er ook één keer toe verleiden om een negatief onbruikbaar te maken nadat hij een vooraf bepaald aantal van honderd afdrukken had gemaakt, maar daar kreeg hij later spijt van (‘I know now that I was wrong’). Voortaan zou hij het standpunt huldigen dat een dergelijke praktijk hooguit aansloot bij de regels van de markt, maar niet bij die van het medium fotografie (‘the destruction of the negative I believe to be an affectation, true to traditions of commerce, but not true to the medium itself’). Hij zag niet in hoe de kunstmatige schaarste hoger zou kunnen worden ingeschat dan de artistieke input (‘I cannot accept the value of artificially produced scarcity as more important than the value of creative production’). [8]

Met name de vernietiging van negatieven beschouwt Adams als iets rampzaligs, omdat ze naar zijn idee nog om interpretatie vragen, en dus op zeer uiteenlopende wijzen in positieven kunnen worden omgezet. Het verraadt zijn overtuiging dat niet alleen de fotograaf zelf, maar ook andere en toekomstige ontwikkelaars, die wellicht kunnen beschikken over betere technieken, steeds weer nieuwe kwaliteiten zullen ontdekken in een negatief en het daarom op nog indrukwekkender wijze zullen kunnen afdrukken (‘If I could return in twenty years or so I would hope to see astounding interpretations of my most expressive images’). [9] Een eenmalige beperking van de omvang van een oplage maakt het echter onmogelijk dat dit potentieel van een beeld ooit nog kan worden ontsloten. Zo leidt een commerciële overweging op de korte termijn – het verlangen naar grotere winsten, verkregen door middel van schaarste – er uiteindelijk toe dat voorgoed van extra artistieke mogelijkheden wordt afgezien.

We kunnen Adams’ redenering niet alleen toepassen op de beperking van het aantal originelen, maar ook op de restrictieve omgang met reproducties. Hoe schaarser die zijn of hoe vaker ze in bepaalde contexten geheel worden uitgesloten, hoe moeilijker het tegelijk ook wordt om te bepalen wat nu precies de kwaliteiten, de betekenissen en de interpretatiemogelijkheden van een werk zijn. Zelfs wanneer een auteur een werk kritisch bespreekt, zouden daarbij sterke kanten aan het licht kunnen komen die anders onopgemerkt waren gebleven. Bovendien leidt kritiek in sommige gevallen tot reacties van anderen, zodat er een debat kan ontstaan, en het werk zal als middelpunt van dat debat alleen maar meer aandacht krijgen en aan relevantie winnen. Omgekeerd dreigt er een steriele en eenzijdige perceptie wanneer de weergave van een werk alleen is toegestaan als dit bijdraagt aan de marktwaarde en het imago van een oeuvre. Monotonie leidt al snel tot overvloed, en dat zal het werk uiteindelijk zelfs schaden.

Nu lijkt er bij sommige auteursrechthebbenden inmiddels zowaar enige twijfel te zijn ontstaan. Zou een restrictieve omgang met de wens om werken af te beelden, dat wil zeggen het weigeren van toestemming voor reproductie of het vaststellen van ontmoedigend hoge tarieven voor dergelijke afbeeldingen, uiteindelijk niet leiden tot een afname van de aandacht voor een werk en daarmee van de waarde? Dat is de reden waarom de Robert Rauschenberg Foundation in februari 2016 als eerste instantie in haar soort besloot om het werk van Rauschenberg vrij te geven, niet alleen voor wetenschap en onderwijs, maar ook voor het gebruik in de sociale media. Voortaan zal het alleen nog – geheel naar de oorspronkelijke geest van het auteursrecht – nodig zijn om toestemming te vragen en te betalen wanneer men een werk commercieel wil exploiteren of het voor reclamedoeleinden wil gebruiken. De stichting verklaart nadrukkelijk dat het doel van deze nieuwe strategie erin bestaat het werk van Rauschenberg meer bekendheid te geven (‘it wants the images to flow freely’) en ervoor te zorgen dat het een belangrijkere rol inneemt in het algemene discours over de kunsten. [10]

Deze beslissing werd wellicht ook genomen als gevolg van het feit dat er met de digitalisering, en met name in verband met de opkomst van de sociale media, even nieuwe als virulente vormen zijn ontstaan om met beeldmateriaal – en niet in de laatste plaats met de reproductie van werken – om te gaan. Op platforms als Tumblr, Pinterest en Facebook worden afbeeldingen niet alleen gebruikt zoals men vroeger ansichtkaarten gebruikte, namelijk om mee te communiceren, ze worden bovendien door diverse gebruikers aan de hand van de meest uiteenlopende en verrassende thema's ingedeeld, steeds weer in nieuwe constellaties geplaatst en voorzien van wisselende hashtags – en daarmee betekenissen. Daarnaast worden ze regelmatig ook digitaal bewerkt en als uitgangspunt voor een meme, een beeldgrapje of als pamflet gebruikt. Aangezien dit allemaal even vanzelfsprekend als argeloos gebeurt, zonder dat iemand zich ooit zorgen lijkt te maken over auteursrechten, vinden er dagelijks miljoenen schendingen van het auteursrecht plaats. Het aantal schendingen is zo groot dat het nauwelijks nog mogelijk is om consequent tot vervolging over te gaan. Het gevolg is dat het voor degene die alsnog een vermaning ontvangt, pas echt willekeurig en onrechtvaardig aanvoelt dat men voor het gebruik van een beeldrecht zou moeten betalen.

Het is nauwelijks voor te stellen dat de dynamische manier waarop beelden in de sociale media worden ingezet, zich ooit nog laat afremmen. Zelfs al zou er op veel grotere schaal dan tot nu toe het geval was tegen worden opgetreden, dan nog heeft het verschijnsel ingrijpende gevolgen voor de manier waarop het collectieve geheugen en een eventuele canon worden gevormd. In plaats van een exclusieve kring van kunstverzamelaars en -instellingen beslist voortaan een veel groter aantal gebruikers welke werken zichtbaar zijn, de meeste aandacht krijgen, regelmatig geaccapareerd worden of zelfs een iconische status verwerven. Rechthebbenden die zich inspannen om de beeldenstroom in te dammen of deze zelfs volledig proberen te reguleren, om zo aan de traditionele praktijk van imagovorming en betekenisgeving te kunnen vasthouden, lopen daarom het gevaar in de achterhoede te belanden ten opzichte van de minder restrictief optredende concurrentie, en kunnen in het ernstigste geval zelfs geheel buitenspel komen te staan. De kunstmarkt mag dan met alle macht vasthouden aan een logica van de schaarste, die sluit bijzonder slecht aan op de mentaliteit die de sociale media bepaalt. Om die reden groeit in de kunstwereld inmiddels het besef dat het gebruikelijke businessmodel binnen afzienbare tijd onbruikbaar zou kunnen worden.

Dat lijkt echter niet onafwendbaar te zijn. Misschien zien kunstenaars en rechthebbenden de vrije omgang met beelden in de sociale media ook als een kans om in kunst meer dan ooit iets exclusiefs tot uitdrukking te brengen. Juist wanneer er overal beeldmateriaal te vinden is, kan schaarste een geweldige luxe-ervaring opleveren. Zo zou de omgang met kunst zich kunnen ontwikkelen op een manier die veel doet denken aan een geheime cultus. Werken die hun bijzondere betekenis moeten behouden, zouden dan in de toekomst helemaal niet meer worden gereproduceerd en misschien zelfs niet eens meer in het openbaar worden vertoond.

Op grond van het huidige tariefbeleid van de meeste collectieve beheersorganisaties zouden we inderdaad kunnen denken dat er wordt gestreefd naar een geheimwording van de kunst. Zo is het gebruik van een werk op een website over het algemeen veel duurder dan het afdrukken in een papieren publicatie. Het verschil is met name gelegen in het feit dat bij gedrukte media slechts één keer een bedrag hoeft te worden betaald, terwijl bij publicatie op het internet over het algemeen in maanden wordt gerekend of na een jaar een nieuwe licentie moet worden aangevraagd. [11] Zo lopen de bedragen snel op en moet een – soms absurd hoge, onmogelijke – prijs worden betaald. Die praktijk ontbeert elke logische onderbouwing, omdat boeken immers veel sterker op duurzaamheid zijn gericht dan websites en dus ook jaren later nog worden gerecipieerd. We zouden het optreden van de collectieve beheersorganisaties prohibitief kunnen noemen. Zij beschouwen het internet kennelijk als een smerig, niet serieus te nemen oord, waartegen ze de makers en de werken die zij vertegenwoordigen, willen beschermen. Ze reageren op de wildgroei van de sociale media door te proberen exclusieve reservaten in te richten.

Is het dan misschien al zover gekomen dat de kunst haar exclusiviteit alleen nog weet te beschermen door zowel bij originelen als bij reproducties meer dan ooit een strategie van de schaarste te volgen? Zullen de enorme prijsstijgingen en de omzetten die de kunstmarkt als gevolg daarvan beleeft later misschien als paniekreactie worden beschouwd? Zullen ze worden gezien als een vertwijfelde poging om het oude businessmodel te handhaven, terwijl de beelden in het algemeen en de kunst in het bijzonder in de digitale onlinewereld allang tot een publiek bezit zijn geworden, op een manier waarvan zelfs de stoutmoedigste romantici niet hadden durven dromen?

Misschien zal het weldra normaal worden om makers die hun werk door kleine oplages, maar vooral ook door beperkingen op het beeldrecht exclusief proberen te houden, met enig wantrouwen te bezien. Hun gedrag zal worden beschouwd als een teken dat ze eerder geïnteresseerd zijn in succes op de kunstmarkt dan in het bereiken van een zo groot mogelijk publiek om iets teweeg te brengen, nieuwe inzichten of sterke emoties op te roepen, en iets bij te dragen aan maatschappelijke veranderingen. En zo wordt het beeldverbod, dat in dit geval immers niet gebaseerd is op de angst voor beelden en hun werking, als een bewijs voor het gebrek aan zendingsbewustzijn van de maker worden geïnterpreteerd. Dat kunstenaars niet geïnteresseerd zouden zijn in het discours en in debatten, wordt als een zwakte beschouwd. Uiteindelijk komt het vermoeden op dat dergelijke exclusief gehouden en beschermde werken wel eens zwakke werken zouden kunnen zijn.

 

Vertaling uit het Duits: Huub Stegeman

 

Noten

1 In dit artikel maak ik gebruik van voorbeelden die mij vanaf 2016 werden toegezonden na een oproep aan collega's op het netwerk van kunstwetenschappers arthist.net. Zie arthist.net/archive/12261. 

2 Zie Tina Öcal, 'Imagines ad aemulationem excitant' – Kunst- und sozialtheoretische Überlegungen zu den Fälschungen Wolfgang Beltracchis im Fokus frühneuzeitlicher Überbietungsdynamiken', in: Imago. Interdisziplinäres Jahrbuch für Psychoanalyse und Ästhetik, nr. 2 (2013), pp. 181-193. 

3 Zie Wolfgang Ullrich, Stellungnahme des Autors zu den Abbildungsverboten in 'Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust', te vinden via ideenfreiheit.files.wordpress.com/2016/01/siegerkunst-stellungnahme1.pdf. 

4 Zie Frank Zöllner, De-authentification and Authentification in and by the Contemporary Art Market. The Case of Neo Rauch, in: Ulrich Großmann & Petra Krutisch (red.), The Challenge of the Object/Die Herausforderung des Objekts. CIHA Congress Proceedings, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 2013, band 2, pp. 735-737. 

5 Zie Ullrich, op. cit. (noot 3). 

6 Markus Lüpertz, 'Der Kunst die Regeln geben.' Ein Gespräch mit Heinrich Heil, Zürich, Ammann, 2005, p. 128. (Hartelijk dank aan Isabel Hufschmidt die me op dit citaat wees.) 

7 Zie Felix M. Michl, Die limitierte Auflage: Rechtsfragen zeitgenössischer Fotokunst, Heidelberg, Heidelberg University Publishing, 2016 (heiup.uni-heidelberg.de/catalog/bookZ102). 

8 Ansel Adams, An Autobiography (1985), New York, Little Brown & Company, 2015, p. 305 e.v. 

9 Ibid., p. 305.

10 Randy Kennedy, Rauschenberg Foundation Eases Copyright Restrictions on Art, in: New York Times, 28 februari 2016, te vinden op: nytimes.com/2016/02/27/arts/design/rauschenberg-foundation- eases-copyright-restrictions-on-art.html?_r=0.

11 Zie bijvoorbeeld bildkunst.de/fileadmin/User_upload/downloads/pdf_tarife_2016/Internet_Tarif2016.pdf; dacs.org.uk/licensing-works/price-lists/digital-publications-and-apps/other-digital- uses.aspx#duration; arsny.com/read-me.

 

Bovenstaande tekst is de vertaling van een lezing die Wolfgang Ullrich op 21 oktober 2016 gaf tijdens de Heidelberger Kunstrechtstag. De oorspronkelijke, Duitse tekst van dit artikel vindt u op perlentaucher.de/essay/das-urheberrecht-als-mittel-der-markt-und-diskurskontrolle.html. Voor meer over dit thema kunt u terecht op de Duitstalige blog van de auteur: ideenfreiheit.de.