Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 186 maart-april 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Robert Rauschenberg

Rusteloos. Zo zou men het werk en de carrière van de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg (1925-2008) wellicht nog het best kunnen omschrijven. In welk medium hij ook werkte, met welk materiaal en met welke techniek, telkens weer brak hij met de gangbare conventies. Door voortdurend nieuwe samenwerkingsvormen te beproeven (met andere kunstenaars, met het publiek) stelde hij het authentieke kunstenaarschap in vraag. Met zijn onstabiele, open en veranderlijke werken, gemaakt uit minderwaardig en gevonden materiaal, zette hij de notie van het kunstwerk als afgewerkt product op losse schroeven.

De tentoonstelling in Tate Modern presenteert het oeuvre van Rauschenberg chronologisch. Tegelijk komt in elke zaal een nieuwe techniek of werkmethode aan bod. Ze opent met monochroom werk uit de vroege jaren vijftig, gevolgd door de eerste werken in kleur. Daarna komen de ‘combines’, de ‘transfer drawings’ en de ‘silkscreens’. Vervolgens documenteert de tentoonstelling zijn performances, zijn opdrachten voor de danswereld, zijn rol als medeoprichter van E.A.T. (‘Experiments in Art and Technology’) – een project rond de raakvlakken tussen kunst, wetenschap en technologie – zijn minimalistische sculpturen in karton, en het Rauschenberg Overseas Cultural Interchange-project (ROCI) van de jaren tachtig waarin hij samenwerkte met kunstenaars en instellingen uit dictatoriale regimes. Eindigen doet ze ten slotte met zijn werk voor de choreografe Trisha Brown en zijn recente grootschalige doeken, waarin hij digitale en chemische technieken combineert. Door voor elk project of oeuvredeel een afzonderlijke zaal te reserveren, benadrukt de tentoonstelling (terecht) de extreme diversiteit van dit oeuvre. Het nadeel is dan weer dat het verbindende element op de achtergrond raakt. Want op een dieperliggend niveau vertoont het werk van Rauschenberg wel degelijk een verrassende samenhang. De werken uit de eerste zaal maken al meteen duidelijk waarin die eenheid zou kunnen liggen.

De eerste ruimte belicht de periode waarin Rauschenberg nog studeerde aan het Black Mountain College en de daaropvolgende jaren toen hij samen met Cy Twombly in Italië en Marokko verbleef. Het is ook de tijd waarin hij overwoog om fotograaf te worden – maar dan een vrije en experimentele fotograaf, die de werkelijkheid niet simpelweg registreert. Hiervan getuigen onder andere het levensgrote fotogram dat hij samen met de kunstenares Susan Weil (zijn toenmalige vrouw) maakte en een serie van vijf beelden waarin Twombly langzaam een Romeinse trap afdaalt. Ook andere werken uit die periode zijn echter gebaseerd op de principes van het fotografische productieproces. Een voorbeeld is Automobile Tire Print (1953), een lange strook wit karton met de bandafdrukken van een door John Cage bestuurde auto. Dit werk refereert op twee manieren aan fotografie. Het visualiseert het idee van het fotografische beeld als een letterlijke afdruk van de wereld en thematiseert de specifieke productiewijze ervan: de samenwerking tussen een apparaat en een bedienaar, hier een auto en zijn bestuurder.

Ook in zijn monochrome zwarte en witte schilderijen zitten echo’s van de fotografische methode. Wie de zwarte doeken van naderbij bestudeert, stelt vast dat ze een zeker reliëf vertonen: er zijn verschillen in textuur (hier wat ruwer, daar wat gladder), in dikte (dik gesmeerde lagen versus flinterdunne) en in de mate waarin ze licht reflecteren (met matte en glanzende partijen). Ze lijken eerder op verbrande, zwartgeblakerde oppervlakten, en doen denken aan de manier waarop het binnenstromende licht zich een weg 'brandt' in het fotonegatief. De gladde, maagdelijk witte doeken, zijn in alles de tegenpool van de zwarte schilderijen: beide verhouden zich als negatief en positief tot elkaar. De witte doeken verwijzen nog op een andere manier naar fotografie. Zo stelde Rauschenberg dat zijn ‘white paintings’ enkel compleet zijn door de schaduw die de kijker erop werpt: het witte canvas als de tijdelijke ontvanger van een vluchtig schaduwbeeld. In die zin expliciteert het witte schilderij het receptieve karakter van het fotografisch opnameproces, terwijl het zwarte het geweld zichtbaar maakt waarmee het fotografische beeld zich neerschrijft.

Ook de illustraties die hij in 1958 maakte bij Dante’s Divina Commedia zijn een intrigerend voorbeeld van het doorwerken van het fotografische in zijn werk. De transfer drawings, zoals hij ze noemde, kwamen tot stand door bestaande (gedrukte) beelden chemisch los te weken van hun papieren drager en naar een nieuwe drager over te brengen. De bijtende chemicaliën tasten de oorspronkelijke afbeeldingen aan en transformeren ze tot schimmige echo’s van wat er ooit op te zien was. Details verbleken, contouren vervagen. De beelden komen los te staan van de specifieke tijd en ruimte waarin ze gevangen zaten. Ze gaan voorbij aan het fait divers en raken aan een omvattender, universeler verhaal. Waar hij eerder in zijn ‘white paintings’ het optische aspect van fotografie overdenkt, gaat hier zijn aandacht naar het chemische element. Het is een verdere ontwikkeling van wat hij in zijn prille fotogrammen deed, met dit verschil dat Rauschenberg nu het chemische element gebruikt om een beeld te bevrijden in plaats van het te fixeren. Het chemische preparaat laat de wereld niet tot beeld stollen, maar breekt het verstilde beeld juist terug open.

Zelfs in zijn ‘combines’, werken die door hun samengesteld karakter nog het minst op het gladde fotografische beeld lijken, zijn er elementen van het fotografisch proces terug te vinden. Neem bijvoorbeeld Black Market, een combine painting uit 1961. Het wisselt geschilderde oppervlakken af met aan het doek bevestigde objecten als een nummerplaat, een verkeersbord en vier metalen klemborden. Een touw verbindt het schilderij met een koffer op de grond. De koffer is gesloten waardoor de inhoud niet langer zichtbaar is, maar ze bevatte oorspronkelijk allerlei door Rauschenberg verzamelde voorwerpen. Het publiek werd uitgenodigd een voorwerp uit de koffer te halen en in ruil er zelf iets in te leggen. Zo zou de toeschouwer tot medeauteur worden van een kunstwerk dat aldus in een staat van voortdurende onvoltooidheid zou verkeren. Althans, dat was de bedoeling. Maar toen het werk werd geëxposeerd, bleek al snel dat het publiek wel voorwerpen uit de koffer haalde, maar er zelf geen nieuwe in stopte, zodat Rauschenberg uiteindelijk besliste de koffer te sluiten. Onbedoeld roepen de twee presentatievormen van dit werk twee momenten op in het fotografisch proces: terwijl de versie met open koffer het moment evoceert waarop nog niets beslist is (de lens staat nog open, de knop is nog niet ingedrukt, alles is nog mogelijk), refereert het werk met gesloten koffer aan het moment nadat het valluikje is dichtgeklapt en het finale, onveranderlijke beeld voor immer is gefixeerd.

 

Robert Rauschenberg, tot 2 april in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; tate.org.uk).