Begin dit jaar werd door kunsthistorici gespecialiseerd in 19de-eeuwse en moderne kunst een tweedaags symposium gehouden over het kunstenaarsatelier, naar aanleiding van de tentoonstelling Mythen van het atelier in het Teylers Museum in Haarlem – waarbij ook een gelijknamige publicatie verscheen met als ondertitel: Werkplaats en schilderspraktijk van de negentiende-eeuwse kunstenaar. Het symposium kreeg een wat gekunstelde titel mee: Hiding / Making. Showing / Creation. Strategies in Artistic Practice from the 19th to the 21st Centuries. Duidelijk was in ieder geval dat in die twee dagen de vraag centraal stond naar wat de kunstenaar eigenlijk in zijn atelier doet, wat hij daar wel en niet van laat zien, en waarom. Meer algemeen gesteld ging het om de strategieën die de kunstenaar in zijn artistieke praktijk hanteert. Over deze thema’s kwamen diverse internationale deskundigen spreken.
Het thema werd geïntroduceerd door Monika Wagner (Hamburg) die op het ogenblik werkt aan een studie over J.M.W. Turner. Over hem vertelde ze enkele prachtige anekdotes. Turner bleek als geen ander het spel te beheersen waar de termen in de titel van het symposium naar verwijzen. Als raszuivere rebel ging hij regelrecht in tegen de conventie die bepaalde dat de kunstenaar vooral níet gepresenteerd mocht worden als iemand die aan het werk was. In plaats van kijkers te weren, nodigde Turner het publiek juist uit. De geselecteerde toeschouwers liet hij een poosje antichambreren in een verduisterde kamer, alvorens hij hen toestond het atelier te betreden. Dat was de beste voorbereiding om bij binnenkomst van het atelier de explosieve baaierd aan kleuren in zijn schilderijen te ondergaan. Daarnaast toonde Turner de genodigden bijna schaamteloos de toepassing van zijn (nieuwe) erg economische schilderprincipes. Zo werkte hij in zijn atelier aan meerdere werken tegelijk, een gewoonte die uiteraard wel meerdere kunstenaars erop nahielden. Bij Turner was het echter bijna een schilderfabriekje. Hij liep met één kleur langs alle doeken om de vlakken in die kleur in één keer af te werken. Dergelijke opmerkelijke anekdotes ontbraken jammer genoeg in de volgende lezingen. Ze brachten bovendien ook het atelier zelf minder ter sprake. Het ging eigenlijk steeds om ateliers zoals die op doek, op foto of in video’s verschenen. Zelfs in het vraaggesprek van Wouter Davidts met kunstenaar Valérie Mannaerts, een op zich mooie afsluitende bijdrage, kwam in de begeleidende serie dia’s van haar werk maar één keer en ogenschijnlijk toevallig haar atelier langs.
Ging het dan helemaal niet over de atelierpraktijk? Natuurlijk wel, maar dan vaak op een indirecte manier, zodat je niet meteen zicht kreeg op de precieze strategie die de kunstenaar gevolgd had. De lezing van Beatrice von Bismarck (Leipzig) behandelde Tacita Deans onderzoek naar de werk- en tentoonstellingspraktijk van Marcel Broodthaers, en naar wat je daarover kan te weten komen op basis van bijvoorbeeld de parafernalia die nog aanwezig zijn op de locatie in Düsseldorf waar Broodthaers veertig jaar geleden werkte.
Interessanter was de vergelijking die Julia Gelshorn (Wenen) maakte tussen de wijze waarop Erik van Lieshout en Allan Sekula in hun werk het verschijnsel netwerk gebruikten, als een alternatief voor de autonome beeldende kunst en het daaraan gerelateerde kunstenaarschap. In een van de acties die deel uitmaakten van zijn indrukwekkende tentoonstelling in het Museum Ludwig in Keulen (2009) bracht Van Lieshout verkleed als Spider-Man de nacht in het museum door, vóór een schilderij van Max Beckmann. Daarmee situeerde hij zijn netwerk ín het museum en relateerde hij zijn positie aan die van de kunstenaars die in musea vertegenwoordigd zijn. Daartegenover probeerde Sekula in de films en foto’s van zijn project Fish Story (1995) de sociale en politieke netwerken bloot te leggen van gemeenschappen die aan een bepaalde plek gebonden zijn (bijvoorbeeld vissers en havenarbeiders op bepaalde kust- of havenlocaties). Van Lieshout gebruikt het museum, Sekula de wereld als atelier. Welke strategie ze op die plek volgden, wat ze wél en wat ze niet lieten zien, bleef echter ook in deze lezing onderbelicht.
Nog minder duidelijk was dit in Matthias Krügers (München) lezing over Jean-Léon Gérôme en zijn kwast van dassenhaar. Krüger had het meer over esthetische normen en de plaats die in het ‘smaakdiscours’ werd toebedeeld aan werk waarbij een dergelijke fijne kwast werd gehanteerd. Was de schilderstijl volkomen glad, wat mogelijk is met een dergelijk penseel, dan kreeg het van de classicisten waardering, terwijl anderen het om precies dezelfde reden laf en slap maakwerk vonden, of vrouwelijk noemden (in denigrerende zin).
De in Amerika werkende Petra ten-Doesschate Chu (Seton Hall University) pakte hét iconische werk binnen het behandelde thema aan, Courbets Atelier. Zij wist meteen alle aandacht te grijpen door niet eindeloos stil te staan bij de allegorie die de schilder hier van zijn atelier maakte, maar meteen in te zoomen op het doek op de schildersezel en op het specifieke landschap dat dit te zien geeft. Welke plek was dit, en hoe was Courbet in dit geval omgegaan met zijn fenomenale geheugen voor landschappen? Ze behandelde nog een andere opvallende trek van Courbet: zijn vermogen om binnen een uur een landschap te schilderen. Courbet schepte er graag over op, maar of hij het altijd waarmaakte, trok Ten-Doesschate Chu op overtuigende wijze in twijfel. Alleen de schilderijen waarvoor hij zijn paletmes gebruikte, konden in zo’n rap tempo worden neergezet. Net als Turner wilde Courbet voor alles doorgaan als een virtuoos, als een tovenaar.
De interessante kwestie van het kunstenaarsmuseum kwam aan bod in een lezing van Maarten Liefooghe (Gent) over het nagelaten atelierhuis van Gustave Moreau in Parijs, thans museum. Dat bepalingen in het testament niet altijd worden opgevolgd, bleek in dit geval uit het feit dat alle schildersezels uit het atelier verbannen werden en de doeken wandvullend aan de muur gehangen werden. Het leven van de kunstenaar als werkende mens werd ondergeschikt gemaakt aan dat van het oeuvre, oftewel, de man verdween achter het beeld. Nog een stapje verder van de atelierpraktijk af was de lezing van Terry van Druten (Teylers Museum, Haarlem) over het verzamelen van kleine schilderijen op paletten, die volgens de spreker meestal onder vrienden werden uitgewisseld, zoals poëzieplaatjes. Bij de lezing van Frank Reijnders (Universiteit van Amsterdam) over de ateliers van Duchamp, Mondriaan en Broodthaers waande men zich weer even terug in de collegebanken, om bij de lezing van Matthias Noell (Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle) van ongeloof uit die banken te vallen. Met de foto’s van Van Doesburg had Noell een prachtig onderwerp. Die zijn het inderdaad waard om vanuit verschillende perspectieven onderzocht te worden. Maar ik geloof niet dat Van Doesburg de foto’s van zijn atelierhuis in Meudon, met zijn schilderijen, zelf zou hebben gemaakt, laat staan dat de inrichting ervan iets uitdrukt over zijn opvattingen van architectuur. Niet alleen was Van Doesburg daarvoor te ziek in de korte periode dat hij in Meudon woonde (van eind december 1930 tot half februari 1931), de schilderijen werden er ook pas na zijn dood eind 1931 door zijn weduwe Nelly samengebracht.
Geleerd en lang waren de lezingen van Michael Diers (Berlijn) over Michelangelo Antonioni’s film Blow Up (1966) en van Eric de Bruyn (Groningen) over Bruce Naumans video’s (vanaf 1968) van de kunstenaar die zich beweegt in het lege atelier, dat niet eens Naumans eigen atelier bleek te zijn. Verder sprak Mayken Jonkman (RKD, Den Haag) over de foto’s van kunstenaars in hun ateliers die waarschijnlijk met het oog op publicatie werden gemaakt, maar die toch maar in heel beperkte mate in tijdschriften en boeken opdoken. Het thema waaierde dus een beetje alle kanten op, wat helemaal niet erg is, al is het voor een volgende keer misschien geen slecht idee om iets meer in te gaan op, of vast te houden aan dat wat er voor het doek (de foto/de film) in het atelier gebeurde en wat er van die besloten praktijk meegenomen wordt zodra het werk buiten het atelier wordt getoond. Of aan een van de andere interessante hoofdvragen, bijvoorbeeld in hoeverre het atelier een plaats is waar het imago van de kunstenaar wordt gecreëerd. Spannend zijn die onderwerpen zeker en er valt nog genoeg over te melden, dus we zien uit naar een vervolg.
• Het symposium Hiding / Making. Showing / Creation. Strategies in Artistic Practice from the 19th to the 21st Centuries (org. Sandra Kisters, Radboud Universiteit Nijmegen) vond plaats in het Teylers Museum Haarlem en de Rijksakademie Amsterdam op 7 en 8 januari 2011.