Giorgio Agamben

DE WITTE RAAF

Editie 53 januari-februari 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kanttekeningen bij Debords "Commentaires sur la société du spectacle"

I. De strateeg

Debords “La société du spectacle” en zijn “Commentaires sur la société du spectacle” bieden één van de meest lucide en strengste analysen van de ellende en slavernij van een maatschappelijk bestel - de contemporaine maatschappij van het spektakel - waarvan de heerschappij zich heden ten dage over heel de wereld uitstrekt. Als zodanig behoeven dergelijke werken geen verheldering of lofbetuigingen, en nog minder een voorwoord. Hoogstens willen wij hier enkele kanttekeningen maken, zoals de tekens van de middeleeuwse kopiisten in de marge van de meest opmerkelijke passages van hun manuscripten. Overeenkomstig de rigoureuze intenties van de kluizenaar hebben zij zich afgezonderd. Zij vonden hun eigen plaats niet in een onwaarschijnlijk elders, maar alleen in de precieze cartografische omgrenzing van datgene wat ze beschreven.

Men kan Debord prijzen voor zijn onafhankelijk oordeel, zijn profetisch inzicht en de klassieke helderheid van zijn stijl; maar dit zou niet veel opleveren. Geen enkel auteur kan vandaag de dag genoegen nemen met het vooruitzicht dat zijn werk over een eeuw nog zal gelezen worden (door wie?), geen enkel lezer kan er zich over verheugen tot de kleine groep van diegenen te behoren die het werk van een auteur eerder dan anderen hebben begrepen (waarover zou men zich hier trouwens moeten verheugen?). Onze kanttekeningen dienen eerder opgevat te worden als handleiding of instrument voor de weerstand of de uittocht, daarin gelijkend op de wapens die (naar het fraaie beeld van Deleuze) de vluchteling samenraapt en haastig aan zijn gordel rijgt. Of eerder nog als het werk van een eigensoortig strateeg (de titel “Commentaires” verwijst precies naar een dergelijke traditie), wiens werkterrein niet het slagveld is waar de troepen worden opgesteld, maar de zuivere macht van het intellect. Een zin van Clausewitz, die in het voorwoord van de vierde uitgave van de Italiaanse vertaling van “La société du spectacle” wordt geciteerd, drukt perfect dit karakter uit: “In iedere strategische kritiek is het wezenlijk zich precies op het standpunt van de acteurs te plaatsen. Toegegeven, dit is vaak moeilijk. Het merendeel van de strategische kritieken zou volledig verdwijnen of herleid worden tot minimale onderscheidingen, als de auteurs zich onder alle omstandigheden op het standpunt van de acteurs zouden kunnen of willen plaatsen.” In die zin is niet alleen Machiavelli’s “Il Principe”, maar ook Spinoza’s “Ethica” een verhandeling over strategie: een daad de potentia intellectus, sive de libertate.

 

II. Fantasmagorie

Marx verbleef in Londen op het moment dat in 1851 met enorme weerklank de eerste Wereldtentoonstelling werd georganiseerd in Hyde Park. Tussen de talrijke voorgestelde projecten hadden de organisatoren het project van Paxton gekozen, dat een immens, volledig in kristal gebouwd paleis voorstelde. In de catalogus van de Wereldtentoonstelling schreef Merrifield “dat het kristallen paleis misschien het enige gebouw ter wereld is waarin de atmosfeer waar te nemen is… voor een toeschouwer die zich aan het oostelijk of westelijk uiteinde van de galerij bevindt… Ook de meest verwijderde delen van het gebouw verschijnen omgeven door een helblauwe lichtkring”. De waar kent hier haar eerste grote triomf onder het teken van de transparantie en de fantasmagorie. Ook de gids bij de Wereldtentoonstelling van Parijs in 1857 beklemtoont nog dit contradictorisch spectaculair karakter: “Il faut au publique une conception grandiose qui frappe son imagination… Il veut contempler un coup d’oeil féerique et non pas des produits similaires et uniformément groupés.” 

Waarschijnlijk heeft Marx zich zijn indruk van dat kristallen paleis herinnerd bij het schrijven van de paragraaf “Het fetisjkarakter van de waar en zijn geheim” in “Das Kapital”. Dat deze paragraaf binnen het geheel van “Das Kapital” een belangrijke plaats inneemt, is zeker geen toeval. De onthulling van het “geheim” van de waar is ook de sleutel geweest die het betoverde rijk van het kapitaal - dat verborgen bleef doordat het altijd in het volle daglicht was gesteld - voor het denken heeft ontsloten. 

Zonder de identificatie van dit immateriële centrum, waarin het arbeidsprodukt, na zijn verdubbeling in een ruilwaarde en een gebruikswaarde, verandert in een “fantasmagorie die tegelijkertijd wél en niet tot de zintuiglijkheid behoort” zouden alle verdere ontwikkelingen in “Das Kapital” waarschijnlijk niet denkbaar geweest zijn. 

In de jaren ’60 liet men echter in marxistische kringen Marx’ analyse van het fetisjkarakter van de waar domweg links liggen. Nog in 1969 geeft Louis Althusser in zijn voorwoord bij een heruitgave van “Das Kapital”de lezer de raad de eerste sectie gewoon over te slaan, aangezien de theorie van het fetisjisme een “flagrant” en “uiterst schadelijk en gevaarlijk” spoor van Hegels filosofie is.

Des te werkwaardiger is dan ook de beweging waarmee Debord precies in dit “flagrant” spoor zijn analyse van de maatschappij van het spektakel fundeert, dit wil zeggen van het kapitalisme in zijn eindstadium. Het “tot beeld worden” van het kapitaal is niets anders dan de laatste metamorfose van de waar, waarin de ruilwaarde de gebruikswaarde definitief en volledig heeft overschaduwd en, nadat zij de volledige sociale produktie heeft vervalst, een statuut van absolute en onverantwoordelijke heerschappij over alle aspecten van het leven verwerft. Het kristallen paleis in Hyde Park, waarin de waar voor het eerst onversluierd haar geheim prijsgeeft, is in deze zin een voorspelling van het spektakel, of eerder, de nachtmerrie waarin de 19de eeuw zich de 20ste eeuw voorstelt. Uit deze nachtmerrie ontwaken, is de eerste opgave die de Situationisten zich stellen.

 

III. Walpurgisnacht

Als er in onze eeuw één schrijver is waarmee Debord misschien zou willen vergeleken worden, dan is het wel Karl Kraus. Niemand is er zoals Kraus in zijn niet aflatende strijd met journalisten in geslaagd de verborgen wetten van het spektakel aan het licht te brengen, “van de feiten die berichten voortbrengen en van de berichten die verantwoordelijk zijn voor de feiten”. Als men zich iets zou moeten voorstellen dat beantwoordt aan de stemmen buiten beeld in de films van Debord die de woestenij van het spektakel becommentariëren, dan denkt men allereerst aan de stem van Karl Kraus: die stem waarvan Canetti de fascinatie tijdens Kraus’ optredens heeft ondergaan en die in de operettes van Offenbach de intieme en wrede anarchie van het heersende kapitalisme blootlegt.

De boutade waarmee Karl Kraus in het postuum uitgegeven “Dritte Walpurgis-nacht” zijn stilzwijgen over de opkomst van het nazisme verantwoordt, is welbekend: “Over Hitler schiet mij niets te binnen”. Deze wrede Witz is niet alleen Kraus’ persoonlijke genadeloze bekentenis van zijn eigen grenzen, maar ook van de onmogelijkheid van de satire, wanneer het onbeschrijfelijke werkelijkheid wordt. Als satirisch dichter is Kraus “slechts één van de laatste epigonen/die het oude huis van de taal bewonen”. Ongetwijfeld wordt ook bij Debord, zoals bij Kraus, de taal als het beeld en de plaats van de rechtvaardigheid voorgesteld. Maar verder reikt de analogie niet. Het vertoog van Debord begint pas daar waar de satire verstomt. Het oude huis van de taal (en daarmee ook de literaire traditie waarop de satire berust) is voorgoed vervalst en volkomen gemanipuleerd. Kraus reageerde daarop door van de taal de plaats van het Laatste Oordeel te maken. Debord daarentegen begint pas nadat het Laatste Oordeel heeft plaatsgevonden en het ware daarin werd erkend als slechts een moment van het onware. Het Laatste Oordeel in de taal en de Walpurgisnacht van het spektakel vallen volkomen samen. Dit paradoxale samenvallen is de plaats van waaruit onzichtbaar Debords woorden weerklinken.

 

IV. Situatie

Wat is een geconstrueerde situatie? “Een moment van het leven, concreet en weloverwogen geconstrueerd doorheen de collectieve organisatie van een eenvormige omgeving en een samenspel van gebeurtenissen,” zo luidt een definitie uit het eerste nummer van de Internationale situationniste. Het zou echter zeer misleidend zijn de situatie op te vatten als een geprivilegieerd of uitzonderlijk moment, in de zin van het estheticisme. Zij is niet een tot kunst worden van het leven noch een tot leven worden van de kunst. Men kan de werkelijke aard van de situatie enkel begrijpen, wanneer men ze terugplaatst in het haar eigen historisch kader, dit wil zeggen na het einde en de zelfvernietiging van de kunst en na de teloorgang van het leven in de beproeving van het nihilisme. De “Noordwestelijke doorgang in de geografie van het echte leven” is een onverschillig punt tussen het leven en de kunst, waarin beide tegelijkertijd een beslissende metamorfose ondergaan. Dit onverschillig punt is een politiek die eindelijk in staat is haar eigen doelstellingen te realiseren. Het kapitalisme, dat “concreet en weloverwogen” omgevingen en gebeurtenissen zodanig organiseert dat ze het leven ontkrachten, wordt door de situationisten beantwoord met een even concreet, maar tegengesteld project. Hun utopie is niet utopisch, maar juist volstrekt “topisch”, zij situeert zich in het gebeuren zelf van datgene wat zij wil vernietigen. Misschien geeft niets een beter idee van wat een geconstrueerde situatie eigenlijk behelst als het armzalige decor waarin Nietzsche in de “Fröhliche Wissenschaft” het experimentum crucis van zijn denken plaatst: een geconstrueerde situatie is de kamer met de spin, en het maanlicht tussen de takken, waarin de vraag van de duivel “Wil je dat dit ogenblik oneindige malen terugkeert?” wordt beantwoord met “Ja, dat wil ik.” Beslissend is hier de Messiaanse verschuiving die de wereld volledig verandert en tegelijkertijd bijna ongewijzigd laat: alles is hier hetzelfde gebleven, maar heeft zijn identiteit verloren. 

In de Commedia dell’Arte kende men altijd een plot, een geheel van instructies voor de acteurs om situaties in het leven te roepen, waarin een menselijke handeling zou kunnen plaatsvinden die aan de macht van de mythe en het lot was onttrokken. Men heeft niets begrepen van het komische masker zolang men dat slechts als een onbepaald en krachteloos personage beschouwt. Arlecchino of il Dottore zijn geen personages in de zin waarin Hamlet of Oedipus dat zijn. De maskers zijn geen personages, maar poses die in een type hun belichaming vinden. In de opvoering van bepaalde situaties houdt de opheffing van de identiteit van de rol gelijke tred met de opheffing van de identiteit van de acteur. Heel de verhouding tussen tekst en opvoering, tussen potentie en act, wordt hier in vraag gesteld, omdat tussen de tekst en de opvoering het masker binnensluipt, als een ononderscheidbare mengeling van potentie en act. Wat plaatsvindt op de scene, zoals in de geconstrueerde situatie, is niet de actualisatie van een potentie, maar de bevrijding van een verdere potentie. De pose is de naam van dit snijpunt van het leven en de kunst, van act en potentie, van het algemene en het bijzondere, van tekst en opvoering. Een stuk leven dat buiten de context van de individuele biografie valt, en een stuk kunst dat buiten de neutraliteit van de esthetica valt: zuivere praxis. Ruilwaarde noch gebruikswaarde, evenmin een louter biografische ervaring als een louter onpersoonlijke gebeurtenis; de pose is de vernietiging van de waar die de “kristallen van deze gemeenschappelijke sociale substantie” in de situatie doet tuimelen.

 

V. Auschwitz/Timisoara

Eén van de meest verontrustende aspecten van het werk van Debord is misschien wel de hardnekkigheid waarmee de loop van de geschiedenis zijn analysen lijkt te bevestigen. Niet alleen hebben, twintig jaar na “La société de spectacle”, de “Commentaires” op alle domeinen de juistheid van de diagnose en de voorspellingen kunnen vaststellen; intussen lijkt ook de loop van de gebeurtenissen overal ter wereld zich alsmaar sneller en gelijkvormiger in dezelfde richting te bewegen, zodat men twee jaar na het verschijnen van het boek zou zeggen dat de politieke gebeurtenissen op wereldvlak niets anders zijn als een haastige en parodistische mise-en-scene van het script van Debord. De substantiële vereniging van geconcentreerd spektakel (de volksdemocratieën in Oost-Europa) en het meer diffuse spektakel (de Westerse democratieën) in het “integrale spektakel” (één van de centrale thesen van de “Commentaires”) kon op het moment zelf voor velen paradoxaal lijken, maar is vandaag zonder meer een triviale evidentie. De onwankelbare muren en het IJzeren Gordijn die beide werelden scheidden zijn op enkele dagen weggevallen. Opdat het integraal spektakel ook in hun landen volledig zou kunnen opgevoerd worden, hebben de regeringen van Oost-Europa de Leninistische partij laten vallen; net zoals de regeringen van het Westen reeds enige tijd het machtsevenwicht en de werkelijke vrijheid van denken en communicatie hadden opgegeven, in naam van de machine van het meerderheidskiesstelsel en van de controle van de media op de publieke opinie (die zich ook beide hebben ontwikkeld in de moderne totalitaire staten).

Timisoara is het extreme voorbeeld van dit proces, dat wel verdient zijn naam te geven aan het nieuwe verloop van de wereldpolitiek. Daar immers zijn een geheime politie, die tegen zichzelf een samenzwering beraamt om het oude regime omver te werpen, en een televisie, die onverhuld en zonder valse schaamte de effectieve politieke functie van de media toont, geslaagd in wat het nazisme zich zelfs niet durfde voor te stellen: in één monsterlijke gebeurtenis Auschwitz en de brand van de Rijksdag laten samenvallen. Voor het eerst in de geschiedenis worden lijken die nauwelijks begraven zijn of nog uitgestrekt liggen op de tafels van de morgues haastig heropgegraven en verminkt om voor de camera’s de genocide voor te wenden, die de installatie van het nieuwe regime moet rechtvaardigen. Wat heel de wereld live als de echte waarheid op het televisiescherm zag, was de absolute onwaarheid. Hoewel hier en daar duidelijk te zien was dat het hier om een vervalsing en een schijnvertoning ging, door het mundiale systeem van de media werden de gebeurtenissen niettemin voor echt en authentiek verklaard, daar het duidelijk was geworden dat de waarheid voortaan nog slechts een moment in de noodzakelijke beweging van de onwaarheid was en zou zijn. Zo werden waarheid en onwaarheid ononderscheidbaar en verantwoordde het spektakel zichzelf alleen nog in en door het spektakel.

Timisoara is in die zin het Auschwitz van het tijdperk van het spektakel: zoals het na Auschwitz onmogelijk is te schrijven en te denken als voordien, zo kan men na Timisoara niet meer naar een televisiescherm kijken als voordien.

 

VI. Shechina

Hoe kan vandaag de dag, in het tijdperk van de voltooide triomf van het spektakel, het denken de nalatenschap van Debord heropnemen en voortzetten - nu het duidelijk wordt dat het spektakel de taal, de communicatie en het talige zijn van de mens is? Men kan Marx’ analyse heropnemen en interpreteren in die zin, dat het kapitalisme (of hoe men het proces dat vandaag de wereldgeschiedenis bepaalt en beheerst ook wil noemen) niet alleen de onteigening van de producerende activiteit beoogde, maar ook en vooral de vervreemding van de taal zelf, van de talige en communicatieve natuur van de mens, van de logos die in een fragment van Herakleitos de gemeenschap wordt genoemd. De extreme vorm van een dergelijke onteigening van de gemeenschap is het spektakel, dit wil zeggen het politieke bestel waarin wij leven. Maar dat betekent ook dat in het spektakel onze eigen talige natuur wordt vernietigd. Daarom (omdat de mogelijkheid zélf van een gemeenschappelijk goed ons wordt ontnomen) is het geweld van het spektakel zo destructief, maar om dezelfde reden bevat het spektakel ook nog iets als een positieve mogelijkheid, die tegen het spektakel zelf moet worden ingezet. 

Niets gelijkt meer op deze toestand als de schuld die de Kabbalisten “het isolement van de Shechina” noemen en die ze toeschrijven aan Aher, één van de vier rabbi’s die, volgens een beroemde aggada uit de Talmoed, in de Pardes (dit wil zeggen in de hoogste kennis) terechtkwam. “Vier rabbi’s,” zo luidt het verhaal, “kwamen in het Paradijs; Ben Azzai, Ben Zoma, Aher en rabbi Akiba… Ben Azzai keek rondom zich en stierf… Ben Zome keek rond en werd waanzinnig… Aher brak takjes af. Rabbi Akiba ging ongedeerd weer naar buiten”.

De Shechina is de laatste van de tien Sefiroth of attributen van de Godheid, de Sefiroth die de goddelijke aanwezigheid, zijn manifestatie of verblijf op de aarde weergeeft: zijn “woord”. Ahers afbreken van takjes wordt door de kabbalisten geïdentificeerd met de zonde van Adam die, in plaats van de totaliteit van de Sefiroth te aanschouwen, alleen de laatste wilde aanschouwen en deze van de andere isoleerde. Zo werd de boom van de wetenschap gescheiden van de boom van het leven. Zoals Adam is Aher de belichaming van de mensheid: door van het weten haar eigen lot en haar eigen specifieke macht te maken scheidt zij de kennis en het woord (die niets anders zijn dan de meest volkomen vorm van de manifestatie van God (de Shechina)) van de andere Sefiroth waarin Hij zich manifesteert. Het gevaar is hier dat het woord - de onverborgenheid en onthulling - wordt losgemaakt van datgene wat er door onthuld wordt en een autonome consistentie verwerft. Het onthuld-zijn en het manifest-zijn - en dus gemeenschappelijk en communiceerbaar - maakt zich los van het onthulde en schuift tussen het onthulde en de mens. In deze toestand van isolement is de Shechina niet langer een positieve, maar een negatieve en boosaardige macht (volgens de Kabbalisten “zuigt zij de melk van het kwaad op”).

In deze zin drukt het isolement van de Shechina de toestand van onze tijd uit. Terwijl in de oude regimes de uitdrukking van de communicatieve natuur van de mens zich substantieerde in een vooronderstelling die als gemeenschappelijk fundament fungeerde, geraakt in de maatschappij van het spektakel diezelfde communicatieve natuur, diezelfde generische essentie (de taal als Gattungswesen) geïsoleerd in een autonome sfeer. Wat de communicatie verhindert, is de communiceerbaarheid zelf, de mensen zijn gescheiden door datgene wat hen met elkaar verbindt. De journalisten en de mediamagnaten zijn (zoals de psychoanalytici in de private sfeer) de nieuwe clerus van deze vervreemding van de talige natuur van de mens. 

In de maatschappij van het spektakel bereikt het isolement van de Shechina inderdaad haar eindfase; niet alleen constitueert de taal zich in een autonome sfeer, zij onthult ook niets meer - of eerder, ze onthult het niets van alle dingen. In de taal is niets meer terug te vinden van God, van de wereld, van het onthulde; maar in deze extreme vernietigende verhulling blijft de taal (of de talige natuur van de mens) zelf nog een keer verborgen en geïsoleerd en verwerft zo voor het laatst het vermogen zich in een historisch tijdperk en in een Staat te begeven: het tijdperk van het spektakel of de staat van het volkomen nihilisme. Daarom wankelt overal ter wereld iedere macht die is gebaseerd op de vooronderstelling van een fundament en evolueren alle rijken ter wereld naar een spectaculair-democratisch regime, de voltooiing en het eindpunt van de vorm Staat. Meer nog dan economische noodzaak en technologische ontwikkeling drijven de vervreemding van de eigen talige natuur, het afgesneden-raken van de volkeren van hun vitale verblijfplaats en geborgenheid in de taal alle naties naar een enkel gemeenschappelijk lot. Maar juist daarom is het tijdperk waarin wij leven ook het tijdperk waarin het voor de mens voor het eerst mogelijk wordt zijn talige wezen te ervaren - niet van deze of gene talige inhoud, maar van de taal zelf, niet van deze of gene ware propositie, maar van het feit zelf dat men spreekt. De hedendaagse politiek is dit verwoestende experimentum linguae, dat overal ter wereld tradities en overtuigingen, ideologieën en religies, identiteit en gemeenschap doet vervagen en van hun betekenis berooft. 

Alleen zij die er in slagen dit experimentum linguae tot het einde toe door te voeren en niet te dulden dat het onthullende verhuld blijft in het niets dat het onthult, maar de taal zelf ter sprake brengen, zullen de eerste burgers zijn van een gemeenschap zonder vooronderstellingen en zonder Staat - een gemeenschap waarin de vernietigende macht tot rust wordt gebracht en de Shechina niet langer “de boosaardige en schadelijke melk van haar eigen afgescheidenheid opzuigt”. Zoals rabbi Akiba in de aggada van de Talmoed zullen zij in het paradijs van de taal binnengaan en ongedeerd weer buiten gaan.

 

VII. Tjen-An-Men

Wat is, in het schemerachtige licht van Debords “Commentaires”, het scenario dat de wereldpolitiek voor onze blik aan het ontvouwen is? De integrale spektakel-Staat (of spectaculair-democratische) is het eindstadium in de evolutie van de vorm Staat, waar monarchieën en republieken, tirannieën en democratieën, racistische en progressieve regimes allen op afstevenen en uitmonden. Deze wereldwijde beweging, op het moment zelf dat ze de nationale identiteit weer nieuw leven lijkt in te blazen, draagt in werkelijkheid de tendens in zich tot een soort van supra-nationale politiestaat, waarin de wetten van het internationaal recht stilzwijgend één voor één worden afgevoerd en overboord gegooid. Niet alleen wordt sinds jaren geen oorlog meer verklaard (waarmee ook de voorspelling van Schmitt bewaarheid wordt, dat iedere oorlog in onze tijd een burgeroorlog wordt), ook de openlijke invasie van een soevereine Staat kan worden voorgesteld als de uitvoering van een daad van interne jurisdictie. De geheime diensten, die van oudsher met de grenzen van nationale soevereiniteit geen rekening houden, worden onder deze omstandigheden het model van politieke organisatie en effectieve politieke actie. Voor het eerst in de geschiedenis van deze eeuw werden de twee grootmachten tot voor kort geleid door twee oudgedienden van de geheime diensten: George Bush (ex-chef van de CIA) en Michael Gorbatsjov (oud-medewerker van Andropov). Hoe meer macht zij in handen kregen, des te meer werd dit in de evolutie van de spektakel-maatschappij begroet als een overwinning van de democratie. Ondanks alle schijn is deze spectaculair-democratische organisatie die zich op wereldvlak aftekent misschien de slechtste dictatuur die de geschiedenis ooit heeft gekend. Weerstand en dissidentie ten opzichte van dergelijke regimes zullen bovendien alsmaar moeilijker worden, aangezien duidelijk wordt dat dergelijke regimes de zorg is opgelegd voor het overleven van de mensheid in een voor de mens bewoonbare wereld. Het is echter niet gezegd dat het spektakel altijd de controle zal kunnen blijven behouden over datgene wat het zelf op gang heeft gebracht. De spectaculaire staat blijft ondanks alles een Staat die, zoals iedere Staat, niet (zoals Badiou heeft aangetoond) gebaseerd is op de sociale betrekkkingen, waarvan de Staat zelf de uitdrukking en belichaming zou zijn, maar juist op het uiteenhalen en verbieden van dergelijke betrekkingen. Uiteindelijk kan de Staat om het even welke identiteitsaanspraak erkennen, zelfs die van een soort staatsidentiteit binnen zijn eigen grenzen (de geschiedenis van de verhouding tussen Staat en terrorisme in onze tijd is daarvan de veelzeggende bevestiging). Maar dat singuliere wezens een gemeenschap gaan vormen zonder op een identiteit aanspraak te maken, dat mensen samenhoren zonder enige voorstelbare band van samenhorigheid (Italiaan, arbeider, katholiek, terrorist, enzovoort), dat kan de Staat in geen enkel geval dulden. Nochtans is het die spektakel-staat zelf die iedere werkelijke identiteit vernietigt en van haar inhoud berooft, het volk en de algemene wil vervangt door het publiek en zijn opinie, en in zichzelf overal singulariteiten doet ontstaan die niet langer door enige sociale identiteit of door een reële samenhorigheid zijn gekenmerkt: singulariteiten die werkelijk om het even wat kunnen zijn. Het lijdt immers geen twijfel dat de maatschappij van de spektakel-staat ook de maatschappij is waarin iedere sociale identiteit is opgelost en waarin alles wat voor eeuwen de glorie en de ellende van de opeenvolgende generaties uitmaakte vandaag zijn betekenis verloren heeft. In het planetaire kleinburgerdom, waarin het spektakel op parodistische wijze Marx’ droom van een klasseloze maatschappij heeft verwezenlijkt, zijn de verschillende identiteiten die de tragikomedie van de universele geschiedenis hebben bepaald, bijeengebracht en tentoongesteld in een fantasmagorische leegte. 

Daarom, als men zich tenminste aan een voorspelling omtrent een toekomstige politiek durft te wagen, zal de toekomstige politiek niet meer een strijd zijn van nieuwe of oude sociale subjecten om de verovering van of de controle over de Staat, maar een strijd tussen de Staat en de niet-Staat (de mensheid), een onoverkomelijke scheiding tussen singulariteit(en) - wie of wat zij ook zijn - en de staatsorganisatie. 

Dit heeft niets te maken met de eisen tot eerherstel van “het sociale” tegenover de Staat, die geruime tijd het gemeenschappelijke motief hebben gevormd van de protestbewegingen van onze tijd. De singulariteiten, wie of wat zij ook zijn, kunnen in een maatschappij van het spektakel geen societas vormen, omdat ze niet over enige identiteit beschikken die ze zouden kunnen laten gelden of over enige sociale band die ze zouden willen erkend zien. Des te onverzoenlijker het contrast met een Staat die alle werkelijke inhouden vernietigt, maar voor dewelke een wezen dat radicaal zonder enige voorstelbare identiteit is (ondanks alle ijdele verklaringen over de heiligheid van het leven en de rechten van de mens) gewoonweg niet bestaat.

Dit is de les die een aandachtig toeschouwer uit de gebeurtenissen van Tjen-An-Men had kunnen trekken. Het meest opmerkelijke aan de gebeurtenissen op het Tjen-An-Men-plein in mei 1989 is inderdaad de relatieve afwezigheid van een precieze inhoud van de eisen van de demonstranten (democratie en vrijheid zijn te algemene begrippen om een werkelijk object van conflict uit te maken; de enige concrete eis, de rehabilitatie van Hu Yao Bang, werd trouwens snel ingewilligd). Des te onbegrijpelijker de gewelddadigheid van de reactie van de overheid. Waarschijnlijk is deze disproportie echter slechts schijn en hebben de Chinese leiders vanuit hun standpunt juist zeer lucide gereageerd. In Tjen-An-Men werd de Staat geconfronteerd met wat niet kon, mocht of wilde voorgesteld worden, maar zich nochtans aandiende als een gemeenschap en een gemeenschapsleven (onafhankelijk van de vraag of de mensen op het Tjen-An-Men-Plein zich daar ook uitdrukkelijk van bewust waren). Dat het onvoorstelbare bestaat en een gemeenschap vormt zonder vooronderstellingen of voorwaarden om ergens toe te behoren (zoals de inconsistente menig-vuldigheid in de terminologie van Cantor), dàt is precies de dreiging waar de Staat niet mee in het reine komt. Deze singulariteit, die zich zijn of haar behoren-tot en zijn of haar eigen in-de-taal-zijn wil toeëigenen, en juist daarom iedere identiteit en iedere voorwaarde van het behoren-tot afwijst, is de niet-subjectieve en sociaal niet-consistente protagonist van een toekomstige politiek. Overal zullen deze singulariteiten vreedzaam hun behoren tot een gemeenschap laten blijken, er komt een Tjen-An-Men, en vroeg of laat verschijnen de pantserwagens.

 

Vertaling uit het Italiaans: Steven Spileers

 

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als nawoord bij de Italiaanse vertaling van “Commentaires sur la société du spectacle” van Guy Debord, in 1990 uitgegeven door Sugarco edizioni. “La société du spectacle” en “Commentaires sur la société du spectacle” van Guy Debord verschenen bij Gallimard.