Marc Holthof

DE WITTE RAAF

Editie 60 maart-april 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Still/A Novel

De blinde vlek van Muybridge

Het was half acht ‘s avonds en bijna donker toen op 18 oktober 1874 een man uit de trein van de California Pacific Railroad stapte in Calistoga, Noord-Californië. De man, de fotograaf Eadweard Muybridge, vroeg om een paard en een wagen. De wagenverhuurder wou de reis uitstellen tot de volgende ochtend omdat het al donker was en de wegen erg modderig. Maar Muybridge zei dat hij geen tijd te verliezen had. Een jongen, George Wolfe, wou hem wel voeren naar de Yellow Jacket Mine, in de buurt van Knight’s Valley aan de voet van Mount St. Helena, zo’n zeven en een halve mijl buiten Calistoga. Muybridge beloofde de jongen 5 dollar als ze op tijd aankwamen. De passagier leek erg kalm tijdens de reis, keuvelde over het landschap en de geschiedenis van de streek. Op een bepaald ogenblik sprak Muybridge over het feit dat ze weleens overvallen zouden kunnen worden. George zei dat hij nog nooit had gehoord over hold-ups in de streek. Muybridge toonde dat hij gewapend was en vroeg of de paarden niet zouden schrikken als hij zijn revolver even uitprobeerde. George dacht van niet en Muybridge vuurde een schot af om zijn wapen te testen.

Zij sloegen van de grote weg af voor de slotklim van driehonderd meter op de steile flank van Mount St. Helena. In de buurt van de top stond het adelaarsnest van de mijnopzichter, William Stewart, dichtbij de Yellow Jacket Mine en de Ida Clayton Mine die in die jaren elk een staaf zilver per dag produceerden. Het houten huis van de opzichter was fel verlicht. Er werd gefeest en je kon van ver de stemmen van mannen en vrouwen horen. Muybridge beval George om in de wagen te blijven, hij stapte naar de voordeur en klopte aan. Benjamin Prickett, de ploegbaas van de mijn opende de deur. Muybridge vroeg naar majoor Larkyns. Prickett nodigde hem uit om binnen te komen. Maar Muybridge vertelde dat hij Larkyns maar een minuutje hoefde te zien. Hij zou wel buiten wachten.

Harry Larkyns was net bezig een spelletje kaart te spelen. Hij excuseerde zich bij zijn medespelers en verscheen even later in de hel verlichte deuropening. “Wie is het?” vroeg hij, “het is zo donker dat ik u niet kan zien.” “Goede avond, majoor,” zei de bezoeker, “mijn naam is Muybridge. En hier is het antwoord voor wat u mijn vrouw toezond.” Muybridge vuurde op Larkyns, die getroffen in de hartstreek neerviel. Getuigen beweerden later dat Larkyns terug het huis invluchtte, door de keuken en de zitkamer rende, om buiten neer te stuiken bij de grote eikeboom waar het huis tegenaan was gebouwd. Maar dokter Reid die later die nacht geroepen werd, verklaarde dat Larkyns op slag dood moet zijn geweest.

Na het fatale schot kwam Muybridge het huis binnen en gaf zich onmiddellijk over aan de aanwezigen. Dan keerde hij zich naar de dames in de kamer en zei: “Het spijt mij dat dit voorvalletje in uw aanwezigheid moest plaatsgrijpen.” Eadweard Muybridge had net de minnaar van zijn vrouw en de vader van zijn bastaardkind omgebracht.

 

Het hoekje om

In het Rotterdamse centrum voor hedendaagse kunst Witte de With staan - een beetje verborgen - enkele toontafels met wat bijkomende documentatie bij de tentoonstelling “Still/A Novel”. Met name tijdschriften waarin hedendaagse kunstenaars hun belangstelling voor het werk van Eadweard Muybridge tonen. Zo Mel Bochner die de seriefotografie van Muybridge verbindt met werk van Donald Judd en Sol LeWitt. Of Dan Graham die relaties legt met werk van Godard en Warhol. Jammer genoeg worden die verbanden met Muybridges werk in de tentoonstelling alleen maar aangeduid, en niet uitgewerkt. Eén van de tijdschriften in de toonkasten is een nummer van “Art Forum” uit maart 1973 waarin Hollis Framptons artikel “Eadweard Muybridge - Fragments of Tesseract” verscheen. Dat artikel van Frampton begint met een citaat van Auguste Rodin. In 1911 schreef Rodin: “It is the artist who is truthfull and it is the photo which lies for in reality time does not stop.” De kunst is reëel, de foto, het stilstaande beeld liegt, zegt Rodin. Het leven is niet in 1/25 seconde te vatten.

Op een paar meter ervandaan, net om het hoekje, hangen drie tekeningen van Marcel Broodthaers. In een soort kindertekeningen-stijl brengt hij zijn eigen persoonlijke, ironische hommage aan Muybridge. Het werkje is getiteld: “Cheval au galop. Avant Muybridge. Après Muybridge” (1973-74). Het is heel wat meer dan “humoristische tekeningen van Marcel Broodthaers, die refereren aan de spotprenten die naar aanleiding van Muybridges bewegingsstudies verschenen” zoals het informatieblad van Witte de With verklaart. Broodthaers’ tekeningen verwijzen inderdaad naar de beroemdste episode uit Muybridges carrière -de moord op de minnaar van zijn vrouw uitgezonderd: zijn serie-opnames van galopperende paarden in opdracht van ex-gouverneur Leland Stanford van Californië. Dankzij Muybridges serie-opnames kon Stanford, althans dat beweert een populaire Californische legende, de weddenschap winnen dat een paard tijdens een galop op een bepaald moment alle vier de hoeven van de grond heeft. Broodthaers’ eerste tekening toont een blad met een soort raster (een mozaïek, een verzameling ‘tessera’ of mozaïeksteentjes) met daarin kleine paardjes, als filmstroken naast mekaar. Dan, erg ‘slecht’ en snel geschetst als een kleutertekening, iets dat met enige verbeelding op een paard lijkt. Met erachter het raster dat ook Muybridge altijd weer als achtergrond gebruikte. Dat is het “Avant Muybridge”. Een paard is er een paard (op Broodthaers’ schetsje is overigens absoluut niet te zien of het nu zijn hoeven op de grond heeft, ja dan nee). Dit is de wereld van Rodin, of de paardenschilders voor Muybridge, waar de realiteit echter is dan de foto. En dan (briljant getypeerd door Broodthaers) is er het “Après Muybridge”. Broodthaers toont hier hoe volgens hem het afbeelden van paarden veranderd is na Muybridge. En wat zien wij? Niet een schets van de veel te dicht op mekaar geplakte foto’s uit Muybridges “Animal Locomotion”. Nee: weer het raster op de achtergrond en rechts wat poten en links een staart. Maar het paard zelf, het paardelichaam is weg. Het heeft zichzelf voorbijgehold. Er is alleen nog voor en na, voorkant en achterzijde, maar geen midden meer. Het paard is tussen de frames verdwenen.

 

Larger than life

Omdat de rest van de tentoonstelling “Still/A Novel” ietwat teleurstellend is: klassieke Muybridge-beelden, een te weinig selectieve presentatie van contactafdrukken van Jan Dibbets (inclusief kitscherige zonsondergangen), een visueel tikmachine-gedicht van Carl Andre over de moord op majoor Larkyns, de onuitgewerkte informatie in de toonkasten, en een verwarde videotape van Chris Dercon, ga ik mij op deze drie kleinoden concentreren: de uitspraak van Rodin, drie tekeningetjes van Broodthaers, en natuurlijk het ‘voorvalletje’ van de moord. Wat zeggen die drie over de relatie tussen kunst, fotografie, film en realiteit?

Voor Rodin is het duidelijk: fotografie is een vervalsing van de realiteit. Het legt de wereld stil. Maar het leven is niet stil te leggen. De kunst kan de tijd veel beter weergeven dan de fotografie. Rodin dacht natuurlijk aan zijn eigen werk, aan zijn eigen discipline: de beeldhouwkunst. De door Frampton geciteerde opmerking komt uit gesprekken die Rodin had met Paul Gsell. Daarin werd zijn “Johannes De Doper” uit 1878 vergeleken met platen van Muybridge die een naakte, gebaarde, wandelende man tonen (mogelijk Muybridge zelf). Rodins beeld van een wandelende figuur heeft (zoals de paarden avant Muybridge) beide benen op de grond. Gsell merkte op dat Muybridges figuren juister zijn, maar niet lijken vooruit te komen. Ze staan bewegingloos op één been of hinken op één voet. Rodin vond dat zijn, fotografisch onjuist weergegeven, “Johannes De Doper” veel dynamischer was. Want, stelde Rodin, het is de kunstenaar die waarachtig is en de fotografie die liegt. In werkelijkheid stopt de tijd niet. Als de kunstenaar erin slaagt om de indruk van een beweging te creëren die verschillende ogenblikken nodig heeft voor haar realisatie, is zijn werk veel minder conventioneel dan een wetenschappelijk beeld waarin de tijd abrupt wordt stilgelegd. En hij verdedigde de “Epsom Derby” van Géricault met de paarden met vreemde ventre à terre-posities op de volgende manier: “Ik geloof dat Géricault het juist voor heeft, en niet de camera, want zijn paarden lijken te lopen.”

Wat zegt Broodthaers? Dat is complexer. De eerste tekening lijkt te suggereren dat alles al film is geworden, dat de realiteit verdwenen is. De tweede is een karikatuur van de pre-Muybridge afbeelding: een paard is een paard. De derde toont het falen van Muybridge en de film als mechanisch procédé. Dankzij de seriefotografie van Muybridge en later de film wordt het paard niet getoond zoals het echt is, levend, bewegend, maar verdwijnt het. Je ziet de hoeven, en de staart. Maar de rest staat niet op het beeld, verdwijnt tussen de opnames van Muybridge, het komt in beeld net wanneer de vlinder van het filmtoestel de lens blokkeert om het transport van het ene beeldje naar het andere toe te laten. De realiteit verschijnt en verdwijnt in de blinde vlek van Muybridge, het moment dat hij en zijn camera’s niet kijken.

 

De seriemoordenaar

De kracht van Muybridges werk is zijn obsessief, serie-matig bezig zijn. Hij is een seriemoordenaar, niet met de revolver (één moord was hem voldoende) maar met de camera. Die obsessie wordt weerspiegeld in de manier waarop de fotootjes op mekaar gestapeld worden. Drie rijen camera’s leggen bewegende figuren vanuit drie standpunten vast. Die fotootjes worden door Muybridge dicht op mekaar geplakt. Alsof die opeenstapeling werkelijk de beweging zou kunnen reconstrueren.

Jammer genoeg hangt in Witte de With niet het vijf meter lange “Panorama of San Francisco from California Street” uit 1878 (het wordt slechts op de cover van een catalogus getoond). In dertien foto’s, opgenomen in de loop van één dag en met erg veel zorg voor de juiste belichting door de zon, toont Muybridge een rondzicht van 360 graden van het toenmalige San Francisco. Helemaal in de stijl van de geschilderde panorama’s die in vorige eeuw zo populair waren. We zien onder meer de luxueuze residenties van de tycoons Colton en Crocker en de spite fence die Crocker rond het huisje van een arme buur liet bouwen om die het uitzicht te benemen en hem te dwingen om zo vlug mogelijk zijn eigendom te verkopen! Op die afsluiting na is dit weer de perfecte, statische overzichtelijkheid. Ook hier valt Muybridges quasi neurotische zucht naar overzicht op. Het panorama toont net als de frenetieke opeenstapeling van de seriebeelden dat hij steeds meer geobsedeerd werd door dat idee van overzichtelijkheid, het vastleggen van de realiteit, de hele realiteit en niets dan de realiteit.

Maar zoals Rodin voorspelde, glipt de werkelijkheid in feite steeds weer door zijn vingers. Muybridges series uit “Animal Locomotion” (1896) of “The Human Figure in Motion” (1901) tonen de werkelijkheid helemaal niet, zij zijn er zelf een spite fence rond. Broodthaers heeft dat goed gezien. Het paard is uit beeld verdwenen, de hoeven raken niet alleen de grond maar zelfs de realiteit niet meer. Om het cru te stellen: Muybridge is eigenlijk krankzinnig. Dat blijkt uit de vele dwaasheden die hij langs zijn camera laat passeren. De paarden, naakte mannen, vrouwen en kinderen, en vooral de drillende militairen, naakt, op hun geweren (!) na. In Witte de With worden dan nog de meest bizarre van zijn platen niet getoond: een ezel in een schommelstoel of een jonge man waarvan de benen geamputeerd zijn die uit een stoel springt en op zijn handen begint te lopen. De wetenschappelijk objectieve weergave van beweging (zoals bij een collega seriefotograaf als Marey) wordt hier tot ongewild surrealisme en absurdisme. Muybridge was gek, of is het geworden. De wetenschappelijke pretenties van zijn werk, het toezicht van deskundigen van de universiteit van Pennsylvania op het gebied van kunst, fysiologie, geneeskunde, anatomie en techniek op zijn werk, is niet meer dan een rookgordijn. Het neurotisch realisme van eind 19de eeuw slaat bij Muybridge om in pure, onvervalste waanzin.

Wat Muybridge tenslotte altijd weer verbeten vastlegt/niet vastlegt, zijn niet bewegende paarden of mensen, het is de moord die hij pleegde op majoor Larkyns. Niet in, maar tussen de beelden. Daarom plakt hij die beelden ook zo dicht op mekaar: om te maskeren dat er iets tussen zit, om de realiteit te verbergen. Hij is een serieneuroticus. Later stopte Muybridge zijn serieopnames in een praxinoscoop en projecteerde ze als kleine, primitieve filmpjes. Muybridge is zo niet alleen de eerste cineast, hij is meteen de allereerste Hollywoodcineast. Hij projecteert niet alleen bewegende beelden van de realiteit, hij verbergt meteen die realiteit door ze te tonen.

 

De moord op de cinema

Helaas is er weinig van dit spannende verhaal terug te vinden in “Still/A Novel”. Ter gelegenheid van de slechtste van alle mogelijke aanleidingen, 100 jaar film (Muybridges opnamen werden al in 1878 als bewegende beelden getoond!), heeft Chris Dercon de problematiek film/schilderkunst willen aankaarten. Zoals het een kunsthistoricus past, kijkt hij helaas naar en niet tussen de beelden. Maar bij Muybridge gebeurt er nu eenmaal niet veel in beeld, je moet er tussen kijken. Over de verkeerde problematiek wordt er eindeloos gekeuveld in de gelijknamige dubbele VPRO-uitzending “Still/A Novel”, die ook en niet zonder enige controverses getoond werd op het recente filmfestival van Rotterdam. Dercon stelt in de eerste aflevering de vraag: Kan de cinema nog beelden maken ten behoeve van onze beschaving? Het antwoord lijkt (in het spoor van vermoeide cinefiele tijdschriften met bruine kaftjes als “Traffic”) ‘nee’ te zijn. Hoewel aan dat ‘nee’ natuurlijk veel woorden, ja zelfs beelden, vuil gemaakt worden. In de tweede aflevering constateert Dercon dat film desalniettemin “het Gesammtkunstwerk van de 20ste eeuw” is. Hij belooft ons ook nog een derde aflevering over de vragen of cinema de kunst bij uitstek is van de 20ste eeuw en of wij de cinema nu wel écht nodig hebben.

Eigenlijk voeren de twee uitzendingen van Dercon precies het omgekeerde op van wat Muybridge doet. Dercon ensceneert een zeer voorbarige dood van/moord op de cinema, om beter te verbergen waar het hem werkelijk om te doen is. De hele multimedia-strategie van “Still/A Novel” is er blijkbaar op gericht om te legitimeren dat film de galeries en de musea binnengehaald wordt, dat het medium bijgezet wordt in de botanique de la mortdie de cultuur is (om een uitspraak uit een film van Chris Marker en Alain Resnais uit 1953 te citeren waarmee de eerste aflevering begint). Typerend is volgend zinnetje uit de aankondiging voor aflevering III van “Still/A Novel”: “In de film wordt filmfanate Catherine David onder vuur genomen door drie van haar documenta-kunstenaars, want in “documenta 10” zal de haat-liefde verhouding tussen film en beeldende kunst een belangrijke rol spelen.” Is dat nu écht een probleem om drie dure films aan te wijden: of film in galeries, musea of op de documenta thuishoort, of niet? Kan dat niet gewoon op een raad van beheer of bestuursvergadering besproken worden?

Ondertussen maken Rodin, Broodthaers en majoor Larkyns een problematiek duidelijk die Dercon (en al wie hij geïnterviewd heeft!) compleet gemist lijkt te hebben: het doet er helemaal niet toe of de cinema nog beelden kan maken voor deze beschaving. Beelden zijn onbelangrijk (zoals de recente produkten van de ideoloog van deze nieuwe beeldreligie Wim Wenders overduidelijk maken), waar het op aankomt, is wat er tussen de beelden gebeurt (helemaal niets dus bij Wenders). Niet de stills zijn belangrijk, maar de realiteit errond, ertussen. Rodin heeft gelijk: zelfs als men 6, 18, 24, 25, 30 of 1000 stilstaande beelden per seconde opneemt, toont (zoals Muybridge) of projecteert (zoals in film of televisie), vat je de realiteit nog niet. Die ligt altijd tussen de beelden.

Misschien zit van alle geïnterviewden Luc Tuymans er nog het dichtst bij als hij het over de irritante still heeft. Niet dat een stilstaand beeld (uit een film, of bij Muybridge) irriteert - verre van. Maar Tuymans heeft het natuurlijk over zijn eigen werken, die niet letterlijk stills zijn, er enkel door geïnspireerd worden. En dan heeft hij wel degelijk gelijk: zijn beste beelden irriteren, prikkelen de toeschouwer. Want wat hij tracht te schilderen, is de moord op majoor Larkyns. Alleen is die moord (de realiteit dus) ook bij hem niet in, maar tussen de beelden te vinden, buiten het kader, in wat zij suggereren. Beelden zijn onbelangrijk, het is wat aan de rand ervan, off screen, tussen de frames gebeurt dat belangrijk is. Wie de realiteit in keurig omkaderde beeldjes probeert te vatten, zit er altijd naast. Dat toont niet alleen Broodthaers in zijn “Après Muybridge”, dat wisten de Grieken reeds meer dan tweeduizend jaar geleden.

 

L’illusion cinématographique

Beweging is sinds de oude Grieken een uitdaging voor de menselijke geest en de filosofie. Het failliet, jawel, van het denken om iets zo primairs te begrijpen als de beweging werd perfect geïllustreerd en geparodieerd door Zenoon van Elea in zijn paradox van Achilles en de schildpad. Men kent het verhaaltje, verteld door Aristoteles in zijn “Fysica” (239b5-240a18): de trage schildpad kan nooit ingehaald worden door de snelle Achilles. Want die moet eerst het punt bereiken vanwaar de schildpad vertrok, maar daar is de schildpad dan al weg. En op alle volgende punten evenzo. Omdat de ruimte voorgesteld wordt als oneindig deelbaar kan Achilles de schildpad nooit inhalen, ze blijft de krijgsheld altijd een ‘breukje’ voor.

Op het einde van de vorige eeuw reageerde Henri Bergson op de crisis in de psychologie, die achterhinkte op de evolutie van de positieve wetenschappen. Hij constateerde in zijn “Matière et Mémoire” (1896) dat de beweging als fysische realiteit in de buitenwereld niet meer overeenkwam met het psychologische beeld dat wij ervan hebben. Beweging is in de realiteit iets absoluut ondeelbaars. Er was voor Bergson dan ook een nieuwe manier nodig om beweging mentaal uit te beelden. Hij liep hier vooruit op de ontdekkingen van de moderne fysica waarin ruimte en tijd als één geheel worden gezien en waarin het statisch, tijdloos beeld dat wij van de realiteit hebben doorbroken wordt.

Bergson vond de oorzaak voor het uit fase raken van denken en realiteit in de structuur zelf van het klassieke denken: beweging wordt er niet als een entiteit op zich gezien maar als een overgang van de ene staat in de andere. Wij stellen beweging (zoals in de fabel van Achilles en de schildpad) altijd voor als deelbaar, als bestaande uit verschillende fasen. Wij denken dus essentieel statisch: afstand wordt gezien als een serie objecten achter elkaar (de stills van Muybridge zijn een perfect voorbeeld van dat immobiel denken over beweging). De race tussen Achilles en de schildpad loopt vast omdat er geen beweging is maar een verspringen naar een steeds kleiner blokje op de rozenkrans die afgelopen wordt. Voor Bergson is beweging iets heel anders: het is een open mogelijkheid. Het traditioneel Westerse denken staart zich dood op de afgegrensde entiteiten, op ‘objecten’ die als kwantitatieve gegevens worden gezien. Beweging is in het beste geval een kwantitatieve relatie tussen die objecten. Daartegenover stelt Bergson kwalitatieve verschillen: het ‘alles’ is voor hem een open mogelijkheid en niet de verzameling van alle kwantitatieve gegevens.

Bergson greep zo terug naar Zenoon en Parmenides. Onbewust in feite want in “Matière et Mémoire” lijkt hij te denken dat de paradox van Zenoon letterlijk overeenkomt met diens bedoelingen. Hij meent met andere woorden dat Zenoon wou aantonen dat beweging onmogelijk was. Zenoon was echter niet even primitief als de moderne filosofen, hij was integendeel een goed geoefend retoricus. Zijn paradox is een bewijs uit het ongerijmde voor het tegenovergestelde van wat hij lijkt te beweren. Zenoon toont niet aan dat beweging onmogelijk is (hij was notabene uit Sicilië naar Athene gereisd om het aan Socrates te komen vertellen!), maar integendeel dat het opdelen van de beweging in stilstaande fasen tot paradoxen leidt. Hij wist heel goed dat je geen helmboswuivende Achilles moet zijn om een schildpad in te halen. De paradox van Zenoon bewijst dat de werkelijkheid niet opdeelbaar, maar één en ondeelbaar is - zoals zijn leermeester Parmenides reeds lang voor Bergson beweerde.

In “L’évolution créatrice”, een tekst uit 1907 (de eerste filmvertoning vindt twaalf jaar eerder plaats) heeft Bergson het over de cinematografische illusie. De film blijkt niet die nieuwe manier te zijn om beweging mentaal uit te beelden waarover Bergson elf jaar tevoren droomde. Cinema is een opeenvolging van statische beelden die slechts de illusie geven van beweging. De film is geen nieuwe manier om beweging in beeld te brengen, maar een zeer oude. Het is het visueel equivalent van die andere paradox van Zenoon: de vliegende pijl die stilhangt in de lucht als een opeenvolging van statische momenten, van onbeweeglijke stills. Hoeveel per seconde je er ook opneemt of afdraait, de echte beweging zal altijd als rook tussen je vingers glippen: “Le mouvement glissera dans l’intervalle, parce que toute tentative pour reconstituer le changement avec des états implique cette proposition absurde que le mouvement est fait d’immobilités”. Beweging met onbeweeglijke beelden weergeven zoals Muybridge doet, is absurd. Ook de film beweegt niet, het is tussen de frames dat de beweging gebeurt (zelfs letterlijk in de camera en projector: terwijl de vlinder de lens bedekt, wordt de film één beeldje verder gedraaid om dan weer een fractie van een seconde onbeweeglijk voor de lens gehouden te worden). Cinema is voor Bergson dan ook géén kind van de nieuwe tijd-ruimte opvattingen van de Einsteiniaanse fysica, maar een 19de-eeuwse kermistruc die beweging nabootst met stilstaande beelden. Als je naar een film kijkt, of naar de seriefotografie van Muybridge, zie je evenveel niét, als wel.

Zenoon, Parmenides en Bergson komen zo in feite tot precies dezelfde conclusie als Broodthaers, Tuymans of Rodin: “It is the artist who is truthfull and it is the photo which lies for in reality time does not stop.” Procédés als fotografie of film kunnen de tijd niet stil- of vastleggen. Beelden zijn onbelangrijk. Belangrijk is de rook die tussen je vingers glipt: het-buiten-beeld, de suggestie, het geheugen of na-beeld, de illusie en allusie. Kunst maken in wat voor medium ook (inclusief fotografie en film) is constant buitenspel, buiten beeld gaan staan. Niet wat op de collotypieën van Muybridge staat is relevant, maar wat er tussen gebeurt. De moord op majoor Larkyns dus.

 

“Still/A Novel”, met werk van Eadweard Muybridge, Jan Dibbets, Carl Andre en Marcel Broodthaers loopt nog tot 10 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam, 010/411.01.44. Deel 3 van de film “Still/A Novel” wordt in de loop van oktober uitgezonden door de VPRO. Zowel de tentoonstelling als de film worden gedocumenteerd in “Witte de With - Cahier #5”.