Jan Baetens

DE WITTE RAAF

Editie 60 maart-april 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Fotoliteratuur, een onmogelijk genre?

Niets lijkt eenvoudiger dan het vertellen met behulp van (fotografische) beelden. Stelt immers de volkswijsheid niet: “Every picture tells a story”? Toch ligt, althans in de praktijk, het genre van de fotoliteratuur of, ruimer, het narratieve gebruik van foto’s niet zo eenvoudig. Fotoliteratuur is, onder welke vorm dan ook, een moeilijk te beoefenen en vrij marginaal genre, en noch de terugkeer van het verhaal (met kleine letter), noch de explosie van talloze min of meer interactieve multimediale subgenres lijken daaraan veel te hebben veranderd. De film lijkt moeiteloos het monopolie te behouden op het vlak van het visuele verhalende discours.

In deze bijdrage zal ik trachten de factoren, die het succes van de fotoliteratuur in de weg staan, aan te wijzen en kritisch onder de loep te nemen: eerst en vooral de structurele problemen van de fotoliteratuur, vervolgens ook de gestoorde receptie van het fotoliteraire genre.

 

Vertellen met foto’s, een complexe ‘taal’-handeling

Als uitgangspunt neem ik de volgende zin van Jacques Derrida, die de lezer aantreft bij het ‘begin’ van zijn ‘nawoord’ bij “Droit de regards” van Marie-Françoise Plissart, één van de meest overtuigende fotoliteraire realisaties: “Tu ne sauras jamais, vous non plus, toutes les histoires que j’ai pu encore me raconter en regardant ces images” (1).

Als we deze commentaar van Derrida confronteren met het hierboven vermelde “Every picture tells a story”, komen we de problemen op het spoor die de discussie over fotoliteratuur in grote mate beheersen.

De eerste twee houden verband met het fotoliteraire object zelf, dat enkelvoudig (“every picture”) of meervoudig (“ces images”) kan zijn en gekenmerkt wordt door de spanning tussen woord en beeld. Een derde probleem heeft betrekking op de receptie van dit object. Het betreft zowel de rol van de kijker als het culturele statuut van het fotoliteraire genre.

In het beeld van fotoliteratuur dat gesuggereerd wordt door “Every picture tells a story”, vallen al deze elementen perfect samen: structureel gezien is het beeld zelf de verteller van het verhaal en wordt de verbale informatie niet als verschillend gezien van de visuele gegevens. Wat betreft de receptie blijft de verwoording een loutere evidentie.

Daartegenover beklemtoont Derrida zeer sterk de rol van de kijker, die quasi autonoom van de beelden vertrekt om zijn of haar eigen verhalen te vertellen. Het onpersoonlijke visuele ‘récit’, om met Benveniste te spreken, wordt in zekere zin overgenomen en geactualiseerd door een subjectief linguïstisch en seksueel gedetermineerd ‘discours’. De flitsende wisselingen in de pronominale structuur van de tekst van Derrida, die niet “voor zichzelf” spreekt, maar dialogeert met zowel een “tu” als een “vous” zijn hiervan een goede illustratie. Deze radicale polyvalentie vloeit bij Derrida duidelijk voort uit de nog radicalere onbeslistheid van het object zelf, waarin een beeld steeds naar een ander verwijst en het visuele materiaal van het werk nooit œcumenisch overvloeit in welk talig equivalent dan ook. Kijken en tonen, of luisteren aan de ene kant en vertellen aan de andere kant, vallen niet samen. Tegelijk ontkent Derrida dat tekst en beeld op eenvoudige wijze parallel zouden lopen, vandaar bijvoorbeeld de initiële weigering de kijkervaring effectief te verwoorden: “Tu ne sauras jamais”. We worden integendeel geconfronteerd met een woekering van verhalen die zo massief en overrompelend is, dat ze niet anders kan dan botsen op de noodzakelijke lineariteit van de taal, die ons dwingt het ene verhaal pas na het andere uit te spreken. Het is veelbetekenend dat Derrida’s analyse begint in de voorwaardelijke wijze, als het ware om duidelijk te maken hoe moeilijk de relatie wel ligt tussen enerzijds de perceptie van het beeld, waarbij men tegelijkertijd aan meer dan één referent of verhaal kan denken, en anderzijds de verwoording van de visuele ervaring, die totaal anders is geconstrueerd en zich veel stringenter in de tijd uitstrekt (het gebruik van het kwantitatief temporele bijwoord “encore” is natuurlijk in hoge mate significant).

 

Tussen beeld en reeks

Het belangwekkende aan het citaat van Jacques Derrida is echter niet alleen wat het reeds zegt over de fotoliteratuur zelf, maar ook en vooral het feit dat de aanzet van zijn analyse een samenvatting biedt van de verschillende problemen waarmee fotoliteratuur als genre wordt geconfronteerd. Elk specifiek kenmerk van de fotoliteratuur fungeert immers terzelfder tijd als iets wat het genre an sich aan kritiek blootstelt, omdat elk van deze interne eigenschappen de bron is van talloze vooroordelen op het niveau van de receptie.

Eerst hebben we aandacht voor de articulatie van narrativiteit in een enkelvoudig beeld of in een beeldreeks. Het geïsoleerde beeld kan een tijdsduur oproepen, maar het is bijzonder moeilijk om zo’n beeld te doen functioneren als een echt verhaal, dit wil zeggen als een structuur met een begin, een midden en een einde (2). Het monteren van beelden in een sequentie, waarbij elk van de beelden een bepaald segment van een tijdsverloop incarneert, kan het probleem van de ontbrekende verhaalstructuur ten dele oplossen, maar het kan ook als gevolg hebben dat het individuele beeld door de reeks wordt platgedrukt, en in extreme gevallen oninteressant of zelfs onleesbaar wordt gemaakt. Dit laatste gebeurt bijvoorbeeld in sommige experimenten van Etienne Jules Marey, samen met Eadweard Muybridge een van de meest vernoemde voorlopers van de fotoliteratuur, wiens fotografische reconstructies van de beweging het gefotografeerde object bij momenten totaal onherkenbaar maken. Meer algemeen kan men stellen dat het gebruik van een dergelijke analytische stijl de losse foto in een zeer strak keurslijf dwingt. Gelijk welk afzonderlijk beeld lijkt immers steeds een verhaal op zich te vertellen, terwijl de narratieve structuur van de beeldreeks de eigenheid of eigenzinnigheid van de losse beelden ontzegt.

Maar ook wanneer men uitgaat van een meer synthetische aanpak en het zwaartepunt verlegt naar de losse beelden zelf waarmee de lezer een verhaal moet (re)construeren, wordt de spanning tussen beeld en reeks snel zichtbaar. De losse beelden worden dan wel in hun eigenheid erkend, maar de overgang van het ene beeld naar het andere zal dikwijls nogal chaotisch gebeuren. Dit is typisch voor heel wat voorbeelden uit de narratieve reportagefotografie, waar de concrete volgorde van de beelden die het verhaal resumeren, soms zeer willekeurig wordt vastgelegd.

Zowel in de synthetische als in de analytische aanpak is de relatie tussen het geïsoleerde beeld en de beeldreeks unheimlich: het enkelvoudige beeld vervult slechts een tweederangsfunctie, maar treedt terzelfder tijd ook fel op de voorgrond. Het beeld is dus zowel figuratief (het trekt de aandacht op zijn eigen plasticiteit) als discursief(het illustreert vooral het verhaal dat boven de losse elementen staat) (3). De contradictie tussen deze logica’s vormt een van de zwakke punten van het grootste deel van de fotoliteratuur, heen en weer als het genre geslingerd wordt tussen synthese en analyse, integratie en autonomie.

Zowel het illustratieve gebruik van weerspannige beelden als de zeer lastige vervlechting van beeld en sequentie, worden dikwijls aangehaald om de statutaire onmogelijkheid van het genre te motiveren. Toch bewijzen sommige werken dat deze problemen, wanneer ze creatief worden aangepakt, juist de sterkte van de fotoliteratuur kunnen uitmaken.

Nemen we bijvoorbeeld “La Jetée” van Chris Marker, een recente fotoroman, gebaseerd op de cult-film van de auteur uit 1962 (4). Het meest opvallende aan dit werk is het systematische gebruik van ‘stills’: “La Jetée” is bijna uitsluitend gemaakt met ‘bevroren’ beelden, die elkaar in wisselende ritmes opvolgen of in elkaar overvloeien, op één enkele passage na waarin een personage zacht met de ogen knippert (een structureel contrast dat, mutatis mutandis, vergeleken kan worden met de beroemde tijdsprong in Kubricks 2001). Het écht fascinerende aan “La Jetée” is nochtans vooral de organische manier waarop dit vormelijke basisgegeven dialogeert met de inhoud en de thema’s van de film, een SF-achtig liefdesverhaal.

De film wordt beheerst door een aantal tijd- en ruimtebreuken, eerst op het niveau van het vertelde verhaal zelf (waarin we een soort anticipatie vinden van wat we nu kennen als virtual reality) en nadien op het niveau van de verhaalstructuur zelf (waarin we zien hoe het einde van de film, via een Moebius-ring, overloopt in het begin en natuurlijk ook omgekeerd). Het samenspel van deze spatio-temporele multiplicaties en de emanatie van tijd en ruimte worden niet alleen ‘geïllustreerd’ door de ‘stills’. Het zijn juist deze bevroren beelden die de verhaallijn als het ware permanent onderbreken en zo de overstapjes en overlappingen voor de kijker zichtbaar maken. Tegelijkertijd is het ook zo dat de autonomie van elk beeld tot op zekere hoogte wordt bewaard: elk fotogram blijft ‘ademen’ en wordt niet automatisch geannuleerd door de stuwkracht van de beeldenstroom zonder dat deze relatieve autonomie echter ten koste gaat van de coherentie van het geheel.

De transfer van film naar boek onderstreept nog deze kwaliteiten. Hoewel het contrast tussen bevroren en bewegende beelden in de fotoroman natuurlijk verdwijnt (het gebruik van ‘bewogen’ foto’s zou hiervan slechts een naïeve pendant gevormd hebben), heeft het boek andere belangrijke troeven, ten eerste de lay-out die zeer sobere maar ingenieuze en functionele varianten op het beeldkader omvat (het formaat van de foto’s blijft zo niet onveranderlijk, plaats en aantal van de beelden kunnen wisselen, enzovoort), ten tweede de materiële kenmerken van het boek als drager, dat op zich reeds een reis in tijd en ruimte mogelijk maakt (de lezer kan immers terugbladeren, beelden naast en over elkaar leggen, enzovoort).

 

Tussen woord en beeld

Een tweede basisprobleem dat telkens opduikt in de discussie over fotoliteratuur betreft de mogelijkheid om de wereld van het beeld en die van het woord zoniet harmonisch dan toch zinvol te laten samenvallen.

Al naargelang het standpunt dat men inneemt, wordt ofwel het tekstuele bekritiseerd als een té rationeel en eng medium, ofwel het visuele, als een platte illustratie van woord en verhaal. In het eerste geval wordt in semiotische termen gesteld dat het symbolische karakter van de aparte taaltekens alleen maar afbreuk kan doen aan de analoge densiteit van het iconische medium van het beeld. In het tweede geval wordt de semiotische redenering omgedraaid en beschouwt men het analoge en iconische beeld als een medium dat niet in staat is een imaginaire werkelijkheid daadwerkelijk te construeren op de manier die zo eigen is aan de abstractie van het taalteken (5).

Het streven naar een tekstloze fotoliteratuur - naar het model van de stomme film - is dan ook de horizon van heel wat experimenten. Een verbanning van het woord is echter een utopie. Zowel op het niveau van de produktie - scenario, storyboard en script - als op het niveau van de receptie kan het visuele onmogelijk van het verbale losgekoppeld worden. Zelfs wanneer het beeld niet wordt herkend als de afbeelding van een noembare referent, dan nog worden aan de visuele elementen steeds verbale equivalenten vastgeknoopt. Bovendien is de tekstloze fotoroman net zo tekstloos als de stomme film stom, dit wil zeggen woordloos was (6). Geen enkel fotoliterair werk is vrij van verbale elementen: zo heeft elk werk een titel, een titelpagina, een commentaar op de achterflap,… Omzeggens elk werk bevat daarenboven foto’s waarin gefotografeerde letter-, woord- of tekstflarden voorkomen. De bijzondere voorliefde van de zogenaamd tekstloze fotowerken voor heimelijke tekstuele flarden en, meer nog, voor het bimediale woordspel waarbij de benaming van een getoond object sylleptisch wordt gebruikt om een visuele overgang te motiveren (7), zijn belangrijke symptomen van een “retour du refoulé”, waarbij de taal toch nog door het carcan van het ogenschijnlijke tekstvrije beeld breekt. “Droit de regards” van Marie-Françoise Plissart en “Cover to Cover” van Michael Snow, de twee meest geciteerde voorbeelden van tekstloze fotoliteratuur, zijn perfecte illustraties van de manier waarop de taal, wanneer ze zeer bewust buiten spel wordt gezet, des te nadrukkelijker op de voorgrond treedt. Zo weert Plissart wel alle bijschriften, maar fotografeert ze meermaals personages die aan het schrijven zijn, even intensief dromerig als gebeurt in het nawoord van Derrida (waarvan de lengte trouwens oploopt tot één derde van de hele fotoroman!) (8). En zo schrapt Snow alle peritekstuele pagina’s voor en na het eigenlijke fotowerk, wat hem verplicht de editoriale gegevens van het boek zoals de naam van de uitgever en het jaar van publikatie, te laten verschijnen op gefotografeerde objecten binnen het werk zelf die dan gedurende verschillende tientallen bladzijden in close-up worden gefotografeerd (9)!

Zonder daarom afbreuk te willen doen aan de verdiensten van de tekstloze fotoliteratuur, mag men toch niet voorbijgaan aan die werken die de dialectische spanning tussen woord en beeld centraal stellen, maar die toch niet vervallen in het Barthesiaanse “relais” waarin woord en beeld omzeggens naadloos in elkaar overvloeien om een enkelvoudige en eenduidige betekenis te construeren (10). Zoals in “La Jetée” kunnen woord en beeld aparte en toch convergerende verhaallijnen aanboren, waarvan het samenvallen eerder de horizon dan het effectieve eindpunt van de lectuur is. De imaginaire wereld die in de geest van het hoofdpersonage van “La Jetée” verschijnt, is een werkelijkheid die zich onmogelijk laat fixeren en gekenmerkt wordt door zijn vervliegend en efemeer karakter: de verschijningen achter zijn bedekte ogen zijn kortstondig en vluchtig; wat de beelden tonen is meer dan wat de tekst niet kan verwoorden, en omgekeerd.

 

Lezen is schrijven

Op het niveau van de receptie raken de structurele problemen van het fotoliteraire genre verstrengeld met allerlei externe problemen, vooral de praktische weerstand tegen het medium. Receptie is niet alleen reproduktie, maar ook en vooral produktie. Het produktieve karakter van de fotoliteraire lectuur wordt echter vaak onder de mat geveegd omdat in de meeste gevallen het omgaan met fotoromans nog altijd wordt beschouwd als het passief ondergaan van een opgedrongen of zelfgekozen wensdroom (en dus als het typevoorbeeld van cultuurindustriële manipulatie). De lectuur van een fotoroman wordt door critici of theoretici als een minderwaardige vorm van lezen afgedaan. Maar wanneer men preciezer poogt na te gaan hoe pulpliteratuur in het algemeen (en triviale fotoliteratuur in het bijzonder) wordt ervaren, constateert men al zeer snel dat ook deze lectuur even actief en subjectief is gekleurd als de lectuur van gecanoniseerde teksten. Ook hier is het zo dat de door de auteur geïntendeerde lectuur allerminst per definitie samenvalt met de effectief gerealiseerde lectuur. Elk lezen is onvermijdelijk distorsie, elk lezen is tot op zekere hoogte schrijven, of het nu gaat om Shakespeare of “Nous Deux” (11).

Betekent dit dat het creatief lezen van fotoliteratuur enkel op deze manier kan worden verstaan, als het indirect en impliciet afwijzen van het escapisme dat de lezer er in wordt voorgehouden? Hoewel het belang van dit aspect zeker niet mag worden onderschat, kan toch ook niet worden ontkend dat deze vorm van lezen desondanks vrij passief en vooral zeer repetitief verloopt. Om een echt creatieve lectuur mogelijk te maken, moet het in de eerste en laatste plaats zo zijn dat de lezer de plaats van de auteur kan innemen: zolang dit niet gebeurt, blijven we te maken hebben met het aliënerende eenrichtingsverkeer tussen producent en consument. 

In dit opzicht kan men alleen maar sterk de nadruk leggen op het begrip leesbaarheid (12), niet alleen in de zin van leesplezier (iets is leesbaar als het aangenaam is), maar ook in de zin van technische verstaanbaarheid (iets is ook leesbaar als men kan zien hoe het in mekaar steekt). Slechts de lezer voor wie een werk leesbaar is, kan afstand nemen van het hem aangebodene. De manier waarop in “La Jetée” duidelijk wordt gemaakt hoe een imaginaire wereld wordt gemaakt - in plaats van gewoonweg ervaren of geobserveerd - verleent aan het werk een pedagogische dimensie die in teveel andere fotoliteraire produkties jammer genoeg naar de achtergrond verschuift.

 

Het statuut van de fotoliteratuur

Om verscheidene reden is het onmogelijk zich te beperken tot een louter formalistische of semiotische kijk op fotoliteratuur (zelfs de bovenstaande structurele analyse kon onmogelijk losgekoppeld worden van een aantal receptiefactoren). De obstakels die de ontplooiing van het genre in de weg staan, hebben niet alleen te maken met structurele kenmerken, maar ook met de historische context waarin de narratieve fotografie ingang heeft gevonden.

In dit opzicht moeten drie belangrijke factoren worden vermeld die in onderlinge wisselwerking tegen het genre van de fotoliteratuur tot op de dag van vandaag als het ware een dam hebben opgeworpen.

Een eerste niet te onderschatten omstandigheid is de plaats die de fotoliteratuur inneemt binnen het veld van de Europese fotografie. In tegenstelling tot de Verenigde Staten, waar de fotografie vanaf haar beginjaren in competitie stond met het genre van de historische, dit wil zeggen narratieve gravure (13), werd de fotografie in Europa vanaf haar oorsprong gepositioneerd tegenover de schilderkunst en dan nog vooral tegen de niet-narratieve subgenres van de schilderkunst zoals het portret en het landschap. Voor het ontstaan van de momenteel hegemonische visie op fotografie als de geprivilegieerde uitdrukking van het “moment décisif” (Cartier-Bresson) en dus voor het verwerpen van de narratieve fotografie als zijnde een onzuivere vorm, is deze context fundamenteel.

Op zich is een dergelijke visie natuurlijk onvoldoende om de doxologische versmalling van fotografie tot het losse, individuele beeld te verklaren. Tenslotte biedt de geschiedenis voorbeelden genoeg van genres en media die hun ‘oorspronkelijke’ functie en betekenis achter zich hebben kunnen laten. Wat de situatie van de fotoliteratuur echter zo penibel maakt, is ook het merkwaardige wegvallen van de spanning tussen de verschijningsvormen van het genre binnen de verscheiden cultuurniveaus. Dit vormt een tweede aspect van de historische weerstand tegen fotoliteratuur. Na de Tweede Wereldoorlog ontstond binnen de traditionele cultuurindustrie een bepaald soort fotoliteratuur, meer bepaald de sentimentele fotoroman, die - in tegenstelling met zoveel andere genres uit de sfeer van de populaire cultuur - omzeggens geen aanzet heeft gegeven tot een interne stratificatie van het medium (14). Zelfs in de periode waarin de fotografie een culturele legitimiteit begon te verwerven, kwam er in de fotoliteratuur weinig wisselwerking en dialectiek tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ vormen van het genre. De fotoliteratuur blijft zo geassocieerd met een inferieure vorm van cultuur en de diverse pogingen om het genre te vernieuwen liggen op geen enkele manier in het verlengde van de ‘lagere’ vormen van het medium. De experimentele fotoroman positioneert zich zo niet als de ‘betere’ fotoroman, wat bijvoorbeeld wel gebeurt in het stripverhaal, maar pretendeert een geheel nieuw genre te zijn (de terminologische wisselingen zijn in dit opzicht significant: men aanvaardt zowat alle etiketten behalve dat van de fotoroman).

Al deze disputen kunnen academisch lijken, maar de gevolgen ervan zijn verstrekkend voor een derde factor, namelijk die van de marktsegmentering die de verspreiding van een werk in zeer grote mate determineert. Voor de ambitieuze fotoliteratuur is het zeer moeilijk het odium van de sentimentele fotoroman te ontlopen. Bovendien zorgt het ontbreken van een alternatieve genre-aanduiding er dan nog eens voor dat de werken die toch het daglicht zien dikwijls niet eens met elkaar in verband worden gebracht.

 

Kritiek als bijdrage tot genrevernieuwing

Of er voor de fotoliteratuur een toekomst is weggelegd, hangt af van de mate waarin het genre zijn isolement kan doorbreken en zich kan openstellen voor een aantal vormen en thema’s die momenteel uit haar discours worden uitgesloten. Dat het ontstaan van een eigen kritiek hierbij een onvervangbare rol speelt, moet eveneens worden onderstreept. Het feit dat er zich sinds enkele jaren toch een vernieuwde belangstelling voor fotoliteratuur manifesteert, momenteel weliswaar vooral op het niveau van de beeldtheorie en -kritiek, is een veelbetekenend signaal van de herdiscursivering die zich in stilte voorbereidt: het ‘zegbare’ binnen de fotoliteratuur wordt langzaam aan ‘zichtbaarder’ en de fotoliteratuur zelf wordt meer en meer het voorwerp van ‘zegbare’ commentaar en analyse.

 

Noten

(1) Marie-Françoise Plissart, “Droit de regards”, Paris, Minuit, 1985.

(2) Zie hieromtrent: A. Kibédi Varga, “Discours, récit, image”, Bruxelles-Liège, Mardaga, 1989.

(3) Ik ontleen deze terminologie aan Norman Bryson,”Word and Image”, Oxford UP, 1982.

(4) Chris Marker, “La Jetée”, New York, Zone books (MIT), 1992 (tweetalige editie: Frans/Engels).

(5) Voor een situering van deze problematiek: W.J.T. Mitchell, “Iconology”, Chicago, Chicago UP, 1985.

(6) Zie hieromtrent het baanbrekend werk van Michel Chion, o.m. “La voix au cinéma”, Paris, éd. de l’Etoile, 1982.

(7) Voor een aantal voorbeelden verwijs ik graag naar het reeds geciteerde nawoord van Derrida bij “Droit de regards”.

(8) Marie-Françoise Plissart, “Aujourd’hui”, Zelhem, Arboris, 1993.

(9) Michael Snow, “Cover to Cover”, Halifax & New York, The Press of The Nova Scotia College of Art and Design & New York UP, 1975.

(10) Zie hieromtrent het bekende artikel van Roland Barthes “Rhétorique de l’image”, hernomen in de bundel “L’obvie et l’obtus”, Paris, Seuil, 1982.

(11) Een mooi voorbeeld hiervan is de studie van Janice Radway (“Reading the Romance”, Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1984) over de receptie van sentimentele snertromannetjes door Amerikaanse huisvrouwen, waarin duidelijk wordt aangetoond dat de lectuur van dit soort werk inderdaad een zekere evasie nastreeft (en dus rol- en maatschappijbevestigend is), maar dat de buitengewoon grote tijd die eraan wordt besteed in feite fungeert als een protest tegen het beslag dat op de lezeressen gelegd wordt door allerlei ondankbare huishoudelijke taken.

(12) Voor een aantal interessante discussies rond leesbaarheid, zie het nummer XIV-1/2, 1986, van het Canadese tijdschrift “Protée”.

(13) Zie hierover de bijdrage van Martha A. Sandweiss in de bundel “Photography in Nineteenth Century America”, ed. M. Sandweiss, New York & Fort Worth, Harry Abrams & Amon Carter Museum, 1991.

(14) Voor meer details rond deze problematiek, cf. Rudi Laermans, “The relative rightness of Pierre Bourdieu”, in “Cultural Studies”, VI-2, 1992, p. 148-160.