Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 60 maart-april 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

On Kawara, de blinde tijd

Op 4 januari 1966 schildert On Kawara zijn eerste “Today”-schilderij, en meteen ook het eerste werk van zijn “Today Series”. Op 15 januari 1966 schildert hij het vierde werk van dezelfde serie. Het heeft als ondertitel “This painting itself is January 15, 1966.”. Het is een klein, rechthoekig en monochroom blauw doek met, lateraal over het midden geplaatst, de datum van die dag, geschilderd in wit en genoteerd in de Engelse standaardafkorting: JAN.15,1966. In een tekst van Anne Rorimer, gedateerd april 1991, meldt deze auteur dat de “Today Series”ondertussen al uit “meer dan 1900 doeken” bestaat (1). Nu, een kleine vijf jaar later, zal dit aantal vermoedelijk een eind in de tweeduizend bedragen.

De werken uit deze serie heten “Today”-schilderijen, maar worden meestal date paintings genoemd. Ze hebben een aantal kenmerken gemeen. Ze tonen ons altijd een datum, in een zakelijk ogend lettertype, geschilderd in wit tegen een monochrome grond. Ze zijn rechthoekig van vorm. Maar er zijn ook verschillen, bijvoorbeeld in de achtergrondkleur. In het merendeel van de gevallen is die geschilderd in variëteiten van bijna-zwart: zeer donker grijs, vaak met een bruine, blauwe of groene schijn. Af en toe wordt azuurblauw gebruikt, een enkele keer fel rood. Het lettertype van de datum kan eveneens lichtjes variëren, en verder kunnen de date paintings acht verschillende formaten hebben. Het gaat om standaardformaten die elk worden aangeduid met een letter van A tot H, gaande van klein naar groot.

Wanneer On Kawara in 1966 start met het schilderen van deze date paintings, begint hij tevens met “I READ”. Dit werk bestaat uit het aanleggen van een verzameling knipsels, afkomstig uit kranten die verschenen op de plek en de dag (of de dag na de dag) waarop een date painting werd gemaakt. Het materiaal wordt geplakt op vellen schrijfpapier, per vel gedateerd en in ringmappen bewaard. In 1968 te Mexico-City start hij met de series “I WENT”“I MET” en 
“I GOT UP”
. In “I WENT” noteert On Kawara met een rode balpen, op een fotokopie van een plaatselijke landkaart, de verplaatsingen die hij heeft gemaakt gedurende één dag. Elke dag correspondeert met een kopie, die voorzien wordt van een datumstempel. In “I MET” noteert On Kawara per dag de namen van mensen die hij op die dag heeft ontmoet. Elke dag correspondeert met een blad, waarop weer de datum gestempeld wordt. Het materiaal van “I MET” en 
“I WENT”
 wordt eveneens in ringmappen bewaard. “I GOT UP” bestaat uit de dagelijkse verzending van twee postkaarten vanuit de plaats waar On Kawara verblijft. Op de postkaart lezen we de datum van verzending, het tijdstip waarop de kunstenaar opstond (bijvoorbeeld I GOT UP AT 7.27 AM), zijn verblijfplaats en het adres van de geadresseerde. Al deze gegevens zijn gestempeld. De series “I MET”“I READ”“I WENT” en “I GOT UP”eindigen op 17 september 1979. Aanleiding daartoe was de diefstal van de koffer van de kunstenaar, met daarin zijn speciale stempel en zijn ‘dagboekaantekeningen’.

De serie “I AM STILL ALIVE” start in 1970, en bestaat uit telegrammen die op onregelmatige tijdstippen naar verschillende personen worden gestuurd, vaak als reactie op vragen uit de kunstwereld.

Tenslotte nog twee werken. “One Million Years-Past”, dat bestaat uit tien mappen met vellen papier waarop de jaartallen getypt zijn van een miljoen jaar, afgeteld naar het verleden en te vertrekken in het jaar waarin de kunstenaar het werk maakt, 1969. “One Million Years-Future” heeft identiek dezelfde vorm, maar bevat de jaartallen van één miljoen jaar bijgeteld naar de toekomst, te vertrekken in het jaar waarin de kunstenaar het werk maakt, 1981.

Keren we terug naar de date paintings. Wat vertellen deze schilderijen ons? Dit lijkt een paradoxale, absurde vraag, want de informatie die ze verstrekken, is vrijwel nihil. Toch kunnen we de vraag naar ‘wat ze vertellen’ niet zomaar naast ons neerleggen. Ze dragen een datum, dus verwijzen ze wel degelijk naar iets: een dag. Bovendien maken ze deel uit van een serie werken, ze nemen dus plaats binnen een opeenvolging van chronologische indicaties van dagen. Precies omdat de date paintings ons een opeenvolging van feiten (van dagen) tonen, zou men ze als een verhalende structuur kunnen opvatten, al bestaat die structuur enkel uit de meest elementaire raameigenschappen: uit indices van tijd achter elkaar. Het best zou je dit raamwerk nog kunnen vergelijken met een agenda of een dagboek, want de dag overheerst hier, als een onbevraagde, conventionele eenheid, een objectieve metronoom van de tijd. Alleen is het een agenda waarin niets gebeurt, of anders, waarin alles te gebeuren staat. Er staan geen afspraken in, er zijn geen particuliere gegevens in te vinden. Er is enkel de dag, of beter er zijn alleen bepaalde dagen: dagen waarop een datumschilderij werd geschilderd.

Als het aan de date painting lag, dan is op die dag niets gebeurd buiten het feit dat hij heeft plaatsgevonden, en dit in de aanwezigheid van iemand die de onverwisselbare indice van de dag heeft geregistreerd. Immers, de schilderijen tonen niet zomaar een datum. Ze tonen hun datum, ze dateren zichzelf. Het zijn immers Todays, ‘vandaag-schilderijen’. Ze zijn gemaakt op de dag die erop te lezen is. Een schilderij dat om middernacht van die bewuste dag niet af is, wordt vernietigd. Het is niet meer geldig. We kunnen deze schilderijen dus lezen als gedateerde feiten. Ze zijn hun eigen gedateerde feitelijkheid, hun eigen geschilderde datering. Ze zeggen ons dat zich in de loop van een bepaalde tijdspanne iets voltrokken heeft: zijzelf namelijk, hun geschilderd worden. Want het zijn schilderijen. Buiten het feit dat een dag heeft plaatsgevonden, in de aanwezigheid van iemand die hem heeft vastgelegd, valt dus nog een feit vast te stellen. Het schilderen namelijk. De datum van die dag is niet zomaar geregistreerd, hij is geschilderd. Er zijn dus twee feiten:
1) een dag heeft plaatsgevonden in de aanwezigheid van iemand die de dag registreerde; 2) er is geschilderd, het feit dus van het geschilderde zelf.

 

1. De dag werd geregistreerd

Genoteerd wordt, zoals gezegd, de datum van de dag, voluit of in een standaardafkorting, en dit in de taal van de plaats waar de date painting vervaardigd werd. 17.OKT.1974 in Bern, 20 OCT.1974 in Genève, OCT.24, 1974 in New York (op de tussenliggende dagen werd geen date painting vervaardigd). Deze activiteit wordt op zijn beurt gedocumenteerd. Per jaar wordt de gehele produktie van date paintings bijgehouden in een jaarboek (een journal) dat de vorm heeft van een ringmap. Daarin vinden we: notities, gesteld in de taal van het land waar de eerste dag van het jaar werd doorgebracht; data en afmetingen van de date paintings, aangegeven op een kalender die in ditzelfde land verworven werd; stalen van de originele kleur, gebruikt op de schilderijen; foto’s die de omgeving documenteren waarin de date paintings tot stand kwamen; een lijst van de date paintings per maand, met hun jaarnummer, de letter die naar hun formaat verwijst, een maandnummer, de eigenlijke datum zoals die op het schilderij te lezen is, en de ondertitel van het werk. Tot 1972 zijn de ondertitels gebaseerd op berichten uit de kranten van die dag. Een enkele keer worden ze gesteld in de vorm van een dagboeknotitie. Na 1972 blijven ze steevast beperkt tot de dag van de week - de ondertitels van de drie hierboven aangehaalde date paintings luiden dus “Donnerstag”“Dimanche” en “Thursday”. Eveneens na 1972 treft men in de jaarboeken geen foto’s meer aan. Al deze inventariserende handelingen scheppen echter geen narratieve context rond de date paintings. Ze geven de schilderijen geen zin. Men kan enkel zeggen dat het registreren zoals dat in de schilderijen plaatsvindt, op zijn beurt met registraties, gegevens, rubriceringen wordt omringd. De geschilderde registraties worden door de kunstenaar ook letterlijk ‘verpakt’, in dozen waarvan de bodem bekleed is met een stuk uit een krant van de betrokken dag. De ‘kranten’-dozen vullen de abstractie van de datum niet in, ze beantwoorden het ‘er is een dag’ van het schilderij enkel met ‘er zijn gebeurtenissen’. Hun selectie is niet gebeurd volgens een achterhaalbaar inhoudelijk criterium, het informatieveld is ten andere afhankelijk van het formaat van het schilderij.

Onderzoeken we thans nader de relatie tussen dit noteren en datgene wat ons daarmee wordt verteld. De date paintings tonen een datum. Maar wat zegt deze datum ons? Op zich niets. De datum is een sprakeloos teken, cijfer, of bij uitbreiding een sprakeloze reeks. Wij beschouwen de datum op zich als een zinledig, objectief gegeven, omdat eender welke betekenis er nog moet aan toegekend worden. Anders gezegd, hij betekent in principe niets, omdat hij in principe met alles kan worden bezet. Deze ‘blanco’ indicaties gebruikt On Kawara, als zodanig.

Zijn date paintings nemen nota van een dag via een datum, en daarmee nemen ze uiteindelijk nota van niets, tenzij van het feit dat ergens nota van genomen kan worden. Er is een dag, een verstreken tijd, en in het bodemloze vat van die tijdspanne gebeuren dingen. On Kawara legt dus enkel de mogelijkheidsvoorwaarde van ‘een vertelling’ vast, en verbindt die met zijn bestaan, die immers de objectieve voorwaarde is voor de mogelijkheid om überhaupt iets vast te leggen. Zijn date paintings zeggen ‘er bestaat’ en koppelen dit aan het objectieve want op zich nietszeggende gegeven van een dag, ‘op deze dag bestaat’. Ze zeggen dat iets verteld kan worden, maar zelf vertellen ze niets. Niets wordt omkaderd of geselecteerd. Er is geen mechanisme dat ‘wat gebeurt’ betekent tot een ‘dit gebeurt’ - wat immers de voorwaarde is opdat het vertellen een aanvang zou kunnen nemen. De date paintings schrappen het venster van de vertelling. Ze doen dat niet door zich aan de werkelijkheid te bedrinken, integendeel. Ze laten de feiten voor wat ze zijn. Ze annuleren elke aanspraak op de werkelijkheid, en op die manier leggen ze het bestaan dat ze aanwijzen radicaal buiten zichzelf. Het datumschilderij als zodanig is blinde aanwezigheid, narratief nulpunt. Het is de afwezigheid van een uitspraak in een teken. Maar, juist in de totale blindheid van hun uitspraak, in het zinledige van hun aanwijzen - en alleen daardoor - kan in deze data zoiets als ‘de realiteit’ verschijnen. Alleen toont deze realiteit zich niet meer als ietsdat we op verhaal kunnen brengen. Ze verschijnt er in haar sprakeloze alles-en-niets, met andere woorden als iets waarvan enkel een blind besef mogelijk is: als een overweldigende uitwendigheid. Het is de massale, ondoordringbare afwezigheid van de realiteit die On Kawara blijft uitzetten langs de indices van dagen, van de tijd.

Precies in hun blindheid worden zijn data teken van wat buiten elke registratie valt en daarom niet verteld kan worden: wat enkel maar gebeurt. Door in het zinledige te refereren en aldus het opeisen van de feiten radicaal te staken, dragen deze werken een dodelijk besef van de feitelijkheid der feiten over. In die zin kan men zeggen dat de date paintings zich juist in hun nietszeggendheid openen op een totale, verblindende transparantie, ondoordringbaar omdat ze zwart is van de feiten. De data worden een teken voor de onoverzichtelijke helderheid van het zinloze alles, het totale exterieure alles, en dit omdat ze er niets over zeggen, omdat het blinde tekens zijn.

Daaraan danken deze datumtekens hun onbestemde, hynotiserende kracht. We kunnen geneigd zijn die kracht toe te schrijven aan het feit dat ze deel uitmaken van een chronologisch systeem, dat oneindig doorloopt. Maar wanneer we oog in oog staan met één schilderij, lijkt het alsof deze witte data-tekens ‘zelf’ ons hypnotiseren, door hun nietszeggende witheid. De witte data aanroepen de verblindende helderheid van het ‘alles’ door niets te tonen, en verschijnen op dat moment meer dan ooit als louter chiffre, blind karakter. Het chiffre van de data van On Kawara verlamt, verblindt ons op het moment dat het zoveel zegt dat het niets meer zegt, en daardoor niets anders dan zijn teken-zijn toont. Dat on-betekenende, dat het aanwijzen is van een massale ondoordringbare afwezigheid, is de oorzaak van de statische duizeling die het teken veroorzaakt.

Niet door iets zuigt het ons aan, neen, door niets. We worden aangezogen door een plaats waar de werkelijkheid ons aankijkt in zijn uitwendigheid, zijn huiveringwekkend buiten, doorheen het teken. Op dat moment breken deze tekens in op onze waarneming, in een blinde intrusie, als een vlijmscherp neutrum op de rand van een onbenaderbare, onuitgesproken wereld.

Als blind teken van een compact elders, worden deze data tekens van tijd. Ze worden dat, doordat ze aan elke poging om tijd op verhaal te brengen of substantie te geven, verzaken. Immers, vanaf het moment dat de tijd ergens in wordt belichaamd, behoort ze niet meer aan zichzelf toe. Ze wordt dan substantie van de vertelling. De werken van On Kawara gaan uit van het besef dat de tijd als zodanig alleen maar kan verschijnen in nietszeggende tekens, namelijk als het toeëigenen van tijd - het inschrijven en dus consumeren van tijd in een verhaal - wordt opgeschort.

Al de handelingen die On Kawara in zijn overige werk documenteert, zijn daarom nietszeggend. Opstaan, ontmoeten, gaan, lezen: allemaal naakte, onbediscussieerbare, dus objectieve feiten waarmee, waarrond, waartussen iets verteld zou kunnen worden. Wat niet gebeurt. Er gebeurt niets van betekenis. Wat ‘I’ leest, is nauwelijks of niet van belang, het fragment uit de krant zegt enkel dat ‘gelezen werd’. Het vertelt niet het verhaal van dat lezen, geeft het geen betekenis, maar fungeert enkel als nietszeggend bewijs van het lezen als feit. Het drukt dus ook geen tijd uit, het meldt enkel dat tijd werd doorgebracht. Het is een nietszeggend teken van dit doorbrengen van tijd, en pas daardoor laat het zoiets als tijd verschijnen: tijd als iets dat aan elk verhaal, dus aan elk consumeren van tijd voorafgaat.

On Kawara beperkt zijn kunst tot de blinde constatatie van een afgrondelijk, want louter feitelijk leven. Zijn werken zijn dan ook niet zijn leven, ze zijn de tekens van een ‘buiten’ dat bijgevolg ook buiten zijn leven staat. Wie is dan On Kawara? Dat weten we niet. We kunnen enkel veronderstellen dat deze auteur, net zoals wij, zijn verhaal heeft, zijn niet te verantwoorden, particulier binnen. We kunnen aannemen dat hij het narratieve web van zijn leven, de intieme leugen van zijn persoonlijke geschiedenis leeft, zoals iedereen.

Ons leven is een verhaal. Het leven is blind. De kunst van On Kawara erkent dat onderscheid tussen het blinde leven dat ons leeft, en het leven dat geschreven wordt in een binnen, dat uit de constructie van een geschiedenis bestaat. Naast de blindheid van het onzijdige leven - het ‘buiten’ - is er een verhaal. Dat wordt niet verteld. Het wordt, onvermijdelijk, geleefd.

 

2. De dag wordt geschilderd

De date paintings registreren niet enkel. Het zijn schilderijen. Ze noteren hun eigen dag, hun eigen datum als schilderij. Toen, op die dag schilderde een auteur de datum van die dag, dat bewijzen de date paintings. Overigens zijn deze schilderijen duidelijk geen bandwerk. Ze zijn door iemand geschilderd, met de minieme afwijkingen vandien.

“I am painting this painting.” luidt de ondertitel bij het zesde datumschilderij dat On Kawara ooit produceerde, dat van JAN.18, 1966. Ik schilder, op dit moment, en achteraf getuigt het schilderij daarvan. Het schilderij zegt ons: “Ik schilderde”, zoals de andere werken ons zeggen: “Ik stond op”, “Ik ging”, “Ik las”.

Er is of was een auteur aan het werk, dat maken de werken van On Kawara ons elk moment duidelijk. Ze stellen ‘het auteurschap’ aan de orde. Hoe? Als volgt: de auteur was er steeds, hij schilderde en werd vervolgens door het schilderij in de afwezigheid geplaatst. Op dezelfde manier kunnen we zeggen: de auteur stempelde een datum op een postkaart en werd, eens die stempel een feit, door het gestempelde, het concrete spoor op de postkaart, in de afwezigheid geplaatst. Immers, eens het teken nagelaten is, op het moment dat het voor ons verschijnt, kunnen we enkel zeggen dat de auteur stempelde . Op dat moment was de auteur. Hij was er bijvoorbeeld op Dec. 27 1978 om 7.27 AM - hij stond toen immers op - maar er is geen enkele reden om aan te nemen dat hij er nog is op het moment dat we dit lezen.

Het schilderen, het opstaan van een ‘Ik’, het lezen van een ‘Ik’: telkens gaat het om voorbije handelingen. Ze luiden ‘I went’, ‘I met’, in de verleden tijd. Het werk van On Kawara confronteert er ons voortdurend mee dat het slechts te laat van het bestaan van de auteur kan getuigen. Het maakt ons duidelijk dat de auteur nooit bij het verschijnen van het werk aanwezig kan zijn. Immers, wanneer het schilderij verschijnt, is de auteur altijd al geweest, hij is altijd al van de scène verdwenen, om voor dit schilderij plaats te maken. De auteur is diegene die er niet is, maar wiens afwezige bestaan gemanifesteerd wordt in het loutere feit van deze datumschilderijen. Hij is ook diegene die er niet is, maar die zich manifesteert in de getuigenis van een thans afwezig ‘Ik’ dat opstond, ging, las. Maar wat hier en nu voor ons verschijnt, is het schilderij zelf, of de postkaart met een melding, met tekens. Nu is er niet alleen de genadeloze aanwezigheid van die datum, die ons wijst op het voorbij-zijn van een toenmalig ik. Het schilderij of de mededeling op een kaart of telegram, is in alle opzichten de plaats waar het ik (de auteur) van zichzelf ontdaan wordt. Als vormelijke realiteit is het schilderij even sprakeloos als de kalender waaruit het citeert, en even sprakeloos als de herhaalde, nietszeggende aanmelding van het ‘I’ in de andere werken. Maar wat is dan precies het motief achter de keuze voor het schilderij, als vorm? En hoe verbinden we dit feit met het andere werk?

Het schilderij als loutere vorm, doet geen uitspraak. Het is de blinde onverschilligheid van een artistieke conventie. Als zinloze, geërfde vorm is het even blind als het teken ‘I’. Het is een dood punt. Het is doof voor de vertelling. Of niet? Want zoals de andere werken verschilt elk schilderij van het vorige, niet alleen door de datum maar ook door het formaat en door de (soms subtiele) variaties in kleur. Alleen, deze verschillen vertellen ons niets. Ze lijken er alleen maar te zijn omwille van zichzelf. Als naakte, zinloze feiten rijgen ze zich aaneen. Blauw, klein, donkergrijs, groter, donkerder, kleiner, rood. Een datum, weer een datum, verschillend op een even zinloze manier als de verschillen tussen een ‘I’ dat opstaat op die dag dat uur, en een ‘I’ dat opstaat op een andere dag en op een ander tijdstip. Het ‘I’ van “I GOT UP” bestaat uit tijdstippen achter elkaar, ik-tijdstippen die zich blijven opstapelen rond een ik dat zijn enige constante vindt in de grootst mogelijke algemeenheid van zijn handelen, zijn bestaan: I.

In hun naamloosheid stemmen het schilderij en het ‘I’ perfect overeen. Het ‘I’ vertelt ons evenmin iets. Het is het naamloze, onspecifieke agens van de onbestrijdbare, en daarom nietszeggende feiten die het registreert. Er is geen verhaal waarin het zich inschrijft, waarvan het een subject zou kunnen zijn. Het is ik-loos, blind. Het is blind in die zin dat het uiteindelijk alleen ‘zichzelf’ is in zijn teken: ‘I’. Alleen in dit futiele insigne is het nog aan zichzelf gelijk. Het is een ik-teken geworden. Door de zinloze repetitie van zijn aanmelding, houdt ‘I’ op te verwijzen naar een handelend subject, en zien we nog slechts het teken waarin het zijn blinde onbepaaldheid heeft opgetekend. Op dat moment schrapt het ‘I’ als teken, het ‘I’ als auteur - dat wil zeggen als onderwerp van de vertelling. Dat gebeurt ook door middel van het schilderij, en wel door het formele feit van zijn schilderij-zijn. Zowel in het monotone ‘I’ als in de onverschillige realiteit ‘schilderij’ wordt het ik verblind tot een louter feit. Beide rapporteren een ik, maar dan een verfeitelijkt, gede-autoriseerd ik, dat zich in zinloze verschillen van tijdstippen en schilderijen verstrooit.

Een ik als feit: wat moeten we ons daarbij voorstellen? Men lijkt het enkel te kunnen definiëren vanuit het negatieve. Het heeft geen substantie, geen plaats in een verhaal. Het ‘is’ gewoon. Het ik-feit is een ik als blinde plek. Het is de plek waar dit ik verhaalloos is. Naar dat onvertelbare ik wijst On Kawara, hij citeert het in zijn noodzakelijkerwijze nietszeggende, blinde tekens. Immers, de onbestemde feitelijkheid van dit niet-verhalende ik valt als dusdanig niet aan te wijzen. Het is een dood punt, en dat ‘punt’ kan daarom enkel oplichten in het teken van een totale annulering van het verhaal, van de geschiedenis. Dus ook van het auteurschap.

On Kawara leest het ik in het teken van de sprong waarmee het zich over zijn dode punt heen zet, om onderwerp van een verhaal te worden. Hij leest het in het teken van de dood, die we met die sprong voor ons uitschuiven, ze vergetend als een buiten, afgesloten van het binnen van onze geschiedenis.

Het teken ‘I’, het schilderij en de jaartallen: het zijn de blinde tekens van de werkelijkheid zonder auteur, zonder verhaal, die prijsgegeven zijn aan de blinde tijd. Als teken van de tijd zijn de werken van On Kawara ‘met blindheid geslagen’, en pas daardoor worden ze teken van de onverschillige, verhaalloze tijd van het buiten. Een tijd die nergens kan worden verhaald, precies omdat ze dan al niet meer aan zichzelf zou toebehoren: vergeten, geconsumeerd in ervaringen, verhalen, ik-perspectieven die haar grondeloze verloop van begin- en eindpunten voorzien.

Door deze onverhaalbare, zinloze tijd op te zoeken in zijn blinde tekens, plaatst On Kawara de tijd (en daarmee zijn auteurschap) in het teken van de dood. Immers, de tijd van het buiten waaraan zijn tekens ons herinneren, is de tijd die niet meer aan ons toebehoort. Het is de tijd die op zijn beurt ons consumeert. Waarin wij met andere woorden onvermijdelijk onze dood consumeren.

Niet wij doden de tijd, wij vergeten de tijd in onze verhalen. En ondertussen, buiten, doodt de tijd ons. I am still alive. Still alive. In het teken van de blinde tijd, dus van de dood heeft dit leven zich nog niet voltrokken, is het nog niet opgebruikt, door de tijd waarin het geworpen is. In teken van dit grondeloze eindpunt van de dood, verschijnen de tekens van On Kawara als een even grondeloze anticipatie van het einde, waarvan ze in het teken staan. Daarom kunnen ze niet anders dan nietszeggend zijn, of beter, niets anders dan het nonsensicale verraad aan het eindpunt dat hen nooit gegeven is. Want waaraan zij gegeven zijn.

 

Noot

(1) Anne Rorimer, “De ‘date paintings’ van On Kawara”, tekst in de catalogus van de tentoonstelling “Date paintings in 89 cities”, die plaatsvond in het Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam, de Deichtorhallen Hamburg, het Museum of Fine Arts van Boston, het Museum of Modern Art van San Francisco, tussen winter 1991 en lente 1993.