Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 60 maart-april 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het museum als meetsysteem: Mel Bochner 1966-1973

“In 1972 verbleef ik bij vrienden in Bari in Italië. Ze vertelden me dat in een stad, Metaponte genaamd, een Pythagorische tempel staat. Pythagoras was een voorloper van Plato, mogelijk zijn leermeester. Hij geloofde dat de gehele werkelijkheid gebaseerd was op getallen en hun verhoudingen… Ik bezocht de ruïneuze Dorische tempel. Het was heet. Er was niemand te bespeuren. Het was middenin een veld. Het was werkelijk een spookachtige plek. Ik besloot er iets te maken, een kleine hommage aan Pythagoras. Aan zijn ‘geest’. Ik dacht dat het voor de hand liggend was de stelling van Pythagoras te doen… c2=a2+b2… 52=42+32 of 25=9+16. Ik raapte dus 50 stenen op en legde ze neer en hield er 3 over. Plotseling drong het tot me door wat er gebeurde. Enerzijds heb je de theoretische ruimte waarin punten zijn gedefinieerd alsof ze geen dimensies bezitten. Anderzijds heb je de reële ruimte waarin de drie hoekstenen elkaar overlappen. Derhalve waren natuurlijk slechts 47 stenen nodig. Het was een soort openbaring voor me… Omdat ik me realiseerde dat sculptuur bestaat in de ruimte waarin het mentale en het fysieke elkaar overlappen.”

Mel Bochner

 

Nu de hedendaagse kunst in ons land wordt verbannen naar bedenkelijke verbouwingen van voormalige pakhuizen, grootwarenhuizen of casino’s, zal het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten straks de enige openbare plek zijn waar hedendaagse kunst in een kader wordt getoond dat door diverse tentoonstellingsmakers nog steeds als het meest geschikt wordt geacht. De door Victor Horta in de loop van de jaren ’20 ontworpen ruimten, die teruggrijpen op de museum-typologische wortels van de paleisgang, gaan evenwel zelf een onzekere toekomst tegemoet. Openbare Werken heeft immers sinistere ‘plannen’ met het gebouw. Met een Horta-expositie, waarin het gebouw vanzelfsprekend als het belangrijkste tentoonstellingsobject zal opgevoerd worden, luiden de beleidsverantwoordelijken van het Paleis voor Schone Kunsten dit najaar de alarmbel. Deze autoreferentiële reflex lag eerder al aan de basis van de installatie “BREA-KD-OWN”, die de kunstenaar Fareed Armaly in de zomer van 1993 creëerde. Ook in de huidige retrospectieve expositie gewijd aan het werk dat de Amerikaanse kunstenaar Mel Bochner tussen 1966 en 1973 creëerde, worden de ruimtelijke en institutionele factoren van het tentoonstellen aan een analyse onderworpen.

Precies dertig jaar geleden pakte Bochner in de School of Visual Arts te New York uit met zijn eerste tentoonstelling, die ooit ook werd omschreven als de eerste manifestatie van conceptuele kunst: “Working Drawings And Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art”. Deze installatie, waarmee de kunstenaar zich terzelfder tijd ontpopte tot curator en vice versa, bestond uit een viertal sokkels waarop telkens een map was bevestigd met alfabetisch gerangschikte fotokopieën. Op deze bladzijden stonden notities, diagrammen en ontwerptekeningen van Bochner zelf, maar ook van andere kunstenaars als Donald Judd, Eva Hesse, Robert Smithson, Dan Graham en Sol LeWitt. Daarnaast waren ook pagina’s uit “Scientific American” overgenomen en teksten van diverse wiskundigen, biologen, musici, choreografen, ingenieurs en architecten. Tenslotte stond op de frontispice een plattegrond van de tentoonstellingsruimte en was op de laatste pagina een diagram van de Xerox-fotokopiemachine afgebeeld. Kunst (hoewel not necessarily) bestond hierbij niet langer uit een ambachtelijk geschapen werk, zelfs niet uit een industrieel geproduceerd ding zoals de minimalistische sculpturen van Judd. Het kunstwerk in eigenlijke zin bestond niet eens, het viel met geen enkel materieel substraat samen, tenzij met alles en dus met de gehele tentoonstellingsomgeving waarin en waarvan de toeschouwer een gebruiker is. Voor diegenen, zoals uw dienaar, die in 1966 nog niet eens geboren waren, heeft deze expositie, met voortbrengselen van het toenmalige technologische wonder, iets aandoenlijks.

Met hun transformatie van het minimalistische specific object naar de immaterialiteit van de linguïstiek, roepen Bochners mappen onvermijdelijk Marcel Broodthaers’ debuut op, dat twee jaar eerder werd gecreëerd en dat eveneens uit op een sokkel aangebracht leesvoer bestond: “Pense-Bête” werd gevormd door een aantal onverkochte exemplaren van de gelijknamige dichtbundel in een kwak gips als een onleesbaar kijkobject tentoon te stellen. Beide kunstenaars legden echter een omgekeerde weg af. Broodthaers ruilde het woord in voor het beeld en verving de reproduceerbaarheid van de tekst op cynische wijze door het concrete en verkoopbare unieke voorwerp. Bochner en andere vertegenwoordigers van de Concept Art stapten daarentegen van het beeld over naar het woord en veegden het formalistische positivisme van de minimale kunst van tafel ten gunste van een nominalisme dat het onderscheid tussen (foto)kopie en origineel ontkrachtte. Toch bleef in Bochners visie, in tegenstelling tot de ‘orthodoxe’ Concept Art van bijvoorbeeld Lawrence Weiner, de materialiteit van het object en de ruimte belangrijk. De vertaling van de idee in een beeld bleef voor Bochner een noodzakelijke taak van de kunstenaar. Niet voor niets wordt de bezoeker van de retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten aan de ingang verwelkomd of gewaarschuwd door het opschrift “Language is not Transparent”. Tussen taal en wereld bestaat geen volmaakte correspondentie. Zelfs een primitieve mathematische taal, zo ondervond Bochner temidden van de ruïnes in Metaponte, leidt tot misverstanden, wanneer zij wordt toegepast op de wereld van de dingen. In die zin kan Bochner als de Kurt Gödel van de conceptuele kunst worden beschouwd: een taal die volledig is, bevat contradicties; een taal die vrij is van contradicties is onvolledig. De spanning tussen concept en realisatie, tussen linguïstische constructie en vorm (of anti-form), blijft onvermijdelijk bestaan en zal door Bochner zelfs beklemtoond worden. Reeds “Working Drawings…” vormde niet louter een tekst, maar een concrete ervaring in de ruimte en binnen een bepaald institutioneel apparaat. Als een Brechtiaans vervreemdingsprocédé bemoeilijkten de sokkelhoogten het raadplegen van de mappen. Dertig jaar later is dit effect nog meer uitgesproken aangezien deze originele kopieën als kostbare relieken uit de heroïsche fase van de conceptuele kunst worden bijgezet. In tegenstelling tot de oorspronkelijke plaatsing in de galerij van de School of Visual Arts worden de sokkels met de mappen bovendien ondergebracht in een museumzaal, samen met ander werk, dat een eigen, specifieke lezing vergt.

 

Measurements

Bij dit andere werk komt telkens de incompatibiliteit tussen mentale en fysieke ruimte aan bod. In “Actual Size (Face)” en “Actual Size (Hand)”, beide uit 1968, wordt deze problematiek verkend in het medium van de fotografie, waarmee Bochner enkele jaren eerder zijn artistieke loopbaan opstartte. Hoe slaagt de kijker erin de afmetingen van een object op een foto te achterhalen, was de vraagstelling die aan beide werken ten grondslag lag. De kunstenaar bracht een lijnstuk met een lengte van 12 inch (een Amerikaanse standaardmaat) aan op een muur en fotografeerde het lijnstuk samen met zijn hand en hoofd. De foto werd vervolgens op ‘ware grootte’ afgedrukt: de afmeting van het gefotografeerde lijnstuk is identiek aan de maat van het ‘werkelijke’ lijnstuk. Door zodoende de representatieve ruimte te betrekken op de concrete ruimte sloot Bochner zich aan bij een paradigma dat in de Amerikaanse kunsttheorie sinds Greenberg niet was weg te bannen, met name de dubbelzinnige relatie tussen het letterlijke - literalist (Michael Fried) - object en zijn representatie. De ruimtelijke illusie, die door de Minimal Art was ingeruild voor een perceptuele accuraatheid, werd door Bochner evenwel niet zonder meer overboord gegooid. Integendeel, Bochner tastte precies de grenzen van een fotografisch verkregen illusie af in een werk zoals “Surface Dis/Tension” (1968), een op karton gemonteerde, afgelijnde foto van een verstoord minimalistisch raster. De door de Greenbergianen gecelebreerde onaantastbaarheid van het picturale oppervlak werd uitgespeeld tegen de schijnbaar fysieke, gebosseleerde aanwezigheid in de ruimte.

“Actual Size” vormt ongetwijfeld een sleutelwerk in het oeuvre van Bochner. Enerzijds sluit het naadloos aan bij de problematiek van “Surface Dis/Tension” en andere fotowerken. Anderzijds kondigt het reeds letterlijk de “Measurements” aan. Deze reeks van werken of acties gaat terug op Bochners beslissing om zijn eigen atelier als een artistiek object te manipuleren: “Het eerste measurement ‘piece’ maakte ik… op een moment dat ik niet in staat was om iets op papier te zetten... Er waren twee bladen papier op de muur waar ik naar keek. Plotseling nam ik de ruimte ertussen waar. Ik zag dat het evenzeer onderwerp was als het papier. Ik mat de afstand en tekende ze op de muur... Wanneer ik de bladen papier wegnam, hield ik alleen de afmeting over. Het intrigeerde me. Het intrigeert me nog steeds. Wat betekent het om 25 inches op de muur te hebben getekend?”

Met zijn “Measurements” rukte Bochner zich definitief los van het medium van de fotografie en van elk medium in de traditionele zin van het woord. Elke minimalistische objecthood werd immers ontkracht. Bochner opteerde voor een kunst bestaande uit concepten, mentale acties of schemata. Maar in tegenstelling tot de taalkundige constructies van Kosuth of Weiner werd in het werk van Bochner de fysieke ruimte niet alleen geïncorporeerd, maar zelfs op bewuste wijze geapproprieerd. Sinds hij in mei 1969 in de Heiner Friedrich-galerij in München de tentoonstellingsruimte opmat, vormen Bochners “Measurements” objecten die de toeschouwer omvatten. De toeschouwer kan het kunstwerk enkel aanschouwen door er plaats in te nemen, door er zich in voort te bewegen. Hierdoor wordt de minimalistische belangstelling voor de relatie tussen het kunstobject en zijn tentoonstellingsruimte op zijn kop gezet - de door Bochner aangepakte museumzalen zijn als het ware de lege dozen van Donald Judd die binnenstebuiten zijn geplooid. Bovendien ondermijnen de “Measurements” de traditionele, contemplatieve houding van de toeschouwer, die door de minimalistische belangstelling voor de Gestalt van het kunstobject in ere was hersteld. De kijker wordt zich bewust van de afstand tussen zichzelf en het werk en gaat zich automatisch situeren in het aangegeven meetsysteem dat zich over het gehele museum uitstrekt. Dit is zelfs het geval wanneer de kunstenaar zich beperkt tot het meten van bepaalde architectonische details: een deur in het Paleis voor Schone Kunsten, de afstand tussen een schilderij en een deuropening in de monumentale inkomhal van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten.

Bochners “Measurements” staan op het kruispunt van verschillende kunsthistorische tendensen. Zo grijpen ze onmiskenbaar terug op de voor de gehele conceptuele beweging belangrijke stamvaders Duchamp en Magritte. Daarenboven refereren ze onmiskenbaar aan de ruimtelijke experimenten van het constructivisme. Niet alleen werpt het coördinatensysteem van de tentoonstellingscontext de toeschouwer terug op zichzelf, de actieve toeschouwer is zich ook, op een wijze die aan Lissitzky’s revolutionaire tentoonstellingsontwerpen uit de jaren ’20 herinnert, bewust van de artificialiteit van de tentoonstellingsomgeving. In tegenstelling tot Lissitzky’s materiële ingrepen, fungeert de museumzaal in Bochners werken als een ready-made. Net zoals bij Marcel Duchamp, die zelf een ongewone belangstelling voor meetsystemen aan de dag legde (cf. “Three Standard Stoppages”) blijft het materiële substraat van het kunstwerk onveranderd. De transformatie van het object tot kunstwerk is enkel afhankelijk van de mentale interventie van de kunstenaar. De activiteit van het meten is determinerend, maar echter niet zo expliciet als de handtekening of het plaatsen op een sokkel. Zoals Magritte met zijn pijp de onverenigbaarheid van taal en beeld demonstreerde, trekt Bochner de mogelijkheid om mentale systemen op de dingen toe te passen in twijfel. Het is immers nog maar de vraag of het kunstwerk wordt gemeten, of de meting zelf het kunstwerk is. Het probleem betreffende de referentiële aard van het meten - bestaat een meting op zichzelf of staat ze altijd in relatie tot iets? - doorkruist hier de discussie omtrent de relatie tussen een ding en zijn representatie. Bochners “Measurements” transformeren de kamer tot een blauwdruk van zichzelf. Het kunstwerk wordt een representatie van zichzelf. “Wanneer ik een ruimte opmeet, objectiveert het de leegheid van de ruimte. De metingen projecteren een mentale constructie van de ruimte op de ruimte zelf.”

De tactiek om de fysieke en mentale afstand tussen kunstwerk, ruimte en toeschouwer te overbruggen (of op zijn minst aanschouwelijk te maken) wordt binnen de context van een retrospectieve tentoonstelling natuurlijk versterkt. De hierboven besproken werken zoals “Working Drawings…”“Actual Size”“Surface Dis/Tension” en “Measurement” zijn in één enkele ruimte ondergebracht. Precies door hun juxtapositie genereren ze nieuwe betekenissen. Een ander werk, “No Vantage Point” (1969), bekrachtigt tenslotte de positie van de toeschouwer in de gegeven ruimte. “No Vantage Point” bestaat uit een lijn die op Bochners ooghoogte (71 inches boven het vloervlak) op de wand is aangebracht en in deze tentoonstelling zelfs onder de twee “Actual Size”-foto’s doorloopt. “Ik wil op de muur rondom de gehele ruimte een lijn aanbrengen op mijn ooghoogte. De horizon is in onze cultuur een krachtige metafoor voor vele ideeën en ervaringen. In elke kamer die men betreedt (...) constitueert men zijn aanwezigheid als een zichtlijn (line of sight). Alles boven en onder is dan onbewust verbonden met die denkbeeldige doorsnede. Mijn werkstuk zal je dwingen om je van je eigen ooghoogte als een fysieke grens bewust te worden, het letterlijke niveau van waaruit je de wereld bekijkt.” “No Vantage Point” is in de praktijk evenwel problematisch. Precies omdat wij allen, reuzen en dwergen uitgezonderd, in grootte niet zoveel van elkaar verschillen, gaan we ons Bochners horizonlijn makkelijk toeëigenen. Op enkele meters afstand bekeken zou het ieders ooghoogte kunnen zijn. Slechts via een omweg of een hersenkronkel heeft Bochner gelijk: het feit dat we weten dat we niet allemaal exact even groot zijn, bemoeilijkt de waarneming van een eenvoudig gegeven als een op een wand met behulp van tape aangebrachte lijn. Ook “No Vantage Point”kunnen we bijgevolg beschouwen als een poging om de naïeve en aanmatigende theorie van de Minimal Art omtrent de transparante perceptie van het kunstwerk onderuit te halen.

 

Theories

In “Theory of Boundaries”, voor het eerst aangebracht in de tentoonstelling “Using Walls (Indoors)” in het Jewish Museum te New York in 1969, werd de tentoonstellingsruimte letterlijk als drager gebruikt. Als volbloed conceptueel maakte Bochner onomwonden gebruik van het medium van de schilderkunst, dat toen in een bepaald kunstmilieu alle krediet had verloren. Niet toevallig opteerde Bochner zelfs voor de meest archaïsche, en in elk geval pre-moderne vorm van schilderkunst, met name de muurschilderkunst. Hierdoor werd de gehele discussie omtrent de verhouding tussen het beeld en de drager als onafhankelijk object omzeild. Het werk bestond uit een viertal vierkanten die met behulp van kalk en pigment op de wanden van de museumzaal waren aangebracht.

Het vierkant is in de geschiedenis van de moderne kunst natuurlijk een vorm die zwaar beladen is met betekenissen, die verband houden met Bochners onderzoeksprogramma’s. Voor Kazimir Malevich symboliseerde het vierkant, als een ‘onnatuurlijke’ constructie van de menselijke ratio, de suprematie van de geest over de stof. Ofschoon ontdaan van zijn mystieke connotaties is voor Bochner het kwadraat eveneens de geschikte vorm om tot een verdergaande conceptualisering en dematerialisatie over te gaan. Voor Malevich’ materialistische opponent, Alexander Rodtchenko, die in 1919 Malevich’ “Wit op Wit” beantwoordde met “Zwart op Zwart”, vormde ook het vierkant de vertrekbasis van de transformatie van de ideële ruimte van de abstracte schilderkunst naar de constructivistische verovering van de materiële, fysische ruimte.

Bochner werd, getuige zijn vroegere fotowerken, ook onmiskenbaar beïnvloed door de minimalistische voorkeur voor het vierkant als modulaire eenheid. Omdat het vierkant een vorm is die spreekwoordelijk naar binnen klapt en geen dynamische werking introjecteert in zijn twee- of driedimensionale omgeving, beantwoordt deze geometrische figuur perfect aan het zelfverwijzende karakter van de minimalistische kunst. “Theory of Boundaries” schuift evenwel niet zozeer de problematiek van het vierkant op zich naar voren, maar eerder deze van de grens. In de op diverse wijzen met behulp van kalk en pigment verkregen vierkanten zijn immers met de hand geschreven categorieën (at/out; in; over/in; 
at/in) aangebracht. De verschillen in de gepigmenteerde zones vestigen precies de aandacht op de grenzen van het kunstwerk. De dichotomie tussen voor- en achtergrond, die door de absolute flatness (Greenberg) was verbannen en door Stella’s “Shaped Canvases” werd geherdefinieerd, vormt de essentie van dit werk: Waar eindigt het vierkant, waar begint de restruimte? Kunnen we de tentoonstellingsruimte als achtergrond van het gehele werk beschouwen?

Het schilderij als een plat vlak, waarin de categorieën drager en oppervlak, beeld en grond imploderen, werd door Bochner in 1972 letterlijk aan de traditionele opvatting van het schilderij als een raam op de wereld (Alberti) getoetst, in een tentoonstelling in de Brusselse MTL-galerie. “To Count: Intransitive”, nu gereconstrueerd in “The box”, bestaat uit een ingezeepte venster waarin een reeks getallen is uitgespaard. Bochner greep hiermee terug op zijn vroegere fascinatie voor uitstalramen die hij reeds eerder botvierde in de film “New York Windows”, die hij in 1966 samen met Robert Moskowitz had gemaakt. Bovendien tast dit werk, zoals zijn “Theory of Boundaries”, eveneens de grenzen van het kunstwerk en van de tentoonstellingsruimte af. Een venster is iets dat zowel afgrenst als van elkaar gescheiden ruimten met elkaar verbindt. Glas bezit bovendien het oneigenlijke kenmerk een immaterieel materiaal te zijn. Bochner maakt optimaal gebruik van deze paradoxale eigenschap: de zeep, die doorgaans wordt gebruikt om het doorkijken te vergemakkelijken en de niet-aanwezigheid van het glas te versterken, wordt door de kunstenaar zo op het glasvlak aangebracht dat het zijn transparante karakter verliest. De toeschouwer kijkt derhalve eerder naar het venster in plaats van erdoorheen. Het glas is opaak en aanwezig. De grens tussen binnen en buiten lost enkel op in de aangebrachte cijfers én in de mentale verplaatsing naar de andere zijde, die is vereist wanneer je van buitenaf de cijfers in spiegelbeeld leest. Net zoals de taal is ook het glas niet langer transparant. Bochner lijkt hiermee bijna letterlijk aan te tonen dat, als we aannemen dat taal niet transparant is, ook onze perceptie en onze lichamelijke verhouding tot de wereld niet eenduidig zijn, aangezien ze telkens door de opaakheid van de taal zijn doordrongen. Een minimale transparantie blijft echter behouden en is zelfs noodzakelijk om de opaakheid van het geheel te registreren.

Een variant van het reeds eerder genoemde opschrift “Language is not Transparent” aan de ingang van de expositie, maakt het geheel ‘duidelijker’. In 1969 bracht Bochner op vier fiches respectievelijk één, twee, vier en zestien keer met behulp van een stempel deze uitspraak aan. Op het eerste kaartje is de zin duidelijk leesbaar, maar die vertelt ons precies dat taal niet transparant is en dus elke zin onbegrijpbaar is. Op het laatste kaartje is het geheel onleesbaar geworden omdat de uitspraak verschillende keren over elkaar is gestempeld: elke tautologie slaagt er immers niet in te verklaren of te verduidelijken. Integendeel, wars van de esthetica van de Minimal Art, leiden serialiteit en repetitie tot ruis en tot de onmogelijkheid van elke waarneming. Het minimalistische jargon wordt door Bochner tegen zichzelf gekeerd op een wijze die herinnert aan het artistieke parcours dat in deze tijd werd afgelegd door kunstenaars als Robert Morris, Eva Hesse en Bochners kompaan Robert Smithson.

Net zoals in “Theory of Boundaries” duikt het vierkant ook terug op in één van Bochners andere theoretische onderzoeksprogramma’s, “Theory of Painting”. Ook hier voltrekt een Wittgensteiniaans gekleurde theoretische analyse zich met behulp van beelden. Niettegenstaande in de Theories de conceptualisering en dematerialisering sterker is doorgevoerd dan in bepaalde vroegere werken - het betreft hier immers niet langer een taal handelend over objecten, maar een taal handelend over operaties - blijft het voor Bochner duidelijk dat in de beeldende kunst een taal zonder fysieke component onmogelijk is. Ofschoon de Wittgenstein II van de taalspelen een ongeziene invloed uitoefende op het Amerikaanse artistieke klimaat van de jaren ’60 en vroege jaren ’70, loopt de oude vaststelling uit de “Tractatus Logico-Philosophicus” als een rode draad door Bochners oeuvre: de relatie tussen de taal en de wereld, tussen de begrippen en de dingen kan niet bewezen, maar enkel getoond (of tentoongesteld) worden.

“Theory of Painting” stapt af van de aan het medium schilderkunst inherente verticaliteit: de vloer is drager en oppervlak. Opnieuw worden enkele variaties in de verhoudingen tussen voor- en achtergrond, tussen figuur en kader, tussen wat beschilderd is en onbeschilderd geclassificeerd. Met behulp van een achtergrond van krantenpapier en een met de verfspuitbus verkregen vierkant worden de vier mogelijke combinaties gevisualiseerd tussen de twee parameters voor- en achtergrond enerzijds, en de begrippen cohere en disperseanderzijds.

Ook in “Theory of Sculpture” wordt de problematiek van de spanning tussen figuur en restruimte uitgewerkt. Niettegenstaande de driedimensionaliteit van de sculptuur per definitie naar een grotere fysieke aanwezigheid neigt, is de relatie tussen de conceptuele en materiële orde hier nog verder geabstraheerd. Zo worden in de diverse variaties van “Five” telkens vijf stenen vergezeld van vier tot zes nummers die telkens als index van iets anders lijken te fungeren. Elk visueel fenomeen kan vanuit verschillende standpunten bekeken worden waardoor positief en negatief verwisselbaar worden; het is als het rabbit-or-duck-raadseltje: je kan in het plaatje telkens één van beide diertjes bespeuren, maar nooit beide samen.

“Theory of Sculpture” maakt zoals “Theory of Painting”, conform de minimalistische reactie tegen elk antropomorf verticalisme (Andre, Morris), gebruik van het vloervlak. Bochners materiaal omvat steentjes, muntstukjes, met krijt neergetekende cirkels of cijfers die vaak nauwelijks het vloervlak overstijgen. Deze schrale werkstukken roepen onvermijdelijk, zoals de ruwe materie van de anti-form, een oncontroleerbare natuur op, waar geen enkele mentale constructie volledig greep op krijgt. Bovendien bezitten Bochners op de grond uitgespreide rekenkundige steencomposities een onverholen archaïsch karakter. Ze lijken zelfs te dateren uit een tijdperk waarin keitjes fungeerden als het didactische materiaal van een primitieve reken- en meetkunde. Eenvoudige geometrische figuren behoren niet alleen tot de gestandaardiseerde taal van de Minimal Art, maar ook tot de antieke wiskunde. Bochners ‘sculpturen’ lijken bijna restanten van pogingen van Pythagoras of Thales om een stelling te illusteren door met hun grote teen lijnen in het zand te trekken of door zorgvuldig steentjes op de grond te plaatsen - het Latijnse calculus betekent overigens steen. Telkens lijken ze getuigenis af te leggen van een zowel naïeve als theologische verwondering en van het plezier in een mathematische ontdekking die ergens in een Ionische nederzetting langs de kusten van Klein-Azië plaatsvond. Verwondering en plezier die ook Bochner te beurt vielen toen hij in Metaponte moest constateren dat hij drie keitjes overhield. Niet toevallig beperkt de kunstenaar zich ook vaak tot vijf of tien eenheden, met andere woorden een hoeveelheid die bepaald wordt door ons aantal vingers (het Latijnse digitus betekent vinger) en dus met ons vermogen om op eenvoudige wijze concepten aanschouwelijk te maken. Deze poging tot aanschouwelijkheid ligt aan de basis van Bochners belangstelling voor didactiek. Kinderen leren we tellen en rekenen met behulp van appels en stukken van een taart. Bochners kunst is didactisch en spreken of schrijven over Bochners kunstwerken voltrekt zich noodgedwongen in een didactisch discours. De kunst van Bochner is inderdaad uniek omdat ze kan uitgelegd worden. Elk kunstwerk houdt zijn eigen kunsttheorie in zich. Maar in tegenstelling tot didactische kitsch of propaganda problematiseert ze de vermeende eenduidigheid. De waarneming van het kunstwerk is zoals de taal immers nooit vrij van contradicties. Ook ons kijken naar kunst is niet transparant.

 

“Thought made visible”, de retrospectieve tentoonstelling van Mel Bochner loopt nog tot 12 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66. Tegelijkertijd presenteert het Paleis foto’s van August Sander, de modernistische fototentoonstelling “Le Pont Transbordeur” en schilderijen van Patrick Vanden Eynde.