Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 60 maart-april 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Verzamel- en museumbeleid in Vlaanderen: enkele conclusies en aanbevelingen

In het kader van “La Grande Revue”, een reeks presentaties van tijdschriften in het Gentse Nieuwpoortteater, vond op 6 februari 1996 een debat plaats over het Vlaamse collectie- en museumbeleid. Hieronder vindt u de tekst, met daarin de belangrijkste conclusies en aanbevelingen van de auteurs.

 

I. Het verzamelbeleid

“De moderne werken van alle Belgische musea samen vormen nog geen representatieve eerste rang verzameling van internationale moderne kunst,” dat schreef Karel Geirlandt in 1967 in “De Vlaamse Gids”. Hij had het over “de toestand der musea van Schone Kunsten in België”. In de afgelopen afleveringen van “De Witte Raaf” bespraken we de Vlaamse en Brusselse openbare verzamelingen van hedendaagse kunst. We resumeren hier zeer kort onze vaststellingen omtrent hun verzamelbeleid en koppelen daaraan een aantal voorstellen. Vervolgens gaan we in op het museumbeleid in Vlaanderen. Ook daar worden onze vaststellingen door suggesties gevolgd.

We hebben ons beperkt tot de vijf instellingen die zich het nadrukkelijkst bezighouden met moderne en hedendaagse kunst. Op een latere datum zullen we ook de verzameling en het beleid van het Brugse Groeninge-museum en van het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten aan een onderzoek onderwerpen.

Overlopen we nog even het lijstje van de reeds bezochte musea:

• de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB): verzamelt sedert 1802, werd opgericht naar het voorbeeld van het Franse Louvre. Het terrein van de KMSKB strekt zich uit van de middeleeuwen tot nu (meer bepaald tot de zogenaamde hedendaagse strekkingen);

• het Antwerpse Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim: verzamelt sinds 1950, en entte haar collectiebeleid grotendeels op de tweejaarlijkse openluchttentoonstellingen. De Middelheim-collectie omvat beeldhouwkunst van het einde van de 19de eeuw tot nu;

• het Oostendse PMMK - Museum voor Moderne Kunst: verzamelt sedert circa 1960. De verzameling kreeg een belangrijke impuls in 1962, na de verwerving van 41 werken uit de collectie van de in dat jaar overleden verzamelaar Gustaaf Van Geluwe. Het PMMK richt zich exclusief op de Belgische kunst van de 20ste eeuw;

• het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst (MHK): verzamelt sedert 1975, maar kon bij zijn oprichting al rekenen op een collectie naoorlogse of hedendaagse werken, verworven door het Gentse Museum voor Schone Kunsten en de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. De collectie bestrijkt hoofdzakelijk de periode van na de Tweede Wereldoorlog tot nu;

• het Antwerpse Museum van Hedendaagse Kunst (MUHKA): verzamelt hedendaagse kunst sedert 1986, met de collectie van de Stichting Gordon Matta-Clark als erg smalle basis voor de jaren ’70. Het MUHKA legt zich toe op kunst van de jaren ’70 tot nu.

 

I.1. De problemen

De verzamelprogramma’s van deze musea bleken voor een groot deel ronduit arbitrair, en dit zowel door de chronologische en geografische afbakening van het actieterrein als door de keuze voor een bepaald ‘soort kunst’. Met het laatste punt doelen we vooral op Middelheim, dat een problematische artistieke categorie hanteert: openluchtbeeldhouwkunst. Een zinloze geografische beperking wordt gehanteerd door het PMMK, dat haar belangstelling voor kunst laat ophouden bij de Belgische grens. Wat de afbakening in de tijd betreft, wordt veelal een simpele kalendermethode gehanteerd. Het PMMK begint eenvoudigweg in 1900. Het MUHKA verzamelt kunst van de jaren ’70, ’80 en ’90. De splitsing oud-hedendaags in de KMSKB ligt in 1802, datum van de oprichting van deze instelling. In plaats van te zoeken naar een inhoudelijk gereflecteerd uitgangspunt, pint men zich vast op een jaartal. Enkel voor het Middelheim en het MHK kan men een zeker voorbehoud maken: Middelheim begint bij de voorlopers van de moderne kunst (einde 19de eeuw), het MHK verzamelt kunst van na de Tweede Wereldoorlog, een niet betekenisloze cesuur.

Wat is de relatie van deze arbitraire programma’s met de omgang met kunstgeschiedenis en -actualiteit in deze instellingen? Ten eerste merken we een statische en ongereflecteerde omgang met kunstgeschiedenis en/of -actualiteit: het PMMK toont een ‘staal’ van wat vroeger en nu gemaakt wordt, binnen onze grenzen, het MUHKA verzamelt actuele kunst en begrijpt actueel als ‘wat nu door de generatie van nu gemaakt wordt’. De KMSKB en het MHK kiezen wel positie in deze kwestie, maar op een eenzijdige manier. In de KMSKB wordt de kunstactualiteit sterk gehistoriseerd, terwijl voor het MHK precies het omgekeerde geldt: de kunstgeschiedenis valt ten prooi aan een ware drift tot actualiseren.

Wat nu deze verzamelingen zelf betreft: op het vlak van de moderne en de hedendaagse kunst bieden ze, op de collectie van het MHK na, veel te weinig kwaliteit. Stel dat we de verschillende collecties samen zouden leggen, dan zou enkel de collectie van het KMSKB inhoudelijk afwijkende én relevante accenten aanbrengen (door bijvoorbeeld de klemtoon op Minimal Art). Voor de rest zou een structurele en inhoudelijke redundantie blijken van de andere verzamelingen, ten opzichte van de Gentse. Het MUHKA en het PMMK zouden ten hoogste enkele ensembles verstevigen, of enkele lacunes ongedaan maken.

 

I.2. Voorstellen

Als algemeen museaal uitgangspunt kunnen we enkel een keuze bepleiten voor kunst ‘in het algemeen’. Geen ‘soorten’ kunst dus. Men moet zich confronteren met het gehele veld. We willen ook een pleidooi houden voor een keuze voor kunst zonder paspoort, vanuit een gereflecteerd westers perspectief (een perspectief dat zich met andere woorden van zijn eigen ‘westersheid’ bewust is). Voor wat de historische afbakening betreft, lijken ons de volgende twee (zeer) ambitieuze beginpunten voor een verzameling van moderne of hedendaagse kunst (zeer) relevant: ten eerste, het begin van de burgerlijke kunst, met de opkomst van het ‘museum’ als instituut en de ‘kunstgeschiedenis’ als discipline (de generatie van David, Delacroix, Friedrich); ten tweede, de wortels van het modernisme (Courbet, zijn ‘reële allegorie’ van 1854-55). Beide momenten zijn van het grootste belang voor een goed begrip van de ‘hedendaagse’ kunst. De kunst van de romantici wordt gekenmerkt door de problematische conditie van de kunst binnen een burgerlijke maatschappij. Precies deze fundamentele vraag naar de condities en de plaats van de kunst wordt door Courbet expliciet aan de orde gesteld.

We pleiten voor verzamelingen met een duidelijk inhoudelijk profiel. Het uitbouwen van ensembles kan inhoudelijke krachtlijnen radicaal en diepgaand articuleren. Een brede belangstelling voor de kunstactualiteit (ook buiten het centrale keuzeveld) én een luciede omgang met de geschiedenis van de kunst - inclusief de mogelijkheid om over te gaan tot het ongedaan maken van ‘historische’ lacunes - vormen de pilaren van een zinvol verzamelbeleid. We noteren daarbij, dat elke aankoop het resultaat moet zijn van een standpunt ten opzichte van de kunstgeschiedenis en de kunstactualiteit.

Vanuit inhoudelijk én strategisch oogpunt is het wenselijk om verzamel- en tentoonstellingsbeleid op elkaar te betrekken. Tevens is het absoluut noodzakelijk dat de verzameling in directe relatie staat tot de respectievelijke functies van het museum: de wetenschappelijke, de informerende en de pedagogische.

 

II. Museumbeleid

“Wij willen de artistieke vrijheid waarborgen door het vermenigvuldigen van (…) musea. Zodoende vervangt men het monopolie door pluralisme en diversiteit. Daarbij blijft het noodzakelijk dat de musea onderling overeenkomen om niet allemaal dezelfde verzameling aan te leggen en dezelfde tentoonstellingspolitiek te voeren. Artistieke vrijheid veronderstelt pluralisme van instellingen en circuits. Met vijf musea (één per provincie) bereiken we nog niet de Nederlandse museumdichtheid. Ik wil evenwel niet overdrijven. Vijf musea garanderen voldoende pluralisme en laten naar ik hoop de nodige gelden onaangeroerd om de andere musea en cultuurcentra op een behoorlijke wijze te laten functioneren.” Dat was nogmaals Karel Geirlandt, ditmaal in 1986 in “Kunst & Cultuur”, naar aanleiding van zijn afscheid als directeur-generaal van het Paleis voor Schone Kunsten. In het verdere betoog willen we een aantal argumenten geven die flagrant indruisen tegen Geirlandts visie. We komen daarbij niet meer terug op de particuliere situatie van de KMSKB, omdat deze instelling onder de federale overheid ressorteert. De beleidsproblemen van de Koninklijke gaan ons wel degelijk ter harte, maar ze zijn van te specifieke aard om ze samen met de Vlaamse instellingen te bespreken.

 

II.1. De rol van de centrale overheid

De vier Vlaamse musea die we bezochten ressorteren telkens onder een andere voogdij-overheid: de stad Gent (MHK), de stad Antwerpen (Middelheim), de provincie West-Vlaanderen (PMMK) en de Vlaamse Gemeenschap (MUHKA). Het beleidsveld is in hoge mate gedecentraliseerd. Het biedt een fragmentaire, onoverzichtelijke aanblik.

De centrale, Vlaamse overheid heeft dan ook te weinig greep op de kwaliteit van het museale beleid. Ze stelt zich veel te receptief op (dat bleek overigens nog uit andere, recente dossiers, denken we aan het Felix De Boeck-museum en het Rogeer Raveel-museum).

Vandaar een eerste advies, meteen het fundamenteelste: het is absoluut noodzakelijk dat de Vlaamse overheid het initiatief met betrekking tot de museale activiteit op haar grondgebied in eigen handen neemt. Het is aan haar om een team van specialisten aan het werk zetten, dat vervolgens kan bepalen aan welke kwaliteiten en doelstellingen een zinvol verzamel- en tentoonstellingsbeleid moet beantwoorden, en dat richtlijnen kan geven met het oog op de realisatie van deze kwalitatieve doelstellingen. Met de daaruit resulterende nota in de hand kan de Vlaamse overheid een gesprek op gang brengen tussen de verschillende voogdij-overheden, met als inzet: de verdeling van de taken en de middelen. Volgens ons moet de Vlaamse overheid zich in dit gesprek laten leiden door de volgende drie overwegingen:

• ten eerste, de geografische en infrastructurele realiteit van de kleine lap grond die Vlaanderen heet. Is het nodig dat elke provincie over een museum beschikt? Is het niet eerder noodzakelijk om de financiële middelen en de intellectuele capaciteit van onze gemeenschap te bundelen? We willen daarbij opmerken dat de locale of regionale besturen in het verleden te weinig middelen hebben vrijgemaakt om een solied museumbeleid mogelijk te maken;

• ten tweede, een specifiek engagement voor beeldende kunst via het museumdecreet. Het voorliggende decreet levert enkel een zeer algemeen kader voor de meest uiteenlopende museale activiteiten in Vlaanderen, van het Fruitmuseum van Borgloon, over het Nationaal Visserijmuseum in Oostduinkerke tot het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Daartegenover staat dat er nood is aan een specifiek beleidsmatig instrument voor musea voor beeldende kunst, waarbij een duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen instellingen met internationale, en instellingen met locale uitstraling;

• ten derde, aandacht voor de specificiteit van het verzamelen en het tentoonstellen van kunst. Moet elke instelling die zich voor kunst engageert zowel tentoonstellingen organiseren als een verzameling aanleggen? We geloven dat het noodzakelijk is om een duidelijk onderscheid te maken tussen een instelling die zich toelegt op het maken van tentoonstellingen - een kunsthal - en een instelling die, naast het organiseren van tentoonstellingen, ook kunst verzamelt.

 

II.2. De rol van de voogdij-overheden

Een tweede belangrijk probleem betreft de rol van de voogdij-overheden. Voor elk van de vier Vlaamse musea die we bezochten, geldt dat de voogdij-overheid een verkeerde greep heeft op de werking van hun instellingen. Ofwel behoudt de overheid het laatste woord (MHK, Middelheim), ofwel is de overheid een vertragende factor (MUHKA), ofwel neemt de overheid geen enkele verantwoordelijkheid (PMMK).

Er moet een einde komen aan de politisering die nog steeds aan grote delen knaagt van het beleid in het veld. De recente farce in de Antwerpse gemeenteraad omtrent de aankoop van een werk van Lawrence Weiner door het Middelheim, maakt duidelijk dat er in wezen nog niets veranderd is. Wij pleiten voor een duidelijke taakverdeling tussen de musea enerzijds en de voogdij-overheden anderzijds. We vinden het vanzelfsprekend dat men de musea een verregaande vorm van bestuursautonomie toekent. We doelen hier op een echteautonomie van de musea, niet op een autonomie à la MUHKA. Daar is het beleid weliswaar in handen van een vereniging zonder winstoogmerk, maar toch zijn alle beheerszetels op politieke basis toegekend.

Onder bestuursautonomie verstaan we verder het volgende:

• ten eerste is het van groot belang dat het eigenlijke beleid in al zijn facetten wordt toevertrouwd aan een conservator of directeur. Hij of zij wordt bijgestaan door een raad van bestuur, samengesteld uit specialisten, en door een personeelsploeg die hij of zij zelf kan samenstellen;

• ten tweede moet de instelling kunnen beschikken over financiële middelen op lange termijn;

• ten derde wordt de conservator of directeur een mandaat verleend dat beperkt is in tijd. De eventuele verlenging kan gebeuren na evaluatie van het geleverde werk, waarbij men bijvoorbeeld een beroep zou kunnen doen op buitenlandse specialisten.

 

II.3. Ondermaatse architectuur en ontoereikende budgetten 

Museaal Vlaanderen beschikt over onder meer een silo (MUHKA), een shopping-center (PMMK), en een on-park (Middelheim). In Gent is men een casino tot een museum aan het verbouwen (MHK). Dat het ooit anders kon, en niet eens zolang geleden, bewijzen de volgende voorbeelden uit de 19de eeuw: het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, gerealiseerd door Jean-Jacques Winders en Frans Van Dijk en voltooid in 1890; het Museum voor Schone Kunsten van Gent, een ontwerp van Karel Van Rysselberghe waarvan de bouwwerken in 1900 startten; het ‘eerste’ Paleis voor Schone Kunsten, nu de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, ontworpen door Alphonse Balat en geopend in 1880. (Tussen 1922 en 1929 bouwde Victor Horta in de Koningsstraat een nieuw Paleis voor Schone Kunsten.) In onze buurlanden loopt het ook anders: in Groningen en Maastricht werden musea gebouwd naar de plannen van Alessandro Mendini en Aldo Rossi. Alleen al in Rotterdam werden recent een Kunsthal en een Architectuurinstituut in gebruik genomen (ontwerpen van Rem Koolhaas en Jo Coenen). In dezelfde stad plant men een verbouwing van het Museum Boymans-van Beuningen.

De Vlaamse architecturale oplossingen van vandaag zeggen alles over het lauwe financiële engagement van de overheid. Maar ook de geringe aankoopbudgetten van de musea spreken boekdelen: ± 1 miljoen Bfr. (MHK), ± 2 miljoen Bfr. (Middelheim), ± 3 miljoen Bfr. (PMMK) en ± 6 miljoen Bfr. (MUHKA). Ter vergelijking enkele sommen uit het buitenland: ± 36 miljoen Bfr. (Stedelijk Museum, Amsterdam in 1995), 82 miljoen Bfr. (Tate Gallery, Londen in 1992) en 145 miljoen Bfr. (Centre Pompidou, Parijs in 1989). Voor de beeldende kunst en de musea heeft de Vlaamse Gemeenschap jaarlijks ongeveer 250 miljoen Bfr. veil, een beschamend laag bedrag waarover dan nog eens verschillende commissies hun zeg moeten doen.

Het is de hoogste tijd om het budget voor de beeldende kunst spectaculair te verhogen. De middelen die men in het buitenland aan de musea toestopt, kunnen daarbij als leidraad dienen. Daarnaast is het al even noodzakelijk om de versplintering van het budget ongedaan te maken.

Parallel daaraan zijn radicale oplossingen gewenst voor de architecturale problemen. Er is nood aan serieuze investeringen in een betere opleiding van het personeel voor onze musea. En tenslotte moet men in de musea hoognodig denken aan het bouwen van bruggen naar de talrijke private verzamelaars van beeldende kunst.