Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 61 mei-juni 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De beelden van Patrick Vanden Eynde en het besluiteloze slot van de schilderkunst

I.

Twee ruimtes en een gang. Boven het parket van de eerste zaal: beelden; geen schilderijen, maar ‘beelden’. Configuraties van linnen en verf zonder duidelijk statuut. Maar geen schilderijen. Ook al is er een penseel, pigment en een borsteling aan te pas gekomen: ze willen geen schilderij zijn, maar zoeken hardnekkig naar een middel om de eigen middelen en oorsprong op te heffen. ‘Ik ben niet wat ik lijk: ik ben al schilderend doorheen het schilderij gebroken.’ Het is niet makkelijk om de zijnservaring van zulk een object na te voelen, te beschrijven en - nog later - te denken. Het is makkelijk ze meteen te denken en het navoelen te laten voor wat het is. In andere beeldvormen die geen schilderij meer zijn omdat ze een ander materiaal en een andere ‘techniek’ hanteren is het makkelijker: je vindt er gewoon een nieuw woord voor uit. Dat nieuwe woord doet dan verder al het werk voor je. Je zegt ‘performance’ of ‘installatie’ of ‘object’ en daarmee is het opgelost. Tenminste: noch je taal, noch die van anderen stellen nog vragen. Je weet waarover je spreekt, want het heeft een etiket. Hier geen nieuw etiket, want de werken van Patrick Vanden Eynde zijn getekend en geschilderd, dat zie je. Maar het resultaat lijkt nergens op. Daarom schrijf ik: ‘geen schilderij’, maar gebruik ik het irritant neutrale woord: ‘beeld’. Hier herinner ik me dat kijken naar een schilderij een prikkelende lust is voor het lijfelijke oog; daarzonder gebeurt er niets. Hier merk ik dat deze ‘beelden’ een prikkel zijn voor het denken (je ervaart het meteen als intrigerend en interessant). Maar plots dringt het tot je door dat een lichaamsreactie ontbreekt: geen prettige, geen negatieve. Ik kijk en - verdorie - er gebeurt niets. Het beeld genereert geen tactiele dynamiek. Het beeld toont zoals plaatjes, zoals een prentkaart in een carrousel, zoals chromo’s die je voor punten bij voedingswaren inruilt. Ook dat: ‘beelden’, zonder weerklank. Ze bestaan op een andere manier. Ik kijk niet naar het beeld, maar naar een groteske weergave van het onderwerp: in slechte kleurbalans, belachelijk klein en vooral zo mateloos onverschillig om zelf te bestaan. Ik zie ze, ik kan ze vastnemen; als ik ze omkeer, zie ik hun rugzijde en toch bestaan ze alleen als exemplaar, niet als zichzelf. Het zijn reprodukties.

Daar hebben we nooit problemen mee, maar ze worden onoplosbaar zodra we de reproduktie aan de test van het zijn, van hun ervaarbaarheid toetsen. Vanden Eynde schildert reprodukties: niet de reproduktie als voorwerp in zijn atelier, op een tafel gezet, in het licht en de ruimte van zijn kamer, zoals Manet in het portret van Zola. Hij toont niet het object met de reproduktie erop, maar reproduceert het. Ook een fotograaf doet iets heel anders wanneer hij een foto fotografeert of integendeel reproduceert. Het beeld dat hij aan het maken is (en waarvan ik het eindresultaat bekijk), heeft nooit in dezelfde ruimte gezeten met de foto of prent die hij naschildert. Geen stilleven dus met foto’s, maar een geschilderde reproduktie van de foto. Daartoe moet hij de ruimte waarin het beeld staat, wegretoucheren. Dat betekent dat hij met heel zijn beeldproces (ik zeg met nadruk niet: ‘schilderen’) de ruimte verlaat en dus ook de lichamelijkheid en dus ook het oog. Tusen het uiteindelijke beeld dat ik zie en het beeld dat nagebootst werd, is er geen ruimte geweest: dat is nu wezenlijk reproduceren: het is een calque, een afdruk, een interface. Zowel door de motiefkeuze, als door de penseelvoering die ten dienste staat van heel verschillende ‘stijlen’, benadrukt hij de onverschilligheid tegenover de twee grote poorten naar het schilderij: wat bracht de wereld aan in het beeld én wat bracht de schilder in. Noch de wereld, noch de schilder staan aan de wieg van deze beelden. Er is geen ‘wereld’ meer, er is geen ‘schilder’ meer.

Er is een tweede zaal waarin de schilder iets heel anders toont. De motief- en beeldkeuze hebben hier niets chromo- noch foto-achtigs. Het zijn beelden uit een inventaris. Een inventaris van decoratieve patronen. Naslagwerken voor designers die patronen kunnen raadplegen voor borduursels, stofbedrukking, behangpapier. Hier zijn het patronen voor haarkapsels. Antropologische inventaris, commerciële catalogus, tentoonstellingscollectie. Dit zijn beelden die geobsedeerd zijn door details, die precisie hanteren en dus iedere uitweiding, iedere galm in het beeld uitbannen. Een klinische blik; een obsessieve blik, een perverse blik. De schilder als toegepast schilder, als industrieel illustrator. Maar tegelijk is het een zeer bewuste zet om in het museum als illustrator op te treden. De beelden ‘spelen’ inventaire en observation. Je ziet ze daardoor ook meteen iets heel anders doen: ze verschuiven ironisch van functioneel naar autonoom, van anoniem naar persoonlijk, van neutrale mededeling naar statement. (In fotografie is die verschuiving een basisgegeven van haar wezen en haar geschiedenis.) In verschillende series werkt Vanden Eynde dat radicaal neutrale uit. Technische tekeningen van een kille objectiviteit en tegelijk zinderend van nevengedachten (akelige lust, sadistische onthoofdingen, het perverse faceless van de achterhoofden). En dan twee geschilderde doeken in groot formaat. In beide wordt de serie-gedachte ten top gedreven. Eenmaal zeer letterlijk met rijen kapsels, eenmaal in een dubbelportret ‘op de rug’. Maar de scherpte van deze zaal contrasteert verwarrend met het illustratieve - reclamebeeld-achtige - van de andere zaal; waar nochtans niet technisch, maar veel meer painterly gewerkt wordt.

In een gang hangen tenslotte getekende voorstudies. Hier heerst snelheid. Twee motieven schuiven over elkaar heen. De strepen zijn hard en krachtig neergezet. Een dynamische vorm die vuur is tegenover de ijselijke stilte van de precisie-tekeningen van de haartooi-zaal. Marc Holthof schrijft in de catalogus over “synaptische flitsen”, en hanteert termen als “crash” en “schok”. Hier zie ik dat inderdaad het duidelijkst, maar het is pas in de linkerzaal met de ‘beelden’ dat ik die snelheid zinvol deel zie uitmaken van hun banaal beeldkarakter. Snelheid als manier om onaandachtig te kunnen zijn. Het verstrooide is wezenlijk snel; het geconcentreerde wezenlijk traag.

 

II.

En dan? vraag ik me af als dat alles is gezegd. Beschrijvend en aftastend slinger ik woorden rond de beelden - deze of andere beelden, het maakt niet uit, het is steeds hetzelfde proces. Ben ik geen wetsdokter die de dood vaststelt, het lijk verder opent en observeert wat voor niemand een geheim meer is: de dood? Die de dood een ander statuut geeft door ze te ‘openen’ en te ‘verklaren’? Misschien zijn ‘grote’ schilders vandaag alleen zij die aan de vaststelling van de triomf van het beeld op het schilderij een nieuw element ter overweging toevoegen. Maar vooral zij die ons op de lijkschouwingstafel de herinnering teruggeven van haar schoonheid, van het genot dat bestaan heeft en vandaag alleen nog als ‘nooit meer mogelijk’ ervaren wordt.

De lijkschouwer moet een verslag maken en een hypothese voor de doodsoorzaak geven. Hij schrijft geen elegie. De kritiek is vandaag teveel dat verslag - eindeloze theorie, spitsvondige combinaties, legitimering van het eigen kunnen en van de eigen functie. Legitimering vooral van de maatschappelijke functies: de lijkschouwer is maar een schakel in een veel groter systeem van omgang met die dood. Hoe zouden wij, die zo slecht omgaan met de dood van onszelf, een goede omgang kunnen hebben met de dood van een imaginaire functie?

Waarom werken nostalgie en melancholie niet meer? Zij zijn altijd de basis geweest van denken, poëzie en het innerlijke leven? In de spanning tussen wat is en wat was, tussen wat was in het verleden en wat we er ons nu van herinneren, ligt de vindplaats bij uitstek van het spreken in beelden. Wat er niet meer is, voeren we op als een beeld. Pas in die test bewijst het vergane zijn bestaanskracht. Die retrospectieve blik is vandaag gehaat als sentimenteel; het was ooit de enige manier om te weten of iets werkelijk had bestaan. Beelden zijn beelden van het herinnerde (geen registraties van het gebeurende zoals vandaag voor ons). Beelden zijn beelden van een verinnerlijkt en dus pas werkelijk gekend leven. Maar toen kwam de camera, de techniek en vooral het concept van de reproduktie. Iedereen weet hoe fragiel ons geheugen sindsdien is geworden. Het is een plaats in het body/mind-complex die steeds minder vaak betreden wordt. Men traint ze niet meer, vergeet hoe ermee om te gaan, vergeet wat het betekent om je iets te herinneren. Met het atrofiëren van het herinneren versmalt het hele tijdsvolume waarin wij leven. We zijn een doorgangskanaal van indrukken. Niet verwonderlijk dat ‘de geschiedenis’ zoveel voor ons betekent: musea ontstaan vanaf het moment dat we geheugenstoornissen zijn gaan vertonen. Maar helaas is het museum een plaats waar bewaard, niet een plaats waar herinnerd wordt. Bewaren doet men in een kluis, in een grafkamer. Bewaren is een vrijheidsberoving - vandaag is de vrije kunst onvrijer dan ooit. Haar waarde is een beurswaarde - speculatief object. Hoe zou dit de dorst van het leven kunnen verkwikken? In plaats van het verdwenen herinneren komen artificiële hechtingstechnieken: Gestalt-therapieën voor de gedesintegreerde kunstervaring. Verklaringen waarmee we ons aanpraten dat wat is, ook zo moet zijn. Vaststellingen die wat niet meer is, ongelijk geven, alleen al omdat het er niet meer is. Zoals in de mode, of in het sprookje van Blauwbaard: wat nu niet meer bestaat voor mij, is out.

Waarom kijken? Waarom tonen? Waarnaar kijken? Wat te tonen? Kunst wenst vandaag geen kaders meer. Door dat gebaar, geven ze dat probleem ook aan. Niet alleen het onaffe, maar vooral het ongewisse van het kijken en het tonen vandaag. Maar automatisch wordt daardoor een ander kader gegenereerd, van een andere orde. Want: geen kunst zonder kader. Waar zit dat kader dan? In de tekst. Teksten die we kijkend denken, teksten waarvoor we betalen en betaald worden en in begrippen die, minder flatteus nochtans dan een goudvergulde lat, het werk op een sokkel zetten en, opdringeriger dan een vijs, het werk aan de muur bevestigen. Door de jaren heen zijn we fors gebouwde metselaars geworden. We zingen en fluiten onze deuntjes om het geloof in die muren in stand te houden. We slagen er zelfs in erop te gaan staan! Ongelooflijk de truc is ‘werkelijk’ gelukt! Zo’n goeie goochelaars dat we onszelf begoochelen! 

Waarom iets tonen? De manier waarop iets getoond wordt - in de cultus van het museum zelf, in de enscenering van de kunst - is belangrijker dan wat getoond wordt. De kunstenaar produceert een nieuw soort produkt - niet mooi, niet functioneel, maar tentoonstelbaar.

Datgene wat past in het betoog van Het Museum - namelijk een Geschiedenis van de Kunst als Idee. Datgene wat dus volop deel heeft aan de atrofiëring van het proeven, van het lichaam, van de huid, van de sensibiliteit.

Tonen is een gebaar. Met welk gebaar wordt vandaag getoond? (Ik vertrouw op de leesbaarheid van het gebaar.) Wat is de gestus van het tentoonstellen? Hoe nestelt het zich in ons lichaam, hoe bindt het de blik, hoe schuift het zich in het maatschappelijke? Vaak heeft men de indruk dat men dat gebaar zichtbaar maakt door er precies iedere zin aan te onthouden. Na het verdwijnen van het schilderij achter het beeld, het verdwijnen van het gebaar van het tonen, achter een aleatoire gestualiteit. We zien iets, maar we weten niet waar we naar ‘mogen’ kijken. Alsof je aan tafel zit en een schotel krijgt voorgezet die om te eten lijkt, maar net zo goed een plaasteren imitatie of een examenmodel in een sierkunstschool zou kunnen zijn. Moet ik de schotel eten, bekijken, fotograferen?

Vandaag kunnen we niet meer gaan kijken. Het kijken is losgekoppeld van het gaan: de blik heeft geen statief, geen drager meer. De blik zweeft. De blik is een losse, vrijblijvende koppeling. De blik is dus ook radicaal onvrij geworden (de Idee maakt onvrij). We zijn verplicht permanent te kijken. Vermits de wereld een scherm is geworden, is geen enkele beweging meer te genereren. We zijn op een veel radicalere manier dan we denken gekluisterd.

Vandaag lijkt iedereen in het kijken verstrikt. Schilders hebben met het organiseren en motiveren van de blik essentiële problemen.

Waarom kijken? Waarnaar kijken? Maar vooral: wat is dat: kijken? (Een lust natuurlijk.) Hoever het geziene door laten dringen in het lichaam van de kijker, in het lichaam van de maatschappij, in het lichaam van de reflectie, de theorie? Waar het front openen? Waar de opwinding lokaliseren? Hierop komen vandaag geen ‘natuurlijke’ antwoorden meer, maar uitsluitend concepten. Slinkse instrumenten om het kijken te vervangen door het scherm. Beslist interessant, zelfs steeds interessanter, maar niet meer levend. De schilderkunst kan straffeloos voor het interessante kiezen omdat zij zich radicaal van iedere functie heeft weten los te maken. Haar autonomie is haar mummificering. Eigenlijk is de lijkgeur niet te harden. Het is de dode - en tegelijk nog steeds werkzame - kop van de Medusa die Perseus op zijn schild bond. Haar slangenhaar is nu ook wormenhaar. In feite is de schilderkunst in een fotografische fixatie getuimeld: eindeloos herhaalt ze dat ene panische moment uit haar geschiedenis, namelijk het moment van haar onttroning. De tekst errond is het eindeloos heropgebouwde executieplatform; de tekst levert het mes, het gewicht, de glijbaan, het ronde gat. Ik zou het hier zo kunnen tekenen. Het is de traumatische blokkering van het oog dat niet meer ziet, het beeld dat niet meer toont, het kijken dat niet meer kan omdat het van het lichaam en van het herinneren is losgesneden. Er valt blijkbaar met dat trauma op geen enkele manier te leven. Gisteren niet, vorige eeuw niet, vandaag niet en morgen beslist ook niet. De pijnstillers zullen steeds sterker moeten worden. Maar gelukkig zijn wij er. Wij weten wat van painkillers af.

 

De tentoonstelling van Patrick Vanden Eynde loopt nog tot 12 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66.