Arjen Mulder

DE WITTE RAAF

Editie 61 mei-juni 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het virtuele œuvre van Gerald van der Kaap

1.

Toen Gerald van der Kaap hoorde dat hem een prijs was toegekend die sinds jaren aan Nederlandse fotografen wordt uitgereikt voor hun volledige werk, reageerde hij attent door met zijn team van medewerkers in krap twee maanden zelf een compleet oeuvre samen te stellen. Hij kon daarbij uitgaan van het beeldmateriaal dat hij in de afgelopen achttien jaar heeft vervaardigd, aangevuld met dingen die hij speciaal voor zijn ‘oeuvre’ maakte. En wat een heerlijk oeuvre is het geworden! Kaap koos er niet voor zijn beste werken weer eens voor het voetlicht te brengen, welnee, hij bracht op tachtig bladzijden full colour zo’n duizend beelden bijeen uit de verschillende media waarin hij zijn sporen heeft achtergelaten. Van al zijn werk liet hij ongeveer even grote opnamen maken, ongeacht of het origineel nu een museumstuk was van een paar meter hoog en breed, of een uitnodigingskaartje voor een party, een omslag van een tijdschrift, een vakantiekiekje of een plaatje van bezoekers aan een tentoonstelling van hemzelf, of schetsen voor een afvalcentrale, grote fotowerken voor de gevangenis van Middelburg, recente e-mailtjes, televisieprogramma’s, kunstvideo’s, elektronische drugs, portretten, cd-roms, boekomslagen, t-shirtjes en wat er nog meer bleek te zijn opgeslagen in het archief van deze bewaarmaniak.

In zijn oeuvre ordende Kaap deze rijk gevarieerde beelden niet chronologisch of thematisch maar, ik kan het niet anders zeggen, op een maffe, Kaapse manier. Bovendien stelde hij een uitputtende biografie met al zijn tentoonstellingen op, en een bibliografie van alle aan zijn werk gewijde artikels in boeken, bladen en kranten. Het geheel kreeg de poëtische titel “Wherever you are on this planet” - een opschrift dat refereert aan de grote fotoboeken van onze eeuw, denk aan “Menschen des 20. Jahrhunderts”“The Americans”“The Family of Man”.

Hoe feestelijk het oeuvre ook is geworden, en hoezeer we er de komende dagen, maanden en jaren naar zullen grijpen om erin te bladeren en te studeren, met alle gevolgen vandien, het blijft merkwaardig dat Van der Kaap nu juist een fotoboek heeft samengesteld. Weliswaar toont hij ter gelegenheid van de prijsuitreiking in het Stedelijk Museum een aantal oude tapes, maar waarom besloot hij daarnaast een fotografisch oeuvre samen te stellen? Waarom was het tonen van videowerk niet genoeg? Hoezo oeuvre? En hoezo fotografisch?

 

2.

In den beginne meldde Kaap zich aan bij de Filmacademie te Amsterdam. Hij werd afgewezen omdat hij geen films kon laten zien. “Maar die zou ik hier toch komen maken?” Vervolgens ging hij op een kunstacademie fotografie doen, kunstfotografie. Zijn eerste tentoonstelling behelsde drie foto’s van vermoedelijk Turkse jongetjes uit Crooswijk, getiteld “Bekijk uw wijk”. Daarna volgde een verzameling van drie in Parijs vervaardigde polaroids - toen een nieuw fotografisch procédé - onder de titel “Polaroids & Paris”. Zijn volgende reportage zou gaan over bezoekers van Centraal Station Rotterdam, maar daar werd hij door een junk voor het dilemma geplaatst: zal ik een foto van dit half verhongerde wrak maken, of zal ik hem een gevulde koek geven? Deze vraag bleek onbeantwoordbaar en Van der Kaap wendde zich voorgoed af van de reportagefotografie en de kunstacademie.

Hierna ging hij over op zogenaamde geënsceneerde fotografie, “staged photo events”, zoals een bijbehorende tentoonstelling heette. Met karton, verf en poppetjes stelde Kaap een soortement landschapje samen, en dat fotografeerde hij dan. Dit was in circa 1983, dus voor er computers beschikbaar waren voor gewone kunstmensen. Ik vermeld het jaartal omdat een groot deel van dit werk nu zo gedateerd aandoet. Waarom deed de kunstenaar indertijd zo moeilijk met al die curieuze beeldelementen, nu het zo eenvoudig kan, foto’s ensceneren. Daar is eigenlijk geen camera, laat staan een scène meer voor nodig. Je scant wat beelden of dingen in, je sampelt een beetje, verandert de kleuren hier en daar, maakt een en ander iets scherper of vager, en daar verschijnt je geënsceneerde foto op het beeldscherm. We kunnen nu zeggen dat Van der Kaap met zijn ensceneringen twee of drie jaar te vroeg was ten opzichte van de technische ontwikkelingen.

Begin jaren ’80 zagen deze foto’s er echter totaal anders uit dan nu. Toen moest nog aan het vaderlandse publiek worden duidelijk gemaakt dat fotografie kunst kan zijn. Een kunstfoto, moest Kaap onderwijzen, is geen foto van een kunstwerk, een mooi gebouw, een beeld of een boom, de foto zelf is kunst, ook als er niet meer op is afgebeeld dan wat poppetjes, geverfde kartonnetjes en spijkers. Niet wat er te zien is, maar hoe het te zien is, maakt fotografie tot een kunst. Dat was de openbaring indertijd. Kunstfotografie is goed gemaakt, ziet er verzorgd uit, en zowel kunstminnaar, kunstenaar als gedesinteresseerde kunnen het prachtig vinden en er van alles uithalen c.q. instoppen. Het gaat om de combinatie van vakmanschap en gelaagdheid, niet om wat er is afgebeeld of welke betekenis daaraan kan worden gegeven al naargelang de context waarin de foto verschijnt. Een foto is geen afbeelding van de werkelijkheid, maar is zelf werkelijk. Het is een uitbreiding van het bestaande en geen reproduktie daarvan.

De idee van de geënsceneerde fotografie, en de idee van fotografie als kunst in de zin van gelaagd vakmanschap, en de idee dat de kunstenaar zijn eigen context moet creëren wil hij zijn werk aanbieden op een wijze waarin het alle ruimte krijgt - aan die ideeën heeft Kaap sedertdien hardnekkig vastgehouden. Ook “Wherever you are on this planet” komt voort uit deze filosofie. Het boek vormt hier de zelfgeschapen context. Daarbinnen zijn de afzonderlijke bladzijden te lezen als even zovele geënsceneerde foto’s, al zijn die niet langer samengesteld met behulp van prulletjes en dingetjes, maar met de beelden waarvoor Van der Kaap een prestigieuze fotografieprijs overhandigd kreeg. De beelden zijn op de pagina’s op zo’n wijze naast en onder elkaar gezet, dat je van alles kunt ontdekken en interpreteren. Het geheel is goed gemaakt, vakkundig en vol potentiële betekenislagen, kortom die pagina’s zijn stuk voor stuk Kaapkunst. Gerald Van der Kaap verwerpt de idee dat een oeuvre de afbeelding is van alle afzonderlijke werken van een kunstenaar tot een bepaald tijdstip - bij voorkeur het moment van diens overlijden. Een oeuvre is geen illustratie van iets anders, het is zelf iets, een zelfstandig werk, degelijk en enthousiasmerend, aantrekkelijk voor kenner en kluns. Een oeuvre is ook maar een van de vele resultaten van de activiteiten van een kunstenaar, al biedt het de mogelijkheid al die activiteiten voor de verandering te hercombineren. Uit een oeuvre is af te lezen waar een kunstenaar eigenlijk mee bezig is, zo door de jaren heen. Daarom: wat wil Kaap de bewoners van deze planeet duidelijk maken?

 

3.

Gerald van der Kaap staat sinds begin jaren ’80 bekend als ‘computerkunstenaar’, een woord dat met de dag archaïscher klinkt, nu er geen werk meer tot stand komt waarvoor niet ergens onderweg een computer is aangezet. Hijzelf gebruikt liever het woord ‘immaterieel kunstenaar’. Erkend moet worden dat Kaap er vroeg bij was. Zodra computers enigszins bereikbaar werden, ergens in 1984, ging Kaap ermee aan de slag. Eerst om met een toetsenbord lijntjes te trekken op een beeldscherm en dat dan te fotograferen. Daarna om letters en woordjes te schrijven. En toen om heuse beelden te maken, beelden die binnen een paar jaar op foto’s begonnen te lijken. Wil de fotografie een levende kunst blijven in plaats van een historisch fenomeen, dan moet ze de confrontatie met de nieuwe technieken aangaan. Kaap wees van meet af aan de behoudende strategie af die cultuurwaarden wil verdedigen tegen hysterische nieuwerwetsigheden. Hij ging er blind van uit dat hij met elektronische middelen nog betere foto’s zou kunnen maken dan zijn historische voorgangers al hadden gedaan.

Maar vanaf het moment dat hij zich van de computer bediende, was Kaap geen fotograaf meer in de klassieke, optische of ‘natte’ betekenis van het woord. Zodra een fotograaf over een computer beschikt, merkt hij dat het eigenlijk nergens op slaat die alleen maar te gebruiken om fotochemisch vervaardigde foto’s in te scannen, om die dan, al dan niet gefragmenteerd, te combineren tot nieuwe beelden. In principe is alles te digitaliseren, elke cultuuruiting, van woord tot beeld en van gebouw tot gedachte. Eenmaal gedigitaliseerd is alles rijp voor de bewerkingen met behulp van bestaande, bewerkte of uitgevonden programma’s. Vanaf 1985 zien we Kaap dan ook werkzaam op alle gebieden waar computers iets kunnen uitrichten: digitale fotografie, video, elektronische muziek, televisie, party’s, boeken, cd-roms, en toen hij snapte hoe een interactieve catalogus werkt, was hij ook in staat een afvalcentrale in te richten als was het een cd-rom. Etcetera. Gerald van der Kaap heeft de fotografie gebruikt als toegang tot het hele veld van de media in het tijdperk van hun digitale reproduceerbaarheid. Zoals anderen in de media zijn binnengekomen, uitgaand van de schilderkunst of het genre van de performance, of welk ander artistiek vak ze ook hadden geleerd tijdens de opleiding waartoe ze min of meer toevallig waren toegelaten na hun middelbare schooltijd.

Al werkt hij dan in alle digitale media, opvallend is wel dat waar Kaap zich ook mee bezighoudt, uiteindelijk alles voor hem beeld wordt, beelden. Toen hem in 1990 gevraagd werd een videoclip te maken bij “Het is twee uur” van dichter Jacob Groot, liet hij de woorden van het gedicht een voor een in beeld verschijnen, versnellend en vertragend, tot ze elkaar in een lekker ritme begonnen op te volgen. Zo maakte hij een beeld van poëzie, zonder met iets anders te hoeven werken dan het uitgangsmateriaal zelf. Hij ontdekte dat geschreven en gedrukte tekst evenzeer een visueel medium zijn als foto’s of video’s. Woorden zijn beelden, ze hoeven niet te worden verbeeld door middel van iets anders dan zichzelf. Op een gegeven moment werd Van der Kaap verzocht een tekst te schrijven voor z’n band Save the Robots. Ja, hoe doe je zoiets? Je slaat een anthologie met Engelse poëzie open, haalt wat zinnen weg bij Oliver Goldsmith en Sylvia Plath, je zet ze onder elkaar, verandert een woord naargelang de titel van het nummer, en daar heb je de tekst van je geënsceneerde popsong. Het klinkt geheel overtuigend. Kaaps aanpak is niet gebaseerd op willekeur, maar op een immens vertrouwen in de woorden en de beelden: die weten zelf hun plaats te vinden als je ze daartoe de gelegenheid biedt. En dat vraagt nog heel wat inspanning. Keer op keer heeft Kaap zich aan een fundamenteel onderzoek gezet naar de formele, technische kenmerken van nieuwe beeldmedia. Want aan de hand van die eigenschappen is het medium aan het swingen te brengen. Je moet ontdekken wat er nieuw is aan een nieuw medium, en niet willen weten of het in staat is de kunstjes van oudere media na te doen. Niet translatio of imitatio, emulatio, daar gaat het om. Heeft Kaap eenmaal door hoe iets werkt, dan is hij al snel in staat zijn soort beelden te voorschijn te toveren, beelden die aan de ene eis voldoen dat ze iets doen, iets teweegbrengen, vrolijk zijn. Party party, een feest is geen afbeelding van de vrolijkheid van de feestgangers, het is ter zelfder tijd die vrolijkheid zelf en de context ervan. De uitdrukking die Van der Kaap gebruikt om aan te geven dat zijn inspanningen in welk medium dan ook een voorlopig eindresultaat hebben opgeleverd, luidt steevast: ‘het klopt’.

 

4.

Dat is een essentieel begrip, ‘het klopt’, ook wel: ‘het werkt’ of ‘het is goed’. Kaap zegt niet: ‘het drukt volmaakt uit wie ik ben of wat ik wil uiten’, of: ‘het laat perfect zien wat en hoe ik heb gezien’, zoals andere fotografen of filmers weleens zeggen. Bij hem ‘klopt het’: het beeld zelf klopt, het staat niet ergens anders voor, het doet het, je kikkert ervan op. Kaap weet pas dat iets klopt na de nodige trial and error, na veel rondkijken en veel commentaar van en overleg met of uitleg aan anderen. Gerald van der Kaap is in het rijk van de beelden een essayist. Hij is geen visueel dichter die het licht en de kleuren verheerlijkt, hij is evenmin een verhalenverteller die foto’s maakt waarover je nog jaren kunt fantaseren als je probeert te bedenken hoe zo’n verhalende foto tot stand is gekomen. Kaaps foto’s zijn probeersels: door de beelden te testen, komt hij erachter hoe zijn materiaal werkt en hoe je er iets mee teweeg kunt brengen. En dat betekent bij hem altijd, ik herhaal het nog maar eens: een feestje bouwen. Kaap is geen realist, op zoek naar ware kennis van het bestaande, hij is geen impressionist, belust op het weergeven van zijn echte indrukken, hij is geen expressionist, die uitdrukking wil geven aan zijn diepste innerlijk, het gaat hem niet om authenticiteit, originaliteit, oorspronkelijkheid of nieuwigheid. Als essayist sleept hij zijn materiaal overal vandaan, uit eigen of andermans archief, en vervolgens gaat hij er zolang mee aan de gang, tot het wat hem betreft klopt. Kaap wil de wereld laten kloppen, niet op het niveau van de ideeën, niet op een metafysisch plan, maar op het niveau van het materiaal zelf, van de dingen in plaats van de betekenissen. De concrete wereld moet deugen, niet de abstracte, want in het concrete vindt het feest plaats.

Het is ook een mysterieuze uitdrukking, ‘het klopt’. Wat klopt er precies? Ik zei dat Kaap de fotografie heeft gebruikt als ingang tot het hele veld van de media. Nu is van een foto exact te zeggen wat eraan klopt, al hebben daar misverstanden over bestaan. Honderdvijftig jaar lang heeft men terecht kunnen volhouden dat de essentie van fotografie hierin bestond, dat ze een objectief beeld gaf van hetgeen ze vastlegde. De ouderwetse geënsceneerde fotografie morrelde aan deze zekerheid, al kon ze die niet weerleggen. Dat gebeurde pas door de gecomputeriseerde foto’s die voorbij de korrel geretoucheerd en gemanipuleerd kunnen worden, waardoor het eindresultaat even overtuigend aandoet als welke authentieke foto ook. Dat maakt duidelijk dat de veelbeleden objectiviteit van de fotografie eigenlijk niet meer was dan een gevolg van een technische onvolkomenheid. Het fotografische procédé was nog zo primitief dat het zich bij gebrek aan beter moest bedienen van lichtgevoelige chemicaliën op onflexibele, stabiele fotonegatieven. Iedereen weet nu dat een foto geen bewijsmateriaal meer vormt over iets dat buiten de fotografie heeft plaatsgevonden. Een foto zegt enkel iets over de kwaliteit van de programmatuur waarmee het fotografische beeld zelf tot stand is gebracht. Die programmatuur kan materieel van aard zijn, ingebouwd in het fototoestel - dus een combinatie van camera, lens, belichtingstijd, filmtype en dergelijke, plus externe elementen als lampen en schermen. Het programma kan evengoed immaterieel zijn, bijvoorbeeld PhotoShop 3.0. Toch beschikken zowel materiële als immateriële foto’s over twee kwaliteiten die alleen te voorschijn kunnen komen in stilstaande, tweedimensionale, technische beelden. Die twee elementen zijn benoemd als ‘het beslissende moment’ en ‘het fotogenieke’. Als een van die twee elementen aanwezig is, krijg je het gevoel dat de foto klopt.

Het beslissende moment, dat is het moment waarop de fotograaf afdrukt om na ontwikkeling van het filmrolletje te moeten constateren dat alles in het vervaardigde beeld precies op de juiste plaats terecht is gekomen. De elementen waaruit het beeld bestaat, verhouden zich op zo’n manier tot elkaar, dat het lijkt of de afgebeelde wereld op dat ene moment even de adem inhield, even niet meer bewoog omdat ze volmaakt was, in perfect evenwicht of in volmaakte suspense, onaantastbaar: een moment dat geen voor- en nageschiedenis nodig heeft omdat alles er al in aanwezig is. Doordat dit alleen registreerbaar was vanuit het standpunt waarop de camera van de fotograaf zich op dat ene moment bevond, en de fotograaf degene was die afdrukte, kun je zeggen dat de maker van de foto op het beslissende moment het centrum van een wereld is, het punt waarop die wereld rust, waarrond ze haar balans vindt. Het fotografische universum van het beslissende moment is derhalve hoogst particulier, geladen met een persoonlijk geluk. Want dit universum deelt zich uitsluitend mede aan die ene fotograaf op dat ene moment, die daardoor een uitverkorene wordt, en de aan hem geopenbaarde boodschap doorgeeft aan de rest van de mensheid via zijn medium, de fotografie. We hebben het hier over een emotioneel en cultureel beladen thema. Ook nu nog blijven deze beslissende momenten plaatsvinden, op allerlei plekken en allerlei tijdstippen, en het is de taak van de fotograaf ze vast te leggen, dat maakt van hem een fotograaf. Gerald van der Kaap heeft er al een hele reeks van op chemische wijze gefotografeerd, en opgenomen in zijn oeuvre.

De tweede unieke kwaliteit van de fotografie is ‘het fotogenieke’. Een fotograaf kan een foto maken, zonder dat de wereld zich voor een ogenblik naar hem toeneigt en tot stilstand komt, terwijl desondanks het eindresultaat klopt. Dit ‘kloppen’ is afhankelijk van een hele reeks parameters, die stuk voor stuk variabel zijn, maar in het fotogenieke beeld precies zo in balans of in suspense zijn en op dusdanige wijze op elkaar inwerken, dat het fototoestel meer doet dan alleen maar registreren en bewijsmateriaal aanmaken. Het medium fotografie voegt iets aan de afbeelding toe, iets wat je kunt zien maar niet kunt aanwijzen. Het is iets waardoor wat alleen maar een afbeelding van een werkelijkheid was, de verheerlijking van die werkelijkheid wordt - en precies dat is het genie van de fotografie. Dit luistert vrij nauw. Door een foto te groot of te klein af te drukken kan het genieke ervan al aangetast worden, maar door een op zich nauwelijks opzienbarende foto te combineren met een andere, kunnen beide enorm aan genie winnen. Van der Kaap heeft een foto gemaakt van een kitscherig schilderijtje van een lezend meisje, en hij wist het meisjesportret zo met fotogenie te laden dat het alle lulligheid aflegde en ging leven, als in heel goede, warme reportagefotografie. Je ziet een levend meisje lezen in een boek, ze heeft haar haar achter een oor gestreken, er zit een rood touwtje rond haar linkerpols. In het fotogenieke toont zich de hand van de meester: datgene waardoor niet zozeer de fotografie aanspraak mag maken op het predikaat ‘kunst’, alswel de fotograaf op de titel van kunstenaar, beeldend kunstenaar.

Het beslissende moment en het fotogenieke zijn de oorzaak van het fijne gevoel van de fotografie. Je zou het zo kunnen zeggen. Op de beslissende momenten maakt de wereld aan de fotograaf duidelijk dat ze door hem gefotografeerd wil worden, niet om haar betekenis aan hem te onthullen, maar om haar geheim via zijn foto’s aan het licht te brengen. Dat geheim is, om me in negatieve termen uit te drukken, dat de wereld geen betekenis heeft, en ook niet nodig heeft, en dat wat de semiotiek als tekens beschouwt gewoon objecten zijn, dingen met al hun voors en tegens, en met een boel hardnekkige eigenaardigheden. Maar dat de wereld zinloos is, is minder dramatisch dan een literair gevormd bewustzijn meent. Want de foto toont dat er in de wereld iets is aan te brengen waaraan traditionele media nooit zijn toegekomen: die gelukkig makende, verrijkende, verzoenende kwaliteit van foto’s die fotogeniek zijn. Een goede foto is een beeld dat zowel heel betekenisrijk overkomt bij degenen die hun wereld begrijpen in termen van betekenissen, als volkomen betekenisloos blijft voor wie die betekenis eerder zien als een taaie stroop die van de wereld moet worden afgekrabd, een soort culturele vervuiling die de objecten aan het oog onttrekt. Je kunt in een foto elke metafysische, filosofische of kritische visie projecteren waartoe je bij machte bent - maar al die betekenisgeving is mogelijk doordat een foto strikt genomen niet meer is dan een plat vlakje met wat korrels of piksels erop. Van zichzelf heeft het niets te betekenen. Dat is nu juist het wonder, dat er op zo’n per definitie onzinnige foto soms iets verschijnt, een constellatie van figuren of kleuren en lijnen in een vlak, waarvan je moet constateren dat ‘het klopt’ - zozeer dat je zou zweren dat de werkelijkheid waarnaar die foto gemaakt is ook ‘klopte’, goed was, waar en schoon, zinvol, betekenisrijk, noem maar op. Terwijl het geheim zich toch in alle duidelijkheid toont.

 

5.

De ideale fotograaf is iemand die zowel oog heeft voor een bepaald soort beslissende momenten, als controle heeft over een bepaald soort fotogenie. In de subsidieaanvraag voor een nog altijd niet voltooid fotoboek heeft Kaap dit ideaal samengevat in de woorden: “Het vakmanschap van de reclamefotograaf. De boosaardigheid van de paparazzo. Zo wil ik het doen. En zo zal ik het doen.” En zo heeft hij het al regelmatig gedaan. Gerald van der Kaap is fotograaf, in hart en ogen. Ik schreef dat op het beslissende moment de wereld zich naar de fotograaf toeneigt, voor heel kort - en door een foto te maken wordt dat moment heel lang. Op dat ene unieke moment is de fotograaf het centrum van een wereld, zijn wereld. Een wereld die her en der opduikt uit de hele verzameling universa waaruit onze werkelijkheid bestaat. Op deze zaligmakende openbaring antwoordt de fotograaf door af te drukken en met iets achter te blijven waarvan hij niet anders kan constateren dan dat ‘het klopt’ - het klopt met hem, hij heeft een universum waarin hij thuis is. Voor iedereen bestaat zo’n wereld, wherever you are on this planet.

Dat Kaap fotograaf is, is zowel een bron van groot geluk als hoogst problematisch. De fotografie is het medium waarin Kaap zichzelf tegenkomt. Dit verklaart zijn relaxte, vernieuwende benadering in alle andere visuele media. Hoe doortastend hij daarin ook tekeer kan gaan, op een bepaald niveau raken ze hem niet. Niet omdat media als televisie, video of cd-rom hem niet volledig zouden interesseren, integendeel, hij heeft bij elkaar jaren doorgebracht achter de knoppen van die apparaten. Nee, in die andere media is een bepaalde, laat ik zeggen riskante, kwetsbare zijde van de fotografie niet aanwezig.

Kaap is een essayist, iemand die dingen uitprobeert om erachter te komen hoe ze werken. Niets is schokkender voor een essayistisch bewustzijn dan te moeten ontdekken dat er wel degelijk definitieve, eenmalige eindresultaten bestaan - definitief, niet omdat je zelf niet meer weet hoe je nu nog verder zou kunnen experimenteren, maar omdat je materiaal te kennen geeft dat het proces is volbracht. Schokkend aan fotografie is dat in één beeld alles gezegd kan worden wat er te zeggen valt, en dat het beeld zelf je dit duidelijk maakt. Het feestelijke van de televisieprogramma’s die Van der Kaap maakte voor Rabotnik TV, was dat er eindeloos kon worden gemonteerd en gemanipuleerd met de beelden. Uit de losse hand werd materiaal opgenomen op de plaatsen waar de redactieleden die week aanwezig waren, er werden films en programma’s van anderen overgenomen, foto’s uit vieze bladen op video gezet, men huurde banden bij de videotheek, gaf luidruchtig commentaar, componeerde muziek op de synthesizer. En zo werd in een avond doortastend en hilarisch doe-het-zelven met relatief eenvoudige technische middelen een uur tv in elkaar gezet, zoals verder niet te zien was in Nederland of waar ook ter wereld. En dat elke week, anderhalf jaar lang. Videokunst in de format van massavermaak, hallucinerende en hallucinogene tv. Een buitengewoon kijkersvriendelijk gebeuren: terwijl reguliere televisie eindeloos de kijkers bij de les probeert te houden, en telkens weer uitlegt waar het over gaat, wat er nog gaat komen en waarom we daarnaar zouden willen kijken, snap je een gemiddelde Rabotnik-uitzending al na tien seconden niet meer. Over de inhoud hoefde je je dan ook niet bijster druk te maken, je kon naar het medium televisie gaan kijken in plaats van naar waar dat over zou gaan. Rabotnik TV toonde aan dat er op televisie echt niet meer te zien is dan televisiebeelden, en dat televisiebeelden over niets anders gaan dan over het gegeven dat ze televisiebeelden zijn, en dat is genoeg. Omdat ze niets te melden hebben over iets buiten het tv-toestel, kun je ermee doen wat je wilt, als programmamaker, maar ook als kijker, zoals we allen weten sinds we kunnen zappen. En als de Rabotnici eens een week geen nieuwe beelden in huis hadden gehaald, maakte men een remix van een aantal vorige uren. Alles kon elk moment anders worden gedaan. Televisie is pure improvisatie, het maakt niet uit waarmee - door er zo onnadenkend mogelijk mee om te gaan, kun je er fuifjes mee aanrichten. Toch komt ook televisie eenmaal tot stilstand in een fotografisch beeld, het testbeeld namelijk.

Eenzelfde onbekommerdheid in de omgang met het medium treffen we aan op Kaaps Blindrom. Het formele kenmerk waardoor multimedia als cd-rom en website zich onderscheiden van alle andere visuele media, is de mogelijkheid tot het leggen van links. Een cd-rom is een gesloten systeem van aan elkaar geschakelde beelden en geluiden, een website is in principe een open systeem waaraan telkens andere sites kunnen worden gehangen. Op de Blindrom treffen we foto’s aan, films, video’s, computeranimaties, muziekjes, boodschappen op een antwoordapparaat, gedichten, teksten en logo’s van Kaap en zijn vele medewerkers, kortom een overzicht van wat er zoal aan media bestaat op aarde. Maar de essentie van het geheel zijn niet de afzonderlijke items, de op zich staande plaatjes, hoe fraai die ook zijn. Waar het om gaat, is dat je, hops, van het ene soort beelden op de andere kunt overspringen. Dat swingt. De beelden zijn in één keer goed, studie is nauwelijks nodig, maar de gelaagdheid van het geheel komt voort uit de links: die betoveren, die nopen tot interpretatie, die geven de indruk betekenisvol te zijn en daar word je vrolijk van. Op een cd-rom of website krijg je alle beelden zogezegd gratis bij de geboden links, met één uitzondering evenwel, de homepage. Dat is, in elk geval bij Kaap, een fotografisch beeld. Eenmaal daaraan voorbij, kan Kaap onbezorgd verder werken om de eigenaardigheden van multimedia te exploreren. Geen emotioneel of cultureel beladen beelden meer, geen grote gevoelens, geen drang een universeel statement te maken. Gewoon een nieuw medium de kans geven zich van z’n beste kanten te laten zien, in plaats van het op te zadelen met de educatieve, informatieve of amuseerderige invulling van andermans bedoelingen. Zodra Kaap begrepen heeft wat het eigene is van een nieuw visueel medium, zodra hij er dus in geslaagd is het op een waardige manier aan de praat te krijgen, laat hij het los en keert hij terug naar het beeldtype waarmee het voor hem altijd allemaal eindigt en begint: de fotografie.

 

6.

Gerald van der Kaap gebruikt het hele veld van de media om keer op keer toegang te krijgen tot de fotografie in het tijdperk van haar digitale reproduceerbaarheid. Wat hij tot nog toe uit die niet-fotografische beeldmedia heeft gewonnen voor de fotografie, is het volgende. In de fotografie gaat het om de waarde van het afzonderlijke beeld. Dat moet op eigen benen kunnen staan, dat moet met behulp van het beslissende moment of het fotogenieke een verbinding slaan met iets buiten het beeld waaraan geen beeld ooit raakt. Kunst gaat ergens over zonder erbij te zeggen waarover. In andere technische beeldmedia - film, video, cd-rom, tekst - zijn de afzonderlijke beelden enkel het materiaal waarmee datgene tot stand wordt gebracht waar het wel om gaat, en dat zijn de schakelingen, de verbindingen, de links, de combinatorische krachten. Die moet de fotografie zich toeëigenen. Het beslissende moment en het fotogenieke zijn prachtige zaken, maar daarmee is het verhaal van de fotografie niet uit. Ergens in een interview zegt Kaap: “Zo’n computer is een heerlijk ding. Je hoeft niet meer op the decisive moment te wachten, dat kun je nu namelijk zelf creëren.” Bijvoorbeeld door een vrouw in alle rust languit door het Stedelijk Museum te laten zweven, zoals in “Hover Hover”. Je kunt ook, door fotogenieke gedeelten uit verschillende foto’s te isoleren en samen te voegen in een nieuw beeld, het fotogenie maximaliseren. Dit doet Kaap in praktisch elke foto die hij tegenwoordig publiceert. Maar welbeschouwd wordt met het creëren van beslissende momenten en het maximaliseren van het fotogenie het nieuwe medium van de digitale fotografie gebruikt om een oud kunstje op te voeren. Je kunt met digitale fotografie nog iets anders doen, met merkwaardige effecten. Door verschillende, al dan niet gemanipuleerde foto’s over elkaar te leggen, of door één foto te verdubbelen of te verveelvoudigen in een aaneengesloten reeks, met harde of zachte overgangen, voert Kaap twee bewegingen uit. Ten eerste laat hij twee of meer niet zo veelzeggende beelden opeens wel tot hun recht komen, alsof ze elkaar synergetisch opladen met fotogenie. En ten tweede ontneemt hij omgekeerd foto’s van een beslissend moment hun dwingende kracht, door aan te tonen dat de beslissing in die ene situatie tweemaal viel, naast of over elkaar. Zo fataal is de wereld ook weer niet en zo centraal is de plaats van de fotograaf daar eigenlijk evenmin in. Op de vraag hoe zijn ideale foto eruitziet, antwoordde Kaap: “Vriendelijk”.

De enige eis die Kaap aan de combinatie van een of meer foto’s stelt, is dat ze klopt. De links moeten kloppen. Het maakt niet uit hoe de verbinding in de praktijk tot stand komt - via een anekdote, een verzonnen verhaaltje, een opvallende overeenkomst tussen een aantal rondingen, enfin, iets concreets in of achter het beeld - maar er moet iets zijn wat de schakeling voortbrengt, rechtvaardigt, stuwt. Is de link eenmaal gelegd, dan moet hij van zichzelf zo goed zijn, dat je de routes waarlangs hij tot stand is gebracht, kunt vergeten. Je ziet dat het klopt, al zie je niet wat. Ik zal een vroeg voorbeeld geven: “The Artist at the Age of 7” (1985). We zien rode, zwarte, blauwe en groene verticale lijnen, die afkomstig zijn uit een computerbeeld dat Kaap een jaar eerder had gemaakt en waarop een paar letters hadden gestaan. Haaks op die verticale lijnen zien we, in een rond grijspaarsig fotootje, de horizontale lijnen van de traptreden waarop de kunstenaar op zevenjarige leeftijd met een harnas aan is gefotografeerd. Op de diagonaal naar rechts ligt de lijn van het zwaardje dat de jeugdige kunstenaar opheft, en diagonaal naar links de lijn van zijn schaduw. Het geheel is kleurig, glimt prachtig, mooi werk. Wat klopt hier nu aan? Ik denk dit. Onze jonge held staat als een Don Quichot klaar om tegen de windmolens van al die horizontale en verticale lijnen ten strijde te trekken. Wat verdedigt hij? Vermoedelijk dat hijzelf geen lijn is, maar een langwerpige ronding, mens geheten, Kaapmens om precies te zijn. De kunstenaar trekt ten strijde tegen de rechtlijnige technieken van computer en architectuur met het doel de curves te beschermen tegen de rechten. Het dubbelbeeld gaat echter verder dan deze intentieverklaring. Wat zo hoopgevend is aan het geheel, is dat de ronde foto met de jonge kunstenaar verschijnt op een plek in het beeld waar de verticale computerlijnen niet tot aan de bovenrand doorlopen, maar al op tweederde stoppen. Die lijnen heeft de zevenjarige Quichot al weten te stuiten, zijn strijd is niet tevergeefs. De eerste overwinning is behaald. We zien hier een eerste beslissend moment in het leven van de kunstenaar: de fotograaf verschijnt in het centrum van zijn wereld, en hij wint.

Is het oeuvre van Gerald van der Kaap dan te lezen als de strijd van de cirkel tegen de lijn, een strijd die keer op keer gewonnen wordt, zij het op Don Quichotse wijze? Zo’n stelling is gemakkelijk te bewijzen. Zie de driehoek van de Mount Fuji, die in “Total Hoverty” verschijnt in een veld van cirkels. Zie de curves van het meisje, zwevend in het rechthoekige Stedelijk. Zie de golf die in dezelfde reeks door nog zo’n zaal rolt. Eigenlijk bewijs je zo niet meer dan dat je met deze interpretatie een samenhangend oeuvre kunt puren uit de enorme hoeveelheid beelden die Kaap tot nog toe heeft geproduceerd. Je zou op basis van hetzelfde archief ook een heel ander oeuvre kunnen maken, dat nauwelijks hoeft te overlappen met het eerste oeuvre van de lijnen en de rondingen. En beide fotografische oeuvres zouden even authentiek Gerald van der Kaap zijn, als alle andere oeuvres die je nog meer kunt samenstellen met wat tijd en doorzettingsvermogen. Een oeuvre is ook maar een probeersel. Een oeuvre is een compilatie die samenhang vertoont doordat er aan het materiaal een bepaalde regel is opgelegd, of doordat het materiaal aan zo’n regel blijkt te gehoorzamen. Fotogenie of beslissend moment, tussen die polen blijft Kaap zijn wereldbeeld opspannen. Het oeuvre is een van de vele visuele media waarin een beeldend kunstenaar werkt. In een oeuvre zijn de afzonderlijke beelden ondergeschikt aan de verbindingen die er tussen de beelden tot stand komen. Dat kan door de inspanningen van de kunstenaar en de zijnen, het kan ook door de inzet van de kijkers, de lezers, de fans en de critici. Maar het mooist is als de beelden zelf zin hebben om zich met elkaar te verbinden op een wijze die klopt. Dan ziet de kunstenaar dat zijn werk niet voor niets is geweest. En Kaap zag dat het goed was.

 

Gebruikte literatuur

Gerald van der Kaap, “Hover Hover”, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990.

Gerald van der Kaap, “Wherever you are on this planet”, Uitgeverij 1001, Amsterdam, 1996.

Arjen Mulder, “Bodemloze gelatenheid, over recent werk van Gerald van der Kaap”, in: “Perspectief”, 47/48, 1994, p. 29-41.

Arjen Mulder, “Wat zijn beelden? Speculaties rond het gefabriceerde beeld”, in: “Archis”, nr. 3, 1996, p. 25-31.

 

Dit artikel is een enigszins aangepaste versie van de feestrede die de auteur op 11 april 1996 uitsprak in het Stedelijk Museum te Amsterdam, naar aanleiding van de uitreiking van de Capi-Lux Albas Prijs aan Gerald van der Kaap.