Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 61 mei-juni 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Iconoclast, geschiedvervalser en soldaat aan het graf

Over het werk van Raoul De Keyser sinds Documenta IX

I. Apocalyps

Het kan vreemd lijken om over Mondriaan, wiens denksysteem zo veel aan Hegels dialectiek had te danken, in termen van deconstructie te spreken. In tegenstelling tot elke dialecticus verwachtte hij echter nooit een sprong en bewees hij nooit eer aan de moderne ideologie van de tabula rasa: hij wist dat het einde van de schilderkunst slechts door hard werken bereikt kon worden. Maar zal dit einde ooit bereikt worden? Duchamp (het imaginaire), Rodchenko (het reële) en Mondriaan (het symbolische) geloofden alle, zoals zovele anderen, in het einde - alle bezaten ze de finale waarheid en spraken ze apocalyptisch. Maar is het einde reeds gekomen? Op deze vraag ‘neen’ antwoorden (schilderkunst is springlevend, je hoeft maar een galerie binnen te lopen) is ongetwijfeld een ontkenning, want het is nog nooit zo duidelijk geweest dat de meeste schilderijen die men ziet, verzaken aan de taak die historisch tot de moderne schilderkunst behoort (met name, schilderen precies door het einde van de schilderkunst) en gewoonweg voor en door de kunstmarkt gecreëerde artefacten zijn (absoluut verwisselbare artefacten gecreëerd door verwisselbare producenten). Op deze vraag ‘ja’ antwoorden (het einde is gekomen), is toegeven aan een historicistische geschiedenisopvatting die zowel lineair als totaal is (dit wil zeggen, men kan niet schilderen na Duchamp, Rodchenko, Mondriaan; hun werk heeft schilderijen overbodig gemaakt; of: men kan niet langer schilderen in het tijdperk van de massamedia, computerspelletjes en het simulacrum).

Yve-Alain Bois, in: “Painting: The Task of Mourning”

 

Leervluchten

De voorliefde voor schilderkunst van het Provinciale Museum voor Moderne Kunst (PMMK) is genoegzaam bekend. Het heeft een sterke reputatie opgebouwd met enkele grote tentoonstellingen die het oeuvre van vooraanstaande Belgische schilders voor het voetlicht hebben gebracht (Rik Wouters, Jef Verheyen, Jozef Peeters,...). Bovendien organiseerde het museum in 1992 de ambitieuze tentoonstelling “Modernism in Painting. Tien jaar schilderkunst in Vlaanderen”, die de schilderkunst in ere wou herstellen, nadat ze door de zogenaamde conceptuele kunst uit de jaren ’60 en ’70 als een schrijnend anachronisme resoluut van tafel zou zijn geveegd. De honger naar beelden resulteerde tijdens de jaren ’80 dikwijls in een onhoudbare dichotomie, die alles wat maar enigszins naar verf rook, verheerlijkte, en alles waar men theoretische, verbale of conceptuele eigenschappen meende te kunnen bespeuren, verketterde. “Modernism in Painting” zat nog grotendeels vast in dit naïeve en reactionaire discours dat in een bepaald soort kunstkritiek werd gehanteerd, die samen met de onstuimige internationale heropflakkering van een breedsprakerige schilderkunst omstreeks 1980 was ontstaan. “Kortom, een tentoonstelling die tien jaar te laat komt,” merkte Wim Van Mulders destijds in de kolommen van“De Witte Raaf” op (1).

In “Modernism in Painting” was het werk van De Keyser slechts schamel vertegenwoordigd. Zijn werk en dit van enkele anderen werd er zowaar verpletterd onder de kakofonische overdaad van het Vlaamse schildergeweld dat ons van elke conceptuele beuzelarij zou bevrijden. Met de tentoonstelling “Leervluchten 1992-1994” biedt het PMMK De Keyser deze keer wat meer plaats. Toch hebben de schilderijen van De Keyser zich teruggetrokken in twee kleinere ruimten in de kelderverdieping, waar ze zich afkeren van de zware, grijze retoriek van Paul De Vylder en het schabouwelijke circus van Raymond Minnen, die de andere museumzalen in beslag nemen.

Getrouw aan de traditie van het huis valt er opnieuw veel te bekijken: “Leervluchten 1992-1994” groepeert een vijfenveertigtal schilderijen uit deze periode. Een periode die voor De Keyser bijzonder vruchtbaar was en werd gekenmerkt door de participatie aan enkele vooraanstaande Europese exposities. Zo was hij in 1992 vertegenwoordigd op de negende editie van Documenta. Enkele werken, die toen in de tijdelijke Aue-paviljoenen waren te zien, prijken nu op de tentoonstelling te Oostende. Samen met de groots opgezette solotentoonstelling die het jaar tevoren in de Kunsthalle Bern en Portikus Frankfurt werd georganiseerd, bevestigde Documenta de internationale positie van De Keyser binnen het domein van de hedendaagse schilderkunst. Bovendien nam de kunstenaar tijdens deze jaren ook deel aan een drietal toonaangevende internationale exposities waarop de geldigheid van een eigentijdse schilderkunst werd onderzocht, in vraag gesteld en in haar rol bevestigd: “AS LONG AS IT LASTS” in 1993 in Witte de With te Rotterdam, “Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei” in datzelfde jaar in Wenen en Hamburg en “Unbound. Possibilities in Painting”, in 1994 in de Londense Hayward Gallery. Ook uit De Keysers bijdragen aan deze tentoonstellingen hebben enkele schilderijen nu een tijdelijk onderkomen in het PMMK gevonden. Net zoals “Modernism in Painting” poogden deze drie tentoonstellingen ongetwijfeld aan te tonen dat de schilderkunst aan het eind van het tweede millennium nog steeds springlevend is. In tegenstelling echter tot de Oostendse expositie die een geheel decennium bestreek, brachten deze drie tentoonstellingen recenter werk in een internationale context. Bovendien waren de polemische toon en het picturale geweld van de jaren ’80 ingewisseld voor een meer reflexieve houding. Schilderkunst lijkt nu opnieuw een fase van zelfrelativerend zelfvertrouwen te hebben bereikt. Hedendaagse artistieke problemen, die niet gebonden zijn aan één enkel specifiek medium, kunnen via de schilderkunst worden benaderd, zonder dat deze discipline zich een voortrekkersrol of een paradigmatische status toeëigent. Het medium van de schilderkunst wordt niet langer beschouwd als een regressief ambacht, dat zich van de linguïstische of mentale attitudes van de conceptuele kunst en de schrale of industriële materialen van de neo-avant-gardebewegingen uit de jaren ’60 afkeert, maar als een activiteit die ook de strategieën, probleemstellingen en oplossingen van deze fenomenen heeft geassumeerd. De opheffing van de gepolariseerde tegenstelling tussen schilderkunst enerzijds en Concept of Process Art of Arte Povera anderzijds, is ongetwijfeld een gevolg van het feit dat bepaalde ideeën en inzichten hieromtrent, die door auteurs als Thierry De Duve en Yve-Alain Bois reeds in de jaren ’80 werden geformuleerd, ondertussen zijn doorgesijpeld in het kunstmilieu. Op deze ideeën, die onder meer in het verlengde liggen van het kunsttheoretische en -historische onderzoek dat heeft aangetoond dat de moderne schilderkunst precies door de conceptuele kunst is ontstaan, komen we onmiddellijk terug.

In dit artikel willen we het werk van Raoul De Keyser dat sinds Documenta IX is gecreëerd in zijn totaliteit overschouwen: schilderijen uit de periode 1992-1994 waarvan een selectie in de tentoonstelling te Oostende is opgenomen, maar ook het werk dat later tot stand is gekomen en dat in de loop van vorig jaar in verschillende exposities in Berlijn, New York en Keulen was te zien en vermoedelijk het onderwerp zal uitmaken van een tentoonstelling die volgend jaar in het Antwerpse Museum van Hedendaagse Kunst (MUHKA) zal worden georganiseerd. Vooraleer we deze werken trachten te duiden en in groepen te classificeren, richten we echter onze aandacht op de bijzondere wijze waarop de verschillende ‘types’ of ‘modellen’ van werken zich tot elkaar verhouden (2).

 

Taxonomie en teleologie

Reeds meermaals werd op de onmogelijkheid gewezen om het werk van De Keyser onder te brengen in de orthodoxe taxonomie van de hedendaagse kunstgeschiedenis. De Keyser is een kunstenaar die tussen de verschillende stijlen, stromingen, principes en methodologieën schippert en juist deze beweeglijkheid maakt hem bijzonder interessant. Tien jaar geleden merkte Bart Cassiman deze mentaliteit in het oeuvre van De Keyser op, een attitude die hij trouwens typerend achtte voor de betere Belgische kunstenaars in het algemeen (3). De Keysers betrachtingen bestrijken zowat het gehele veld van de naoorlogse schilderkunst. Zijn werk is altijd, afwisselend of gelijktijdig, vast en terzelfder tijd los verankerd in de lyrische abstractie, colourfield painting, post-painterly abstraction, pop art, fundamentele schilderkunst enzovoort. In verschillende werken kunnen overeenkomsten met Raveel, Richter, Ryman, Marden, Rothko en Newman vastgesteld worden. Deze vaststelling is belangrijk, zo argumenteerde Cassiman, omdat ze zowel De Keysers niet-systematische en niet-formalistische instelling als zijn bewuste afkeer van analytisch onderzoek illustreert. Inderdaad, de moeilijkheid om De Keyser te situeren in het onoverzichtelijke landschap van de internationale hedendaagse kunst hangt samen met de moeilijkheid om ook zijn eigen oeuvre te classificeren. Op het eerste gezicht lijkt hij in diverse schilderijengroepen volstrekt verschillende picturale paradigmata te hanteren, die elkaar dan achteraf wederzijds lijken te beïnvloeden. In een reeks uit een bepaalde periode bekommert de kunstenaar zich op de eerste plaats om de kwaliteit van de verftextuur, terwijl in een andere groep werken het aftasten van de ruimtelijke illusie zijn aandacht wegkaapt. In een volgende reeks domineert de spanning tussen de vormelijke logica van het beeldvlak en de emblematische kracht van beelden met figuratieve oorsprong (de krijtlijn, de apebroodboom) die door de jaren heen een eigen leven zijn gaan leiden. Een andere groep schilderijen concentreert zich dan weer rond de koloristische potenties van het monochrome vlak. Tot blijkt, wanneer een zekere historische afstand ons in staat stelt de verschillende reeksen en groepen met elkaar in verband te brengen, dat elk individueel werk een onderdeel vormt van een globaal onderzoeksprogramma dat het gehele oeuvre van De Keyser sinds 1964 bestrijkt. Een onderzoeksprogramma, waarvan de methodologische regels nooit vooraf zijn vastgelegd, maar dat als een onuitputtelijk trial and error process De Keysers inventiviteit aanwakkert. Picturale oplossingen uit vroegere werken duiken plots terug op en worden voor het eerst op problemen toegepast, die reeds in een andere reeks werden onderzocht. In geen enkel opzicht is De Keysers artistieke ontwikkeling een lineair vooruitgangsproces. Er is immers geen sprake van een doel. Elke teleologie klapt in elkaar. Elke oplossing verwekt zijn eigen, nieuwe problemen. Elk stadium in zijn oeuvre behoudt zijn identiteit en validiteit in plaats van onderschikt te geraken aan de onvermijdelijk daaropvolgende fase. Bovendien bestaat er geen op voorhand uitgetekend, geformuleerd of mentaal gedefinieerd ontwerp van het individuele kunstwerk op zich. Het kunstwerk ontstaat door zijn vergissingen, door de onverwachte effecten die het creatieproces uitlokt en door de prozaïsche strijd met de inertie van de materie. Zowel op het niveau van het individuele schilderij als in de totaliteit van zijn oeuvre, spruit de creativiteit van De Keyser voort uit de praktische confrontatie met de materiële middelen van het medium zelf. Hierdoor is het veel moeilijker om de kunstenaar in te schuiven in de lineaire teleologie van bijvoorbeeld Clement Greenberg en zijn navolgers, die de evolutie van de moderne schilderkunst begrepen als een progressieve essentialisering van het medium in termen van een steeds betere beantwoording aan de twee-dimensionaliteit, de flatness van het picturale oppervlak. Vreemd genoeg valt in het gehele corpus van teksten van Clement Greenberg weinig belangstelling voor textuur of voor het materiële proces van het vervaardigen van een schilderij te bespeuren. De interesse in het picturale proces bleef in het Greenbergiaanse discours gewoonweg afwezig omdat hij van een volmaakte correspondentie tussen de intenties van de kunstenaar en zijn uiteindelijke realisaties uitging (4). De Keyser is, net zoals Robert Ryman, een schilder die moderne categorieën toepast op picturale componenten die Greenberg en zijn volgelingen over het hoofd hadden gezien. Alleen valt bij De Keyser niet diezelfde systematiek te bespeuren en blijft - en ook hiermee wijkt hij af van het Greenbergiaanse discours - het schilderij als een optische vertaling van een empirische werkelijkheid een rol spelen. Het hoofdstuk De Keyser mag in de schoolboekjes kunstgeschiedenis tussen Ryman en Richter in worden geschoven.

 

Millenarisme

Voor De Keyser bezit het schilderen nog een geldigheid omdat ze haar geproclameerde eindigheid erkent en problematiseert. De principes en constituenten van het schilderen (het vlak, de textuur, de toets, de drager, het beeld, de representatie, de kleur, etc.) worden op onsystematische wijze uit elkaar gerafeld. Ook De Keysers schilderkunst interioriseert het millenarisme van de moderne teleologie: schilderen is een reductieproces, een poging tot het essentialiseren van de eigen middelen. Bij De Keyser vertaalt deze autoreferentiële tendens zich reeds vroeg in de zogenaamde krijtlijn-schilderijen die juist handelen over het schilderen, over het neerzetten van vormen en lijnen in het vlak, net zoals het tentmotief ingaat op de waarneming en picturale vertaling van het doek. In het essay waaraan het motto van dit hoofdstuk is ontleend, toont Yve-Alain Bois overtuigend aan dat de gehele onderneming van het modernisme niet kon fungeren zonder de apocalyptische mythe van het einde (5). Van meet af aan hield men zich een zoektocht naar de degrée zéro van het schilderen voor ogen. De moderne schilderkunst is niet ondanks maar dankzij de ready-made ontstaan en tot ontwikkeling gekomen. Niet alleen verwijst Bois hiervoor naar de door Thiery De Duve aangetoonde noodzaak van de beschikbaarheid van industrieel vervaardigde olieverf in tubes voor Constable en de Barbizon-schilders; de industriële reproduktietechniek en arbeidsdeling, die met de ready-made openlijk het domein van de kunst contamineerden, liggen ook aan de basis voor de nadruk op de toets en textuur in de moderne schilderkunst. De conceptuele kunst heeft, vanuit een historisch perspectief, moderne schilderkunst niet overboord gegooid, maar mogelijk gemaakt. Zowel voor Malevich, Mondriaan, Rodchenko als Reinhardt en Newman belette het vaststaande feit van het einde van de schilderkunst hun (gelukkig) niet om te schilderen. Dit einde kon immers enkel al schilderend aangetoond en afgetast worden. Ook De Keyser ontkent deze problematische status van de schilderkunst niet, maar gebruikt ze als uitgangspunt. Zoals Ryman is De Keyser, om een metafoor van Yve-Alain Bois uit hetzelfde essay over te nemen, een “guardian at the tomb of modernist painting” (6).

 

Röntgenopname

In De Keysers reflectie op de parousia van de schilderkunst wordt de klassieke, moderne, lineaire geschiedenisopvatting ingeruild voor een visie waarin discontinuïteit de toon voert. In plaats van vooruitgang is er sprake van een hortende wisseling van paradigma’s of een teruggrijpen naar een vroeger stadium. Soms fungeert ouder werk ook letterlijk als een basis voor nieuwe werken: het schilderij wordt jaren later van een nieuwe verflaag voorzien. Het oudere beeld verdwijnt bijvoorbeeld achter een monochrome sluier om er dan lichtjes uit op te doemen. In sommige gevallen betekent creatie dus een definitieve vernietiging: een ouder schilderij, zelfs ooit afgebeeld in een catalogus, wordt opgeofferd. Reeds in 1982 fixeerde de kunstenaar werkjes uit 1971-1973, kalklijnen op een groen veld, door ze eenkleurig (rood, blauw, geel) te overschilderen zodat er nog nauwelijks wat door de dichte film te ontwaren viel. Dirk De Vos schreef dat “het weerom geen einde is geweest maar een symbolisch begin van een verhullende vorm van monochromie, die pas de laatste jaren een aandeel in zijn kunst verwierf” (7). Let wel, het gaat slechts om enkele uitzonderlijke werken; ook hier is er geen sprake van een systematische techniek. Maar deze praktijk - die weinig heeft te maken met bijvoorbeeld het iconoclasme van Asger Jorn die 19de-eeuwse burgerlijke schilderijtjes bijschilderde of het neo-dadaïstische uitgommen van tekeningen van Willem De Kooning door Robert Rauschenberg - laat ons natuurlijk toe om ook het andere werk van De Keyser op een totaal andere wijze te bekijken. Deze belangstelling voor een palimpsest-structuur, die in het recente werk van de kunstenaar ongetwijfeld aan belang heeft gewonnen, sluit immers perfect aan bij de ontkenning van een teleologische ontwikkeling. Het opstellen van een genealogie van het oeuvre van De Keyser wordt een onmogelijke taak; de schilder is immers niet alleen zijn eigen iconoclast, maar ook zijn eigen geschiedvervalser. Niet omdat hij werken zou antedateren, maar omdat elke datering onmogelijk wordt gemaakt: is de onderliggende laag, die we hier en daar lichtjes zien opdoemen of zich nog duidelijk aftekent aan de randen van het doek, gewoon een basislaag van het schilderij of de huid van een veel vroeger tot stand gekomen kunstwerk? Zelfs een röntgenopname van bepaalde schilderijen zou hier niet veel opheldering brengen. Ook hiermee bemoeilijkt De Keyser een cruciale strategie van de moderne schilderkunst.

In “Making and Effacing Art”  stelt Philip Fisher, aan de hand van het werk van Jasper Johns en Frank Stella, dat een kunstwerk, dat zich finaal in de logica van het instituut ‘museum’ schikt, de feitelijkheid van zijn institutionele toekomst moet inbouwen (8). Vertrekkende vanuit de vaststelling dat de moderne kunst, hoe sterk ze ook tegen het museum te keer ging, een fenomeen is dat voor en door dit instituut werd voortgebracht, merkt Fisher op dat de moderne schilderkunst sinds de schilderijenreeksen van Monet, haar eigen ontwikkelingsproces als onderwerp heeft. Aangezien musea instituten zijn die veeleer een lineaire kunstgeschiedenis dan afzonderlijke kunstwerken tonen, wordt de kunstenaar verzocht met behulp van zijn werk een geschiedenis te produceren, zowel in de decennialange ontwikkeling van zijn eigen loopbaan, als in de relatie tussen twee zich bij elkaar bevindende werken. Modernistische kunstenaars creëren volgens Fisher niet zozeer kunstwerken, maar brokstukken van een eigen kunstgeschiedenis. Elk individueel schilderij vormt een schakel van een kunsthistorische ketting. Door een herwerking van telkens hetzelfde thema of motief (de hooimijt, de kathedraalgevel, de vlag, de schietschijf, de modulaire structuur van de strook, etc.) wordt de aandacht van de toeschouwer geconcentreerd op de geleidelijke ontwikkeling van de kunstenaar. De Keyser ondermijnt dit moderne principe van binnenuit. Eén enkel schilderij draagt soms de fragmentarische geschiedenis van het gehele oeuvre in zich, maar terzelfder tijd wordt ze verborgen en onzichtbaar gemaakt. Laag boven laag kapselt De Keysers artistieke loopbaan zich fysiek in de thickness van zijn schilderijen in.

Bovendien vormt elk schilderij een voorspelling van zijn eigen dood, niet alleen omwille van zijn onmiskenbare uitdaging aan de kwetsbaarheid en vergankelijkheid van de materie, maar omdat het onmiddellijk de idee oproept van een potentiële toekomstige overschildering die alles zal wegwissen. Elk schilderij wordt een non-finito: de dood van het schilderij wordt immers gekoppeld aan een continuïteit die pas ophoudt met het einde van het bestaan van de schilder (uiteraard bestaat de theoretische mogelijkheid dat iemand anders het schilderij bij- of overschildert).

Wanneer is het schilderij voor de kunstenaar beëindigd? Met deze vraag, die eigenlijk inherent is verbonden aan de problematiek van de naoorlogse schilderkunst, worstelde bijvoorbeeld de generatie kunstenaars van het abstract expressionisme. Toen David Sylvester Willem De Kooning ooit vroeg: “What makes you feel that a painting is finished?”, kon de schilder niet veel meer antwoorden dan “Oh, I really - I just stop” (7); op diezelfde vraag antwoordde Pollock laconiek: “I usually ask my wife”. Ook De Keyser zou ongetwijfeld niet kunnen antwoorden. Zijn schilderijen ontstaan immers precies uit de onvoorziene effecten wanneer iets wordt bij- of toegevoegd. Ook de schilderijen die niet jaren later van een nieuwe huid worden voorzien, zijn het resultaat van een additief proces. Wat gebeurt er wanneer twee kleurlagen tegen elkaar worden geschoven, wanneer het penseel hard op het doek wordt gedrukt zodat de houder in de verflaag schraapt, wanneer de verf op de weerbarstigheid of soepelheid van de drager reageert, wanneer bijna letterlijk met het penseel van het ene doek op het andere wordt overgestapt

 

II. Classificatie

De voortdurende interactie tussen de verschillende schilderijengroepen en, in uitzonderlijke gevallen, hun materiële overlapping, maakt van een classificatie op basis van vormelijke eigenschappen uiteraard een hachelijke onderneming. Elke taxonomie zal immers voortdurend moeten hertekend worden. Toch doen we hier een poging om in een notedop de belangrijkste motieven en thema’s uit het recente werk van De Keyser te analyseren.

 

Dermatoloog

Een eerste groep werken, zoals bepaalde Documenta-doeken, die we gemakshalve als monochromen omschrijven, richten de aandacht van de toeschouwer op de textuur en het oppervlak. In de veeltonigheid van de monochromie zoekt de kijker spontaan, aan de randen of op de plekken waar de verflagen niet goed aan elkaar sluiten, naar de sporen van onderliggende lagen. Maar de perceptie van deze stratificaties is niet langer een noodzakelijke voorwaarde voor de lectuur van het werk. De ondergrond dient te worden afgelezen aan de hand van minieme verschuivingen in het oppervlak. De Keyser dwingt de toeschouwer in de rol van dermatoloog van de schilderkunst. Hij onderzoekt hoe de verfhuid craqueleert, verschraalt, vervelt, verzweert, verstriemt, pukkels of doorligwonden krijgt, door de schilder werd beduimeld of van merktekens werd voorzien of door het krassen van de penseelhouder werd verwond.

 

Krijtlijn

De nauwgezette aandacht voor textuur en gelaagdheid die in deze werken tot een centraal thema is verheven, duikt nu ook op in een groep werken die na Documenta werden vervaardigd en onmiskenbaar in verband zijn te brengen met De Keysers typische werk uit de vroege jaren ’70, waarin het autoreferentiële krijtlijn-motief werd uitgewerkt. Vage, ongedefinieerde velden worden door een streep of een hoek gestructureerd, die meestal tastbaar aanvoelt. Opvallend verschillend van de archetypische De Keyser zijn de zachte verglijdingen en de verhoogde belangstelling voor een zekere gelaagdheid. Het door een witte winkelhaak doorkliefde en afgebakende wijnrode veld van “Hoek”, te zien in de tentoonstelling te Oostende, vormt hiervan een treffend voorbeeld. “Start” en “Komst”, twee werkjes uit 1985 die tien jaar later van een nieuwe laag werden voorzien, sluiten hierbij aan (8). In deze twee schilderijtjes, die beide in het najaar van 1995 in de Berlijnse Daadgallerie werden tentoongesteld, werd echter in grote mate de integriteit van de beeldcompositie bewaard. Het motief werd niet verhuld onder een monochrome sluier, maar strepen werden bijvoorbeeld krachtig bijgeschilderd. “Start”, dat met zijn groene veld met blauwe streep en witte lijnen het sterkst aan de vroegere De Keyser herinnert, lijkt met zijn diagonale beeldassen evenwel ook aan de ruimtelijke ambivalentie van enkele werken uit de jaren ’80 te refereren. Met hun figuratieve oorsprong blijven de witte lijnen en gesatureerde kleurvelden hun zintuiglijke, ‘impressionistische’ eigenschappen behouden. Deze impressionistische kwaliteiten, die we in alle werken van De Keyser aantreffen, hebben niets te maken met een of andere anekdotische verwijzing naar de werkelijkheid buiten het schilderij. De Keysers werk verbindt dikwijls kleur en toets met atmosferische impressies. Het hemelblauw, de groenen van de natuur, de tak van de apebroodboom voor het raam van zijn atelier: het zijn alle ongrijpbare, vlietende, efemere, kortom impressionistische motieven die hier verzoend worden met het materialisme van de fundamentele schilderkunst en de Greenbergiaanse belangstelling voor een picturale ruimtelijkheid.

 

Bomen

Het impressionistische motief van de speling van het licht door de boomtakken vormt het uitgangspunt van een volgende groep werken, die teruggrijpt op een reeks schilderijen uit de vroege jaren ’80 (“Zacht apeverdriet”). Hierin test de kunstenaar op de eerste plaats de compositorische mogelijkheden van ruimtelijke inconsequenties en de inwisselbaarheid van positieve en negatieve vormen. Deze doeken vertonen een all over-structuur die het gehele beeldvlak fragmenteert en uitvlakt. Alhoewel er een autonome werkelijkheid wordt opgeroepen waar de wetten van de zwaartekracht geen greep lijken op te hebben, roepen deze schilderijen nooit een mystieke immaterialiteit op zoals we die bijvoorbeeld aantreffen in Mondriaans bomenreeks van voor de Eerste Wereldoorlog.

 

Bleu de Ciel

De draagkracht van de zintuiglijkheid boven deze van een vaak met abstracte schilderkunst geassocieerde mystieke ascese primeert ook in de groep werken die overheerst worden door een gamma van blauwen, die door de kijker onmiddellijk als de hemel worden geïnterpreteerd. Vooral in de loop van 1993 heeft De Keyser de grenzen van de illusie van een blauwe ‘hemel’ afgetast. Telkens lijken hierbij rechthoeken te zweven in een nauwelijks gedefinieerde blauwe ruimte, die de aëronautische associaties van de titel van de tentoonstelling in het PMMK - “leervluchten” - bekrachtigt. De ietwat suprematistische eigenschappen van deze werken worden verstoord door de verschillende gradaties van het blauw, dat, hoe ijl ook, toch telkens zijn concreetheid opeist met behulp van een ostentatieve verftextuur. In tegenstelling tot het suprematisme, waarin Malevich meende te kunnen stellen dat hij de begrenzingen van de kleur had doorbroken en dat hij tot het wit was verrezen, maakt het blauw ons duidelijk dat niet een bovenwereldse ruimte of een mystieke leegte het onderwerp van het schilderij vormt. Bij De Keyser roept het aardse groen of het hemelse blauw nooit de idee van een vacuüm op. Bovendien is er geen sprake van zich wentelende, scherp afgetekende, onstoffelijke kleurvlakken, maar telkens van frontaal geplaatste zones waarin de densiteit van de verf en de richting van de penseelstroken zich van het blauw aftekenen.

In de loop van 1995 creëerde De Keyser enkele werken die we als varianten op dit gegeven kunnen beschouwen en die in datzelfde jaar werden tentoongesteld in de Brooke Alexander Gallery te New York en de galerie Béla Jarzyk te Keulen. “Suggestion” werd met zijn ijle verfaanbreng en horizontale rimpels door een Amerikaanse criticus omschreven als het wazige beeld van de benen van een zwemmer in het water. In “Skittish” en “Blurs”werd het luchtblauw ingeruild voor respectievelijk een gele en rode grond waarin donkere of rozig rode brokstukken (die doen denken aan vogels, vliegtuigen, wolken) zich lijken te wentelen. Hetzelfde principe wordt uitgewerkt in “Emile”, waarin grasgroene vlekjes op donkergele stroken lijken te drijven op een boterkleurig vlak. “Joint”, waarin tegen een ijle, gelige achtergrond pruimkleurige vlakken in elkaar zijn geschoven, doet met zijn complexe spel van ruimtelijke recessies dan weer eerder denken aan werken uit de periode 1987-1989 en vertoont met zijn ruimtelijke ambivalentie een verre verwantschap met het werk van René Daniëls.

 

Raster

Tenslotte schilderde De Keyser in 1995 ook enkele werken die - althans voorlopig - weinig aanknopingspunten met eerder tot stand gekomen werk lijken te vertonen. “Expedition” bestaat uit gele horizontale stroken die ritmisch over het beeldvlak zijn gegroepeerd. Onder de tekening, die aan krassen in een oppervlak of aan een weergave van chromosomen doet denken, is een raster van vierkante eenheden vaag zichtbaar. Door de kleurvibratie ontstaat een beeldvullend effect. Met “Lok” wordt het rastermotief op de voorgrond geplaatst: een wijnrood, vlekkerig raster dat ongeveer twee derden van het beeldvlak in beslag neemt en zich van de ene rand tot de andere uitstrekt. In “Klam” wordt het raster ingeruild voor twee verschillende, naast elkaar gezette zigzagpatronen. In de linkerhelft tekent zich vaag een min of meer regelmatig gestructureerd en beeldvullend patroon van verticale lijnen af. Aan de rechterzijde is een horizontaal georiënteerd, maar onregelmatig zigzagmotief veel duidelijker geschilderd, dat bijna als een gespannen veer de boven- en onderkant van het beeldvlak uit elkaar duwt. De grillige kalligrafie, die aan het recente werk van Brice Marden herinnert, lijkt samen met de spoorvorming in “Expedition” een nieuw onderzoeksprogramma in het oeuvre van De Keyser aan te kondigen, dat ongetwijfeld zal worden betrokken op de eerder verkregen resultaten uit andere reeksen. 

 

Noten

(1) Wim Van Mulders, “Modernism in Painting”, in: “De Witte Raaf”, nr. 39, september 1992, pp. 1-2.

(2) Voor een meer gedetailleerde vormanalyse van de gepresenteerde werken en een interpretatie van de titel “Leervluchten” verwijs ik naar mijn tekst in de catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in het PMMK te Oostende: “Raoul De Keyser. Leervluchten 1992-1994”, Stichting Kunstboek, Brugge, 1996, pp. 37-46.

(3) Bart Cassiman, “Farbzustände von Raoul De Keyser”, in: “Guillaume Bijl, Jan Vercruysse, Lili Dujourie, Raoul De Keyser”, tent. cat., Kunsthalle Bern, 1986, p. 92.

(4) Dit werd opgemerkt door Jean Clay in “La peinture en charpie”, in: “Dossier Ryman”“Macula”, nr. 3/4, 1978. Zie ook Yve-Alain Bois, “Ryman’s Tact”, in: “Painting as Model”, p. 224.

(5) Yve-Alain Bois, “Painting: The Task of Mourning”, in: “Endgame - Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture”, tent. cat., Boston Institute of Contemporary Art; later opgenomen in: Yve-Alain Bois, “Painting as Model”, Cambridge, Mass., London, 1990, pp. 229-244.

(6) Yve-Alain Bois, “Painting: The Task of Mourning”, p. 232.

(7) Dirk De Vos, “Über die instabile Fläche und die versiegelte Farbigkeit im neueren Werk von Raoul De Keyser”, in: “Raoul De Keyser”, tent. cat., Kunsthalle Bern, Portikus Frankfurt, 1991, p. 15.

(8) Philip Fisher, “Making and Effacing Art. Modern American Art in a Culture of Museums”, New York, Oxford, 1991, in het bijzonder pp. 118-127.

(9) David Sylvester, “De Kooning’s Women. Interview with Willem De Kooning”, in: David Shapiro & Cecile Shapiro (eds.), “Abstract Expressionism. A Critical Record”, Cambridge, New York, 1990, p. 228.

(10) “Komst” staat in zijn vroegere gedaante, getiteld “Zes voor P.” afgebeeld in “Raoul De Keyser 1979-1985”, een uitgave van het Museumfonds van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brussel, 1986, p. 43.

 

“Leervluchten 1992-1994”, de tentoonstelling van Raoul De Keyser, loopt nog tot 12 juni in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Romestraat 11, 8400 Oostende, 059/50.81.18.