Carel Blotkamp

DE WITTE RAAF

Editie 62 juli-augustus 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Figuren

Recente essays van Bart Verschaffel

“Figuren/Essays” staat op het titelblad van Bart Verschaffels nieuwste boek, “Essays” weliswaar in een iets kleiner korps en cursief maar naast “Figuren”, niet eronder; het is geen ondertitel. Van die nevenschikking van woorden gaat iets programmatisch uit. Het verbaast dan ook niet dat al onmiddellijk in de eerste tekst van het boek veelvuldig de naam van Montaigne valt, wiens “Essais” (1580) aan de oorsprong liggen van het genre. In Montaigne ziet Verschaffel, blijkens zijn inleiding “Het essay als denkvorm”, een model. De eerste der essayisten was geen geleerde die analyserend te werk ging of problemen wilde oplossen, geen kunstenaar die zijn oorspronkelijkheid wilde bewijzen, maar een verzamelaar; een verzamelaar van voorhanden fragmenten (woorden, zinnen) die werden ingezet voor “een vorm van persoonlijk denken”.

Het essay als tekstsoort benadert maar definieert niet, het wil geen essentie of waarheid blootleggen, niet systematisch ordenen, betogen of bewijzen, zoals de wetenschappelijke tekst. “De basislaag van het denken dat in essays neerslaat, is vinden, bewaren, verzamelen, wachten en scharrelen tot een constellatie van beelden of woorden ontstaat,” schrijft Verschaffel. En dan valt, als synoniem voor die losse constellatie, de hoofdterm uit de titel van zijn boek. Eerst is er sprake van “een ‘figura’ in de theologische zin: een voorafbeelding of voorzegging van een gedachte”, daarna van “figuren”, een paar bladzijden verder gevolgd door het vertederende verkleinwoord “figuurtjes”, met verwijzing naar de arabeske versieringen in Pompejaanse wandschilderingen (maar op bladzijde 180 is er even een lapsus, waar “figuur” staat voor een verzelfstandigd symbool, een geladen beeldelement, niet zo’n vluchtig of luchtig fenomeen dus). Het essay is sierlijk, speels en kwetsbaar. Het concretiseert zich niet tot een gebeeldhouwde gedachte, het laat zich niet samenvatten.

Zo ongeveer ziet Verschaffel het ideale essay, en het moet gezegd dat hij dat ideaal soms dicht benadert. Zijn bundel essays, die een breed terrein bestrijkt maar toch steeds cirkelt rondom verschijnselen van visuele cultuur, behoort in zijn soort tot het beste dat ik in jaren in onze taal heb gelezen. De teksten (alle reeds eerder gepubliceerd) zijn althans voor een gedeelte elegant en met precisie geschreven, rijk aan denkbeelden en als zodanig weer een catalysator voor het denken van de lezer. Ze riepen bij mij onwillekeurig de associatie op met kunstrijden op de schaats (ongetwijfeld mede omdat die artistieke sport in het Engels figure skating heet), en dan eerder met de vrije kür dan met de verplichte figuren, die trouwens al sinds enige tijd uit het wedstrijdprogramma zijn geschrapt. Maar inderdaad, ze zijn vrijwel niet samen te vatten, deze essays, en ook moeilijk te recenseren. Ik kan er alleen maar wat aan krabbelen.

 

Een dubbel vertoog

Om helemaal aan de buitenkant te beginnen: de losheid die Verschaffel als kenmerkend voor het essay beschouwt, als uitdrukking van de beweeglijkheid van het denken, is in zijn teksten zeker aanwezig, maar gedeeltelijk ligt dat aan de suggestie die van bepaalde typografische middelen uitgaat. Zo worden de alinea’s, zij het niet helemaal consequent, gescheiden door een witregel. Ze onttrekken zich daardoor echter alleen in schijn aan de dwingende orde van een doorlopende tekst. Een tweede karakteristiek is dat veel woorden of zinsdelen tussen aanhalingstekens worden gezet, ook als het niet om citaten of verwijzingen gaat. Het is tegenwoordig een wijdverbreide gewoonte in beschouwend proza, maar ik ben het wel eens met de kritiek die Jan Blokker ooit op deze manier van schrijven heeft gegeven: het lijkt of de schrijver niet meent wat er staat, of hij niet staat voor wat hij zegt. Die indruk zal Verschaffel toch niet willen wekken. Dat maak ik op uit het feit dat hij veelvuldig een typografische kunstgreep van een andere orde toepast, namelijk het cursiveren van bepaalde woorden dat ze juist meer nadruk, meer vastheid geeft, als een soort overcompensatie van de aanhalingstekens. Een tekst wint mijns inziens bij een allerspaarzaamst gebruik van deze middelen. Montaigne deed het zonder.

Aan de bundel is structuur gegeven door een onnadrukkelijke groepering van de essays, slechts aangegeven met een Romeins cijfer, niet met een samenvattend begrip. Na het genoemde inleidende essay volgt een groep die wat heterogeen is maar toch in zekere mate onder de noemer valt van het theatrale, dan een groep over architectuur en stedebouw en een over beeldende kunst. Het geheel wordt afgesloten met een essay over het lichamelijke. “Overal die lichamen, overal het lichaam,” begint het. Verschaffel blijkt zich zeer wel bewust van het modieuze dat aan het onderwerp kleeft (je zou gaan verlangen dat er voor de verandering weer eens een tijd uitsluitend in termen van geest over kunst wordt geschreven), maar hij mijdt het daarom niet en hij schrijft er over… ja, met geest. Zo zijn er meer onderwerpen die bij hem een behandeling krijgen die boven het clichématige van veel actuele discussies uitstijgt: de plek bijvoorbeeld.

Het duurde overigens bij het lezen enige tijd voordat ik geboeid raakte. Na de veelbelovende inleiding zijn de essays van de eerste groep wat teleurstellend. Sommige zijn erg summier, of maken niet waar wat in de aanhef wordt gesuggereerd. “Architectuur is (als) een gebaar” bijvoorbeeld stelt het niet onbelangrijke probleem van het ‘echte’ als architecturaal criterium aan de orde, maar criteria om echt van onecht te onderscheiden, krijgt de lezer niet aangereikt. Het lange essay “Over dodenmaskers” is bij vlagen interessant, maar de verbinding die gelegd wordt naar mannen- en vrouwenportretten van Rembrandt en Dou doet gewrongen aan, en wat over die portretten wordt gezegd, is nogal bot seksistisch.

Het kan aan mijn beperkte interessegebied liggen, maar ik vind de groepen essays waarin architectuur en beeldende kunst centraal staan de beste van het boek. Het lijkt of de relatieve concreetheid van beelden en de materialiteit van de dingen net iets meer body aan de teksten geven, zelfs als ze over zoiets ongrijpbaars gaan als de sfeer van de stad Gent. Misschien bevallen ze me ook hierom, dat er iets in gebeurt wat Verschaffel eigenlijk niet des essays vindt. Misschien zijn ze - naar de omschrijving van Roland Barthes in zijn autobiografische notities - een dubbel vertoog: “Het doel van zijn vertoog is namelijk niet de waarheid, terwijl dat vertoog toch iets beweert”. Barthes voelde zich er onbehaaglijk bij als hij dat in zijn geschriften bemerkte.

 

Sleutels

Een mooi voorbeeld van zo’n dubbel vertoog is Verschaffels essay “Het heimelijke van Henri De Braekeleer”. De laat-19de-eeuwse Antwerpse schilder van verstilde interieurs, stadsgezichten en landschappen is internationaal geen bekende figuur (ook niet in Nederland, al noemde van Gogh hem in zijn brieven met bewondering en bezat Breitner een schilderij van hem; in de musea is hij bij mijn weten niet of nauwelijks vertegenwoordigd), maar in België wordt zijn werk terecht hoog gewaardeerd en spreekt zijn persoon zeer tot de verbeelding. Zijn teruggetrokken vrijgezellenbestaan in gezelschap van enkele eveneens ongehuwde zusters, de geestelijke crisis die hem tijdelijk het werken onmogelijk maakte, waarna schilderijen ontstonden die soms veel vrijer van handschrift waren, de vermeende miskenning door tijdgenoten, dat alles heeft het beeld gevestigd van een tragisch kunstenaarschap volgens het vertrouwde vroegmoderne patroon. In recente kunsthistorische literatuur is veel daarvan afgedaan als mythe en is De Braekeleer als het ware genormaliseerd.

Verschaffel doorziet de mythevorming die bijvoorbeeld door Maurice Gilliams in zijn studie uit 1941 is gepleegd, maar die is hem toch liever dan de benadering van Herwig Todts in zijn catalogus bij de overzichtstentoonstelling van 1988, waarin slechts feitelijkheden worden gegeven en interpretatie wordt geschuwd. Beide auteurs krijgen echter het verwijt dat zij niet goed naar de schilderijen zelf hebben gekeken. Op de schilderijen ontdekt Verschaffel vreemde zaken, onder andere met betrekking tot het perspectief en de ruimtelijke plaatsing van voorwerpen, de weerspiegeling in vensters en de blikrichting van de voorgestelde personen. De Braekeleer, zo constateert Verschaffel, maakte in zijn schilderijen gebruik van “een grote kennis van de psychologie van het kijken”. Die aandacht voor de blik (die ook het kijken en interpreteren van de toeschouwer stuurt), door Norman Bryson en andere auteurs tot een belangrijk thema gemaakt in de recente kunstgeschiedenisbeoefening, biedt zeker goede aanknopingspunten; dat wordt met de analyse van enkele schilderijen gedemonstreerd. Zo, speurend in details, legt Verschaffel een aantal heimelijkheden, “sleutels” in het werk bloot, die hem aan het slot tot de conclusie brengen dat de mythe niet voor niets is ontstaan: “Alle anekdotes samen, de familie-situatie, de manier waarop De Braekeleer overkwam en mythes in het leven riep, de berichten over zijn intellectuele interesses, de periode van in-activiteit, het verspreide gevoel dat de schilder ‘miskend’ werd (of: niet ‘begrepen’ werd), en de kleine produktie betekenen wel iets. Alleen weten we veel te weinig om te weten wàt.” 

Dat is een mooi open einde, een welkome opening voor verder denken over en kijken naar de schilderijen van De Braekeleer. Maar die openheid heeft Verschaffel enkele bladzijden eerder tenietgedaan door zijn zeer stellige bewering: “De beelden zijn, in hun geheel, consequent geconstrueerd als retorische machines, in functie van datgene wat verborgen is.” Hij gaat er blijkbaar zonder meer van uit dat wat hij aan ongewone verschijnselen opmerkt onderdeel is van de intentie of de strategie van de schilder. Ik betwijfel dat zeer en ben geneigd om ook andere verklaringen voor de geobserveerde verschijnselen te overwegen. Zijn de inconsequenties in de ruimtelijke plaatsing van voorwerpen en personen misschien terug te voeren op technisch onvermogen of desinteresse van De Braekeleer? Is het een bewuste daad van de schilder geweest om “De man bij het venster”een vrouwelijk spiegelbeeld in het vensterglas te geven, of is hier nog een rest aanwezig van een vroeger stadium van het schilderij; was het wellicht in eerste opzet “De vrouw bij het venster”? En ook als het schilderij genomen wordt zoals het nu is: wat betekent zo’n detail als het voor het blote oog bijna onzichtbaar is, daarom nog door geen auteur ooit werd opgemerkt, en door Verschaffel pas werd gezien toen hij, werkend aan een televisieprogramma over De Braekeleer, het detail door de camera uitvergroot zag?

Het lijkt of ik hier de geleerde tegenover de essayist in stelling wil brengen, maar dat is toch een wat kunstmatige tegenstelling. Het soort vragen dat Verschaffel zich stelt, de ideeën die hij ontwikkelt, althans in zo’n stuk over De Braekeleer verschillen niet wezenlijk van wat een kunsthistoricus doet - of kan doen. Hoe dan ook, er wordt in Verschaffels essays, Barthes indachtig, met regelmaat iets beweerd, en als lezer hoef je daar niet rouwig om te zijn. 

 

“Figuren/Essays” van Bart Verschaffel verscheen in 1995 als aflevering 28/29 van “Vlees en Beton”, (voor de gelegenheid) uitgegeven door Van Halewyck en De Balie.