Jacq Vogelaar

DE WITTE RAAF

Editie 63 september-oktober 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Schrijven voor de vorm. Hoe het werkt

Dagboeken

Wat te denken van het dagboek van een schrijver? Naar de letter genomen betekent het niet meer en niet minder dan welk ander dagboek. Iemand doet, van dag tot dag - zoals het woord dagboek voorschrijft - verslag van zijn leven, hij noteert wat hij gedaan, gezien, gezegd, gevoeld of gedacht heeft. Wat doet een schrijver die een dagboek houdt anders? Het is toch niet interessanter - meer karaats - omdat het geschreven is door iemand die van schrijven zijn bestaan maakt? Het verschil zit ‘m, zou men kunnen denken, hooguit in de stijl; niet in de vorm of constructie, want die wordt hoofdzakelijk bepaald door de volgorde die de kalender voorschrijft en door de toevallige opeenvolging van gebeurtenissen; en ook waarover het gaat, is strikt genomen hetzelfde: het ongeschreven leven. Toch is er kennelijk een verschil in de manier waarop men het dagboek leest van bijvoorbeeld een frontsoldaat, een bankemployé, een ingenieur en dat van een schrijver. In het ene geval stelt de lezer vooral belang in wát de dagboekschrijver over zijn wereld te vertellen heeft, en dat zal hem des te meer boeien wanneer het om een leven gaat dat hij niet uit eigen ervaring kent. Of dat belangrijk is, hangt voornamelijk van de lezer af - of deze belang stelt in het onderwerp (en dan kan het voorkomen dat de auteur een onbekende is of anoniem blijft); óf in de persoon zelf, zoals doorgaans het geval is (en dan kan het dagboek niet worden losgemaakt van degene die het geschreven heeft en die door andere activiteiten in de belangstelling is komen staan). In zekere zin geldt dat voor het schrijversdagboek net zo, aangezien het belang ervan voor de lezer bepaald wordt door belangstelling voor het andere werk van de schrijver. Tenminste, dat mag je verwachten, maar vaak dient de aandacht voor de persoon van de schrijver eerder ter vervanging van het lezen van zijn werk; hoe moet je anders het verschil in oplagen van (auto)biografieën over een auteur en die van zijn werk verklaren?

Het is de lezer die het verschil uitmaakt, maar als er een verschil gemaakt wordt dan is dat door iets anders bepaald. Een gewoon dagboek kan hoge literaire kwaliteiten bezitten, het kan ook vele malen interessanter zijn, en toch is er iets waardoor een schrijversdagboek geen gewoon dagboek meer is. Misschien moet ik zeggen: dat kan het niet meer zijn, of alleen voor een lezer die verder niets van de schrijver weet; hoe graag de schrijver van dat dagboek ook zou willen dat zijn dagboek louter als document gelezen wordt. Zo wenste Daniël Robberechts dat zijn gepubliceerde dagboek voor de lezer in de eerste plaats een zo nauwkeurig en eerlijk mogelijk verslag van het leven van een ander mens zou zijn. Voor die onbekende lezer schreef hij het ook: “door dit geschrift aan andere mensen, lezers, de gelegenheid te geven om hun leven met het mijne te vergelijken.” Maar die wens kon niet ongedaan maken dat het een dagboek van een schrijver was en onvermijdelijk met zijn ander werk in verband werd gebracht.

 

Het schrijversdagboek

Het dagboek van een schrijver kan op verschillende manieren worden gelezen, zonder dat hij dat zelf helemaal in de hand heeft. Het wordt zelfs als literair werk gelezen. Of als tussenvorm: gezien als tekst in wording, waarvan men achteraf kan zeggen dat die in een ander werk vorm heeft gekregen. Of dat ander werk wordt juist vanwege zijn literaire vorm als een verhulde versie gezien van de waarheid die in het dagboek voor de vuist weg, authentiek, want nog niet in een vorm ‘verpakt’, is weergegeven.

Vorm betekent voor de lezer werk - wat in de kritiek z’n pendant heeft in het oordeel dat iets ‘gemaakt’ is, waarbij dus hetzelfde dubieuze onderscheid tussen ‘natuurlijk’ en ‘artefact’ met alle connotaties van maakwerk, onecht, cerebraal enzovoort meespeelt. Ik heb de indruk dat deze laatste leeswijze meer en meer aan invloed wint in een tijd waarin elke uitdrukkingsvorm gelijkgeschakeld wordt door het even omnivore als vormloze begrip informatie. Vorm wordt dan algauw gezien als een verplichting, de lezer voelt dat hij zelf iets moet doen en om te weten wat de tekst meer inhoudt dan een eenduidige mededeling, moet hij als het ware de code van de tekst kraken. In het kort is dat het verschil tussen een tekst die louter ter informatie wordt aangeboden en een tekst die in het teken van de literatuur staat. En het teken bij uitstek is dat de tekst een ongewone of niet direct te consumeren vorm heeft; vorm is dan iets ingewikkelds dat directe ontvangst en consumptie (verstaanbaarheid, overdracht) bemoeilijkt of zelfs in de weg staat. Weerstand daartegen verklaart de toenemende behoefte aan egodocumenten, persoonlijke berichten en getuigenissen, verhalen uit het leven enzovoort, die op z’n minst met elkaar gemeen hebben dat ze echt lijken - uit het leven gegrepen - en zonder omwegen verteld zijn, dus als het ware niet geschreven zijn. Soms bespeur je bijna een zucht om elke tekst met een uitgesproken vorm ongedaan te maken, hetzij door haar als te moeilijk te negeren, hetzij door haar te reduceren tot stof (materiaal), dat wil zeggen tot onderwerp, inhoud, bedoeling, mening, oorsprong.

Voor een schrijver is er maar één manier om de vrijheid van het gewone dagboek terug te krijgen - de vrijheid die ieder ander wel heeft, om gewoon alles op te schrijven wat je op dat moment voor de pen komt: het niemand anders te laten lezen of anders geen dagboek te schrijven.

Maar er is ook nog het schrijversdagboek dat bedoeld is als reservoir of als werkplaats. Ook zo’n dagboek kun je op verschillende manieren lezen. Ik kies hier voor een op het eerste gezicht nogal beperkte vraagstelling: waar begint het schrijven, wat doet de schrijver met zijn materiaal, op welk (onomkeerbaar) punt neemt iets amorfs vorm aan, ontstaat er vormliteratuur, of nog anders gesteld: waar gaat ongeschreven in geschreven leven over en wat houdt die gedaanteverandering in?

Wat is nu eigenlijk het materiaal van een schrijver? Daar begint vaak al het misverstand, dat bij de literatuur eerder opduikt dan bij andere kunstvormen, omdat literatuur nu eenmaal met dezelfde taal werkt die op andere gebieden wordt gebruikt. Materiaal wordt algauw gelijkgesteld met stof, met onderwerp: waar gaat het over? De externe of persoonlijke of innerlijke werkelijkheid van de auteur? Gaat het om beelden, gevoelens, gedachten, visies? Laat ik met deze vragen op inductieve wijze aan de slag gaan.

 

Robert Musil: oorlogsdagboek

In het als “Cahier I” aangeduide deel van zijn dagboek uit de jaren 1915-1920 stelt Robert Musil, nadat hij een paar gedachten geformuleerd heeft voor een autobiografische roman, de vraag: “Beginnen met: waar haalt een schrijver zijn kennis vandaan omtrent het lot van zijn personages?” Musil geeft zelf niet eens de aanzet tot een antwoord. Eerder drukt de vraag dan ook verbazing uit: waar haal ik dat allemaal vandaan? Het gaat immers om personen in een levensverhaal dat nog geschreven moet worden. Ik neem aan dat hij met ‘autobiografische roman’ geen levensbeschrijving bedoelde maar eerder een zelfportret. Anders zou hij een alinea later ook niet geschreven hebben: “In de roman alle niet uitgevoerde filosofische en literaire plannen verwerken.”

Aan het eind van zijn leven zou dit werkplan in de dagboeken terugkeren, toen Musil was vastgelopen in zijn megaroman. Hij had weliswaar twee delen ervan in boekvorm gepubliceerd, maar dat voorschot op het grote geheel betekende ook dat het vervolg te zeer werd vastgelegd om nog vrijuit te kunnen doorschrijven. “De man zonder eigenschappen”, zo kun je zonder overdrijving zeggen, heeft zich ontwikkeld uit Musils dagboeken. Zolang het niet tot publikatie kwam, bleef dat complex in allerlei opzichten een open boek. Binnen de roman vindt op een gegeven moment een ommekeer plaats wanneer Ulrich, de hoofdpersoon, zijn dagboek begint te schrijven. Als de roman zich eerst over jaren heen in het dagboek heeft uitgekristalliseerd, dan lost, na de teleurstelling over de realisatie in boekvorm, de roman op in - hoe kan het ook anders - een dagboek.

Niemand weet wat Ulrich nog allemaal had kunnen schrijven. Het is mogelijk dat in zijn dagboek, zoals in dat van zijn auteur, aangezien dát nu juist de vrijheid is van het dagboekgenre, alles zijn plaats zou hebben gekregen: beschrijvingen, commentaar, herinneringen, werknotities, verhandelingen enzomeer. In één woord: de hele wereld moest in het (dag)boek, dat de plaats innam van het al gepubliceerde boek. Ook dat kan de functie van een schrijversdagboek zijn.

De eerste opmerkingen die ik van Musil aanhaalde over het project van een autobiografische roman, waren uitgelokt door de lectuur van Gorki’s autobiografie, die hem op het idee bracht zelf zijn leven op te schrijven (let wel: op te schrijven). En dan volgt er een curieuze zin: “Ik zou het daarna eigenlijk juist moeten laten, want mijn leven bevat in vergelijking met dat wonderbaarlijke leven haast niets dat het vermelden waard is.” Dat staat nota bene op dezelfde pagina waar hij vertelt wat er van een gesneuvelde soldaat is overgebleven; een pagina eerder had hij beschreven hoe hij, door bij het horen van een aanzwellend geluid instinctief zijn bovenlichaam opzij te gooien, voorkwam dat zich een vliegerpijl, een ijzeren pin die door een vliegtuig werd afgeworpen, in zijn schedel boorde. Als dat niet het vermelden waard is…

Ik citeer hier Musils oorlogsdagboek, geschreven in de tijd dat hij in het begin van de Eerste Wereldoorlog in Zuid-Tirol gelegerd was, officier van het Oostenrijkse leger dat daar aan de grens tegenover het Italiaanse leger stond.

In “De man zonder eigenschappen” distantieerde Musil zich, met een ondubbelzinnige diagnose van de oorzaken die tot de Eerste Wereldoorlog hadden geleid, van zijn lang volgehouden enthousiasme voor de oorlog. De oorlog, die in werkelijkheid een heel wat minder metafysisch aanzien kreeg, liet eerder al in een aantal van zijn verhalen sporen na. Zo ontleende Musil voor de novelle “Grigia” (de eerste in de bundel “Drie vrouwen”) hele passages rechtstreeks en zelfs woordelijk aan zijn oorlogsdagboek; bovendien speelt het verhaal zich af in dezelfde omgeving, in de bergen van Zuid-Tirol, waar de hoofdpersoon, Homo, net als Musil zelf een liefdesavontuur met een getrouwde boerin beleeft, die hij naar haar koe Grigia noemt. Als de hoofdpersoon in een ander beroemd verhaal, “De merel”, vertelt waar hij zich in de oorlog bevond - “in de dode hoek van een gevechtslinie in Zuid-Tirol die van de bloedige loopgraven op de Cima di Vezzena met een boog terugvoerde naar het meer van Caldonazzo” - is dat precies de plaats waar Musil zelf gelegerd is geweest.

In zo’n geval concludeert men algauw, dat de schrijver in deze verhalen zijn eigen belevenissen verwerkt heeft of dat hij schrijft over zijn ervaringen aan het front. Een onderwerp wordt immers algauw verwisseld met thematiek, zoals ook de overeenkomsten tussen tekst en werkelijkheid doorgaans zwaarder wegen dan de verschillen. En het grootste verschil is wel dat het om een werkelijkheid in woorden gaat.

Maar geldt dat laatste voor het dagboek niet evengoed als voor het verhaal? Het is waar dat Musil in het dagboek alleen maar opschrijft wat hij ziet en hoort, het wordt hem als het ware door de feiten gedicteerd; maar al is het in steno, het is geschreven, dus gefilterd en vertaald, ondanks de illusie dat het om een directe weergave van een werkelijkheid gaat. Maar ook is waar dat wat hij schrijft geen vorm heeft, althans geen gecomponeerde, uitgewerkte vorm; het gaat meer om een improvisatie: de volgorde is toevallig, de gaten tussen de fragmenten kan de lezer invullen met wat hij uit andere bronnen over de oorlog en over dit front weet. En als je niet zou weten dat het door de pas veel later als groot schrijver erkende Robert Musil geschreven was, zouden de aantekeningen op zich genomen betrekkelijk weinig voorstellen en verwisselbaar met die van anderen die over de oorlogstijd berichtten.

In het verhaal daarentegen schrijft Musil, dat wil zeggen: maakt hij er iets van, iets zelfstandigs, geeft hij er vorm aan, zodat het op zichzelf kan staan, los ook van de schrijver, waarna het eventueel als een aparte werkelijkheid met de gewone vergeleken kan worden. Het verandert ook niets aan de kwaliteit van het verhaal als je weet waar de zinnen vandaan komen. Ik zou zelfs zeggen dat hoe meer voorkennis een tekst vereist - over de schrijver, de omstandigheden waarin het geschreven is en de context van de behandelde stof - hoe minder de literaire waarde. Daaraan zou ik zelfs de stelling willen verbinden dat er des te minder vorm nodig is wanneer de verhouding tussen schrijver, tekst en lezer al gemarkeerd is, zoals in het geval van een gebruikstekst, wanneer de lezer aan een half woord genoeg heeft, omdat hij zelf deel uitmaakt van de context en weet wat hij kan verwachten. Terwijl er des te meer vorm vereist is naarmate schrijver en lezer kritischer staan ten opzichte van de vanzelfsprekendheid van de taal, de transparantie van het schrift, en dus hogere eisen stellen aan het schrijven, en dit in tegenstelling tot op- of afschrijven.

 

Een verhaal over de oorlog?

Wat is het materiaal van het verhaal “Grigia”? Niet de oorlog, want ofschoon Musil, zoals gezegd, van de aantekeningen over zijn ervaringen aan en achter het front gebruik maakte, komt de oorlog in “Grigia” helemaal niet voor. Dat is dan meteen een mooi voorbeeld van de, in tegenstelling tot wat veelal verondersteld wordt, slechts gedeeltelijke afhankelijkheid van een literaire tekst van het gewicht van het onderwerp. Op het eerste gezicht is “Grigia” een liefdesverhaal, al is het in meerdere lagen ingewikkeld. De hoofdpersoon is een geoloog die deelneemt aan een expeditie en tijdelijk verblijft in het stadje P(alai). Met het kader verandert dus ook het verhaal: het wordt uit de context van Musils levensgeschiedenis gelicht - en zolang was het eendimensionaal, want hoorde het geschrevene tot de belevingswereld van de persoon Musil - en ontwikkelt als literair verhaal een nieuwe, eigen context. Ook dat verhaal betreft de ervaring van één persoon, maar binnen een kader dat op zichzelf staat, gevormd en waargemaakt door uitsluitend dit verhaal zoals het geschreven en opgebouwd is; en het is een ervaring die de lezer zich vervolgens kan eigen maken, juist omdat het verhaal zich door de vorm van de auteur heeft vrijgemaakt.

Het materiaal, zou je kunnen zeggen, bestaat uit de zinnen die Musil op locatie schreef; of, anders geformuleerd, de zinnen waarin hij zijn omgeving op een bepaald moment beleefde. Ik geloof inderdaad dat een schrijver minder in beelden of begrippen denkt dan in zinnen en analogieën.

 

Sterfscènes

Uit hetzelfde verhaal nog een ander, microscopisch voorbeeld van wat er verandert tussen verslag en verhaal: een passage over een vlieg die Homo op zijn cafétafel ziet vallen. “Van een der vele lange vliegenvangers, die van de zoldering neerhingen, was voor hem een vlieg naar beneden gevallen. Hij lag vergiftigd op zijn rug, midden in een wijnplas (…) De vlieg deed enkele steeds zwakkere pogingen om overeind te komen en een tweede vlieg, die op het tafellaken zijn kostje opscharrelde, kwam van tijd tot tijd naderbij om zich ervan te overtuigen hoe het ermee ging.” Aan de beschrijving van een halve pagina gaat een overweging van Homo vooraf, wanneer hij uit de grammofoon in het café de stem van Geraldine Farrar hoort, waarvan de bewegingen door de man als puur genot ervaren worden: “Homo voelde dat het, onverhuld, het zich aan alle dingen in de steden meedelende genot was dat van doodslag, jaloezie, business en autoraces niet meer te onderscheiden valt - oh, het was niet eens meer genot, het was zucht naar avontuur - nee, het was geen zucht naar avontuur, maar een uit de hemel neerschietend mes, een worgengel, engelenwaanzin, de oorlog?”

Het is de enige keer dat het woord ‘oorlog’ in het verhaal voorkomt, en dat dan nog alleen, vermoed ik, vanwege de oorspronkelijke context van de vliegenpassage. Wel geven de associaties, die het woord expliciet met zich meebrengt, te kennen hoe Musil oorlog in het algemeen ziet, waarbij hij weinig onderscheid maakt tussen individuele, natuurlijke en maatschappelijke conflicten.

Vergelijking van de twee passages, die in het dagboek en in het verhaal, laat zien dat de scène in het later geschreven verhaal veel gedetailleerder en persoonlijker gekleurd is dan de dagboeknotitie. Die begint aldus: “Eind juli [1915]. Een vlieg sterft: wereldoorlog. De grammofoon heeft zich al door de vele avonduren heen gewerkt. (…) Van een van de vele lange stroken vliegenpapier die van de zoldering afhangen is een vlieg naar beneden gevallen. (…) Sterft in alle eenzaamheid. Een andere vlieg loopt erheen en weer weg.”

De al genoemde, op een haar na dodelijke vliegerpijl paste als directe verwijzing naar de oorlog niet in het verhaal “Grigia” - hoewel die als “uit de hemel neerschietend mes” wel even opduikt - en Musil gaf het een plaats in de novelle “De merel”. Ook daar wordt het gegeven veel uitvoeriger en gedetailleerder behandeld; ik zou haast zeggen dat Musil de gebeurtenis zoveel jaar later in een geconcentreerde literaire vorm intenser beleeft dan op het moment zelf, in het bijzonder de bijna euforische gevoelens die het doodsgevaar bij hem teweegbrachten. Die verdubbeling van de beleving doet zich natuurlijk ook al bij het dagboekschrijven voor, maar wordt in het spel van het schrijven, dat een heel andere inzet vereist, doel op zichzelf. Daar betekent verdubbeling niets minder dan de intense beleving van een eigen (gemaakte) werkelijkheid.

Het proces van die intensivering - van die verdichting - is goed te volgen in de diverse stadia van voorstudies die er van “De merel” bestaan (onder de titel “Ein Soldat erzählt”). Daarbij gaat het inderdaad om de details, nieuwe details die worden toegevoegd. Aan de hand daarvan zou je bovendien het verschil in gebruik van details kunnen bestuderen. Aan de ene kant is er, zoals in het dagboek, het documentaire detail, dat vooral dient als bewijs van echtheid of van een scherp observatievermogen, en daarom vaak cumulatief wordt gebruikt; aan de andere kant het synoptische detail dat beelden oproept van iets dat je juist niet direct kunt zien, het detail dat de essentie van iets raakt. Omdat het bij het schrijven niet meer om de onmiddellijke beleving gaat maar om ervaring, dat wil zeggen gereflecteerde beleving, waarvoor tijd, afstand, verwerking nodig is, zijn de meeste schrijvers vaak pas na jaren in staat tot een literaire verwerking van bepaalde gebeurtenissen. Schreef Flaubert zijn “Education sentimental” over 1848 niet pas vele jaren later? Ook kampervaringen - zoals die van Primo Levi of Varlam Sjalamov - hebben jaren nodig om in literaire vorm verwerkt te kunnen worden; lang na de directe ooggetuigenverslagen.

 

Het vliegenpapier

De twee passages over een stervende vlieg, die hier oorlogs- en vredestijd met elkaar in verband brengen, hebben nog een andere voor- en nageschiedenis. Een maand na het einde van de oorlog publiceerde het weekblad “Der Friede” onder de titel “Römischer Sommer (Aus einem Tagebuch)” een kort verhaal van Musil over een vliegenvanger, waar in twee pagina’s de doodsstrijd van een legertje gevangen vliegen wordt beschreven. Op dat tijdstip zal geen lezer eraan hebben getwijfeld dat het hier een parabel op de oorlog betrof. Maar in feite was het verhaal van vóór de oorlog; het werd in 1914 voor het eerst gepubliceerd en zou in 1936 als “Das Fliegenpapier” in de bundel “Nachlass zu Lebzeiten” (“Het postume werk van een levende”) worden opgenomen. Een schets van het verhaal, “Het tanglefoot vliegenpapier”, is te vinden in Musils dagboek van november 1913, toen hij in Rome was.

Plaats en formulering geven te denken. Een pagina daarvoor beschrijft Musil een bezoek aan het Romeinse hospitaal Santo Spirito, waar hij tuberculoselijders in hun laatste levensnachten ziet. “Ze zien er eigenlijk uit als dromers,” schrijft hij, “als fanatici voor een onbekende zaak.” De vliegen in een van de daarop volgende passages zien eruit als “neergestorte vliegmachines, of als gecrepeerde paarden. Of met oneindig tragische, bijna menselijke gebaren. (…) Sommige andere als vredig slapend. Ze zijgen op het laatst bijna steeds met hun kop vooruit neer.”

Zo dicht bij elkaar is het niet verwonderlijk dat de ene beschrijving de andere contamineert. In het korte verhaal dat Musil daarna over de vliegenvanger schreef, gaat het schrijven nog een stap verder wanneer de zinnen over de tuberculoselijders en de vliegen met elkaar vermengd worden, zij het nu uitsluitend ter typering van de creperende vliegen. Zodoende worden deze een soort diermens-hybride. “Het niets, iets onbestemds trekt aan ze. Zo langzaam dat men het nauwelijks kan volgen, hetgeen meestal tegen het einde gepaard gaat met een onverhoedse versnelling, als de definitieve ineenstorting hen overkomt. Opeens laten ze zich dan vallen, naar voren op hun gezicht (…) Dan liggen ze daar. Als neergestorte vliegmachines die met een vleugel de lucht in steken. Of als gecrepeerde paarden. Verstard in oneindige gebaren van wanhoop. Of als slapers. En de dag daarop wordt er soms een wakker, tast even met een pootje in het rond of gonst met zijn vleugels. Soms steekt zo’n beweging het hele slagveld aan, en dan zakken ze allemaal nog een beetje verder weg in hun dood. En alleen opzij op hun lijfje, in de buurt van de plek waar de pootjes beginnen, hebben ze zo’n heel klein, trillend orgaantje, dat leeft nog lang. Het gaat open en dicht, zonder vergrootglas kan men het niet beschrijven, het ziet eruit als een minuscuul mensenoog dat zich zonder ophouden opent en sluit.”

Ik citeer zo uitvoerig, al was het maar om te illustreren hoe belangrijk de details zijn. Maar, het gaat om details die Musil niet meteen noteerde; ofwel haalt hij ze op uit zijn geheugen of hij heeft ze erbij verzonnen. De beschrijving is ook veel menselijker geworden, zoals ook in het eerste deel van de tekst het aandeel van de waarnemer explicieter in het geding komt. Net zoals voor de situatie aan het front geldt dat de directe beschrijvingen in het dagboek summier, koel en objectiverend zijn en in de latere verhalen veel echter, directer en persoonlijker lijken, zo werkt ook hier de afstand als het vergrootglas dat in de laatste zin genoemd wordt en op het moment zelf waarschijnlijk ontbrak. Belangrijk voor de transformatie van beschrijving naar vertelling is dat er afstand voor nodig is, en verrassend genoeg is er juist ook distantie nodig om tot een persoonlijke betrokkenheid te komen.

Als je nu de vooroorlogse massale vliegensterfte in “Het vliegenpapier” en de dagboekschetsen vergelijkt met de sterfscène van de ene vlieg (“Een vlieg sterft: wereldoorlog”) in het oorlogsdagboek en de novelle “Grigia” (1921), dan is het meest opmerkelijke aan de autocitaten niet zozeer dat Musil toen hij in juli 1915 aan het front was bij het zien van een stervende vlieg aan een slachtoffer van de wereldoorlog moest denken, maar dat hij het formuleerde in praktisch dezelfde bewoordingen als waarmee hij vóór de oorlog het slagveld van vliegen had beschreven. Musil zag de oorlog als het ware door de lens van zijn eigen vliegenverhaal. De vergelijking met de vliegen versterkt vervolgens de indruk dat de wereldoorlog op één lijn kan worden gesteld met een natuurramp of een individueel drama, een killer in dezelfde orde als de tyfus of de tuberculose. En als Musil in het verhaal “Grigia” het isolement van de officier aan het Oostenrijks-Italiaanse front ‘vertaalt’ in de eenzaamheid van een geoloog tijdens een expeditie in een bergdorp, is het verschil daartussen toch niet zo groot als je zou denken.

Om het nog eens scherp te stellen: in de literair bedoelde versies en bewerkingen is er nergens sprake van een directe beschrijving van werkelijke gebeurtenissen maar bestaat het materiaal uit zinnen en metaforen, die uit een heel andere context kunnen komen. Het gaat volgens mij dan ook om een literair effect wanneer ik bemerk dat “Het vliegenpapier” en de sterfscène in “Grigia” meer indruk op mij maken dan bijvoorbeeld een beschrijving van dode en gewonde soldaten in Musils oorlogsdagboek.

 

Babel: dagboek 1920

Tegen de vraag, wat de oorlog de literatuur heeft aangedaan, vooral de Eerste Wereldoorlog, die niet toevallig ook weleens als een literaire oorlog is aangeduid, kan een andere vraag in stelling worden gebracht: wat hebben schrijvers met (of tegen) de oorlog gedaan? Hoeveel kunstenaars en schrijvers, vaak als vrijwilliger direct bij de strijd betrokken, hebben daarna niet geprobeerd vorm te geven aan hun ervaringen? Het is misschien ook de enige vorm van verzet waarvoor een kunstenaar - onder dictaat van de oorlog - zijn kunst en daarmee zichzelf niet hoeft te verloochenen of te forceren. Ik gebruik uiteraard met opzet het woord vorm, in de letterlijke betekenis. Neem bijvoorbeeld Isaak Babel die als correspondent in de zomer van 1920 deelnam aan de veldtocht van het Sovjetrussische leger door de Oekraïne en Galicië, waarbij hij ooggetuige was van plunderingen, wreedheden, vetes en alles wat van een oorlog zo’n beschamende vertoning maakt. Hij schreef er indrukwekkende verhalen over die in 1926 gebundeld werden onder de titel “Rode Ruiterij”. Meermalen maakte hij later melding van een dagboek dat hij indertijd te velde gehouden zou hebben en dat hij graag gebruikt had voor het schrijven van de verhalen; helaas had hij ze toen niet bij de hand zodat hij zich met herinneringen uit het blote hoofd moest behelpen. Het dagboek is pas eind jaren ’80 uitgegeven. Ook in dit geval is vergelijking van het materiaal en de verhalen instructief.

Wie de verhalen nog in zijn hoofd heeft, zal bij het lezen van de aantekeningen het nodige herkennen; wie ze niet kent, weet waarschijnlijk niet wat hij leest: een mengelmoesje, aantekeningen en niet meer dan dat, halve zinnen die als geheugensteuntjes moesten dienen om later een type of situatie te beschrijven, details, plaatsnamen, flarden van oorlogshandelingen, wreedheden begaan door Polen op joden, wreedheden begaan door Russische soldaten: “De haat is eender, dezelfde kozakken, dezelfde wreedheid, verschillende legers, wat een onzin.” Ook bij deze notities is net als bij die van Musil opvallend hoe weinig persoonlijk ze zijn; ze worden gedicteerd door de omstandigheden. Aantekeningen zijn het en niet meer dan dat, ze waren ook niet voor lezers bedoeld.

Vergelijking tussen de verschillende ‘versies’ laat, behalve het verschil tussen opschrijven en schrijven, ook iets zien van de manier waarop het geheugen werkt en vooral hoe herinneringen al schrijvend verwerkt worden. Daarbij kun je je zelfs afvragen of Babel toen hij jaren later zijn verhalen schreef niet sterkere herinneringen aan zijn geschreven observaties had dan aan de feiten zelf. In elk geval denk ik dat de selectie die op het moment zelf plaatsvindt door het noteren van bepaalde feiten en details, andere waarnemingen uit beeld én uit de herinnering verwijdert, misschien wel voor eens en altijd; tenzij het geheugen ontlast wordt doordat het de schriftelijk vastgelegde feiten niet zelf hoeft vast te houden en daardoor juist veel meer andere details in reserve kan houden - maar misschien is dit een wat al te concretistische voorstelling van het geheugen als magazijn.

Het verschil tussen de aantekeningen en de verhalen maakt nog iets anders duidelijk: wanneer Babel het een en ander registreerde als geheugensteun, moest het geheugen naderhand meer doen dan herinneren, namelijk iets reconstrueren dat hij zó nooit gezien had, zeker niet met zulk een inzicht en overzicht. Kras geformuleerd: al schrijvend gebeurde het - in de herhaling - pas echt. In het heetst van de strijd zag de verslaggever praktisch niets, zijn blikveld reikte, zoals je uit de aantekeningen kunt opmaken, zelden verder dan het volgende bosje of een paardenkont, en de helft van de tijd werd die blik nog getroebleerd door vermoeidheid of ziekte. De rest moest het geheugen inhalen, overdoen of alsnog aan de verbeelding overlaten. Maar toen die zijn werk had gedaan, dat van de transformatie, dus toen de verhalen er waren, was het dagboek in feite achterhaald.

 

Gadda

Ik blijf nog even aan het front, maar nu aan de overkant van Musil. Ook de literatuurgeschiedenis doet soms aan ironie; deze wilde dat in de Eerste Wereldoorlog - de literaire oorlog - kunstenaars van verschillende nationaliteit maar van hetzelfde artistieke niveau, zonder het van elkaar te weten, als gezworen vijanden tegenover elkaar kwamen te staan. Zo ensceneerde die ironie de volgende situatie, dat in 1915 op hetzelfde tijdstip, nog geen vijfentwintig kilometer van elkaar verwijderd, in Zuid-Tirol aan de ene kant van het Italiaans-Oostenrijkse front de Oostenrijkse schrijver Robert Musil lag, afgestudeerd ingenieur en tien jaar daarvoor gedebuteerd met een roman, en aan de andere kant een Italiaanse schrijver in spe, Carlo Emilio Gadda, dertien jaar jonger en ingenieur in opleiding. Beiden waren ze overtuigd geweest van de noodzaak van een oorlog en hadden zich vrijwillig gemeld voor het front. Ik moet zeggen dat mijn fantasie nogal geprikkeld wordt door de idee dat twee schrijvers terwijl ze dezelfde kanonnen hoorden en elkaars troepen probeerden uit te schakelen, vanuit een tegengestelde optiek hun belevenissen noteerden.

De jonge Gadda hield een dagboek bij van zijn tijd aan het front en het jaar dat hij in Duitse gevangenschap doorbracht. Het dagboek had geen literaire bedoelingen, behalve voor zijn eigen geheugen schreef Gadda het uitdrukkelijk voor latere onderzoekers, maar hij deed het wel met grote overgave, tot zelfs in de modderigste loopgraven. Dat maakt het om te beginnen interessant als document van het leven achter het front, interessanter dan het dagboek van zijn tegenhanger, Musil: “Dit boek dat ik voor de vuist weg heb geschreven, zelfs de stilistisch mooie en bijna mooie passages, bevat heel wat informatie over kleine dingen die des te belangrijker zijn omdat ze aan de Geschiedenis zullen ontsnappen” (25.10.16). De inhoud vond hij daarna zo pijnlijk, dat hij met publikatie zou wachten tot tien jaar na de Tweede Wereldoorlog.

Vijftien jaar na de Eerste Wereldoorlog publiceerde Gadda enkele verhalen die rechtstreeks op zijn oorlogservaringen waren gebaseerd. Ook bij hem zie je de werking van het geheugen, dat hem juist deed vergeten hoe erg hij het had gehad. Al schrijvend was hij aan het front volledig op z’n plaats, ofschoon hij het in werkelijkheid als intellectueel en door zijn moeilijke karakter uitermate moeilijk had gehad. Het dagboek is interessant om de details, over de achtergrond van de oorlog en de eigen motieven komt de lezer weinig te weten; de verhalen staan meer in het teken van de interpretatie, bovendien moeten ze dienen als rechtvaardiging. Omdat de inzet van Gadda’s journaal anders was, zijn ook de daarop gebaseerde verhalen anders, meer afhankelijk van de oorspronkelijke intentie: informatie geven die de Geschiedenis verdonkeremaant.

In de verhalen is Gadda, inmiddels een publicerend auteur, ook in staat de dingen preciezer en persoonlijker te formuleren. Bij het noteren van de oorlog was hij pijnlijk bewust geweest van de beperktheid van zijn middelen. Gemengd in het leven aan het front ontbrak hem de (literaire) ruimte om zich aan de bestaande formuleringen te onttrekken en zijn belevingen echt te schrijven in plaats te beschrijven. Hij kan dan wel wensen met zijn aantekeningen deze dag onverwisselbaar als deze dag te boek te stellen, ook hem lukt dat pas nadat er de nodige tijd overheen is gegaan.

De onmacht die Gadda ter plaatse ervoer, vertoont een frappante overeenkomst met een constatering van André Gide toen hij een veldhospitaal bezocht op het moment dat na een veldslag gewonden werden binnengebracht. Hij had gehoopt van de soldaten die het gevecht nog konden navertellen, authentieke reacties te horen, maar tot zijn verbijstering hoorde hij van de overlevenden precies dezelfde clichés die hij dagelijks in de krant kon lezen. Het leek wel alsof ze latere artikelen over de oorlog al gelezen hadden voordat ze er zelf aan deelnamen.

Wat ik aan Gadda’s oorlogsdagboek in dit verband fascinerend vind, is dat je er, ook al ontbraken de literaire bedoelingen, kunt volgen hoe de jonge officier-ingenieur hier al schrijvend tot schrijver wordt en een eigen stijl ontwikkelt; dat is vooral wanneer hij zich laat gaan - in woedende of treurige tirades - en kennelijk, opgaande in het schrijven, even de functie van zijn journaal vergeet. Daar wordt het schrijven iets zelfstandigs, gaat het niet meer alleen om een weergave van de werkelijkheid maar om een andere, eigen werkelijkheid - die van Gadda, én die van de lezer.

 

Van de eerste naar de derde persoon

Er is een ander schrijversdagboek dat bijna op elke pagina demonstreert hoe de beleving een literaire vorm aanneemt: het moment van de alchemistische transformatie, het punt waar opschrijven overgaat in schrijven (namaken in maken, weergeven in creëren). Ik heb het over de dagboeken van Franz Kafka. Wat begint als een observatie of weergave van gebeurtenissen gaat vaak al na enkele zinnen over in tekst, dat wil zeggen: de waarneming vindt in het schrijven plaats. Zelfs wanneer Kafka iets beschrijft dat al gebeurd of gezien is, lijkt hij het pas tijdens het schrijven echt te beleven. Waarschijnlijk bepaalt de formulering - en dat onherroepelijk en met terugwerkende kracht - hoe hij iets waarneemt. Een voorbeeld. Op 13 oktober 1910 schrijft hij: “De beschrijving van R. vond ik niet geslaagd, maar ze moet toch beter zijn geweest dan ik dacht, of mijn indruk van R. eergisteren moet zo onvolledig zijn geweest, dat de beschrijving ermee in overeenstemming was of haar zelfs nog overtrof. Want toen ik gisteravond naar huis ging, schoot mij de beschrijving even te binnen, zij verving ongemerkt de oorspronkelijke indruk en ik meende dat ik R. pas gisteren had gezien en wel zonder Max, zodat ik van plan was hem over haar te vertellen, precies zoals ik haar hier voor mijzelf heb beschreven.” Daar zegt Kafka zelf met even zoveel woorden dat de geschreven waarneming in de plaats komt van de oorspronkelijke.

In het schrijven zet Kafka zijn leven als het ware in scène. Hoe kleiner het publiek - hijzelf of degene aan wie hij in een brief schrijft - hoe theatraler, want tegenover een breder, vreemd publiek betoonde hij zich aanzienlijk ingetogener. Zo staat in de eerste bundel kort proza, “Betrachtung”, een tekst, “Het ongeluk van de vrijgezel”, die letterlijk uit het dagboek is overgenomen. Kafka heeft vrijwel niets herschreven, hij heeft alleen een paar zinnen weggelaten, precies de zinnen die rechtstreeks op hemzelf betrekking hebben, waaronder deze: “…maar men maakt hierbij gemakkelijk de fout, het toekomstige lijden zozeer voor zich uit te breiden, dat de blik er ver overheen moet reiken en niet meer terugkomt (…).” In de gepubliceerde versie trekt Kafka de persoonlijke interpretaties in als waren het overgevoelige voelhorens.

In de overgang van de eerste naar de derde persoon, van het ‘ik’ naar het ‘hij’, ontdekte Kafka het wonder van het schrijven. De gedaanteverandering van schrijvende persoon naar geschreven personage betekende voor hem, hoe angstaanjagend ook, denk maar aan het gelijknamige verhaal “Die Verwandlung”, een ware bevrijding. Bij Kafka staan dagboek en verhaal (ook het verhaal in het dagboek) tot elkaar als ongeschreven (alleen maar opgeschreven) leven en geschreven (tot een aparte wereld omgevormd) leven, zoals dat voor Musil, Babel en Gadda gold.

 

Kafka’s autobiografie

Het grote dilemma waarvoor Kafka stond, was dat hij enerzijds niets liever wilde dan alleen maar schrijven, maar anderzijds als voorwaarde zag dat hij eerst als schrijver door een uitgever en een lezerspubliek erkend werd; en daarvoor was weer nodig dat hij eerst een groot werk geschreven zou hebben - waartoe hij alleen zou komen als hij alle tijd had om te kunnen schrijven, enzovoort. Dat is een reden waarom nagenoeg alle werk van langere adem onafgemaakt is gebleven. Niettemin heeft hij, ondanks zichzelf moet ik erbij zeggen, één project wel uitgevoerd: het plan van een autobiografie, dat dateert van december 1911. “Aan het verlangen een autobiografie te schrijven, zou ik in ieder geval op het moment dat mij van kantoor bevrijdde onmiddellijk gevolg geven (…) Dan zou het schrijven van de autobiografie een groot genoegen zijn, omdat het even gemakkelijk zou gaan als het opschrijven van dromen en toch tot een heel ander, groot resultaat zou leiden, dat mij voorgoed zou beïnvloeden, dat ook voor het begrip en het gevoel van ieder ander toegankelijk zou zijn.”

Het plan van een autobiografie is een listige zet om met zo min mogelijk moeite toch het anders onbereikbare grote werk bij elkaar te schrapen, want voor de nodige discipline wordt gezorgd door het dagelijks ritme van het dagboek, en het probleem van de constructie, waar het bij een roman op aankomt, wordt opgelost door de aaneenrijging. Kafka’s eigen vergelijking met het opschrijven van dromen klopt wel, want ook het schrijven van een dagboek is eerder een vorm van overschrijven of afschrijven dan van schrijven, laat staan herschrijven.

Maar het is meer dan een vorm van zelfbedrog. Een autobiografie in dagboekvorm is ook een opzet die goed bij Kafka’s werkwijze gepast zou hebben. Wat een gigantisch en veelzijdig werk had hij niet geschreven kunnen hebben, zegt ietwat pedant deze lezer anno nu, àls, als hij zich minder door literaire normen de wet had laten voorschrijven, de norm namelijk dat een groot schijver alleen maar een romanschrijver kon zijn. Alles had daarin, in dat open werk, zijn plaats gehad: verhalen, schetsen, beschrijvingen, brieven, gedachten, observaties en lectuurnotities. Voor iemand die zozeer literatuur wás, zoals hij zelf keer op keer te kennen gaf, voor iemand die alleen het schrijven, maar dan ook elk schrijven, tot levensvorm had - “al het andere verveelt me” - zou dit zelfs de meest geëigende literaire vorm zijn geweest.

Tien jaar later, in het voorjaar van 1922, duikt het “plan van de autobiografische onderzoekingen” nog eens op. “Het schrijven weigert zich aan mij te geven. Vandaar het plan van de autobiografische onderzoekingen. Geen biografie, maar onderzoek en ontdekking van liefst kleine onderdelen. Daaruit wil ik mij dan opbouwen, zoals iemand wiens huis onstabiel is ernaast een stabiel huis wil opbouwen, als het kan met het materiaal van het oude. Het is dan wel erg wanneer midden in de bouwwerkzaamheden zijn kracht versaagt en hij nu in plaats van een onstabiel maar in elk geval volledig huis een halfvernietigd en een halfaf huis heeft, dus niets. Wat volgt is waanzin, dus zoiets als een kozakkendans tussen de twee huizen, waarbij de kozak met de hakken van zijn laarzen zo lang in de grond schraapt en zand wegtrapt tot onder hem zijn graf is ontstaan.”

Ik citeer deze passage in z’n geheel, omdat er zo mooi aan te zien is hoe Kafka denkt en schrijft, of liever: hoe hij schrijvend denkt - in zinnen, hij schrijft zich uit het ene beeld in het andere. Het begint ermee dat hij zijn eigen persoon als een huis ziet, een onbetrouwbaar huis, niet solide genoeg omdat het in dit leven staat, zodat hij ervan droomt ernaast, maar toch al in een ander, parallel bestaan een nieuwe persoon te construeren. Maar wat lezen we? Met de woorden ‘huis’, ‘onderdelen’, ‘materiaal’, ‘bouwen’ ziet hij meteen twee huizen voor zich en denkt hij allang niet meer aan zijn eigen persoon. En tussen die twee huizen, het ene half afgebroken het andere half opgebouwd, duikt opeens die kozak op, eerst de dans dan pas de man, waarschijnlijk uitgelokt door het woord ‘waanzin’, het had ook een derwisj kunnen zijn maar die had geen laarzen aangehad; en als die wildeman zijn eigen graf blijkt te graven, onbedoeld, alleen maar omdat hij niet meer in het ene huis en nog niet in het andere huis woont, dakloos midden in het leven zijn waanzinnige dans uitvoert, dan graaft dat graf zichzelf en wel doordat de schrijver zijn eigen woorden letterlijk neemt - waarin de lezer hem alleen maar kan volgen.

In hoeverre is zo’n dagboek als dat van Kafka autobiografisch te noemen? Niet of nauwelijks in de gebruikelijke zin van expressie, uitdrukking van persoonlijke gevoelens en belevenissen. Maar wel als ontwerp van een eigen leven, op papier, een geschreven leven. In zijn dagboek komt Kafka als een vreemde tegenover zichzelf te staan - hij vormt zichzelf om tot een ander. De vertrouwdheid van het spiegelbeeld - het gewenste beeld van het intieme dagboek - verdwijnt zodra hij over zichzelf schrijft als betrof het een ander, een proefpersoon. Daar begint het hachelijke avontuur van de literatuur.

 

Open boek

Ik weet niet of het toeval is dat bijna alle schrijvers die ik hier tot voorbeeld neem, auteurs van onvoltooide werken zijn; ik weet ook niet of het verband houdt met het feit dat ze ook, en wat Kafka, Gadda en Musil betreft in hoge mate, dagboekschrijvers waren. Een verband tussen die twee feiten is wellicht dat alles wat ze schreven, deel uitmaakte van één groot, allesomvattend werk, een werk dat praktisch met hun leven samenviel en dat het afmaken van een groot werk niet toestond, hoezeer zij dat ook wensten. Geen schrijver die hiermee genoegen neemt, ook al zou daarmee onafgemaakt werk alsnog, in een imaginair werk, als schakel in een geheel z’n plaats krijgen; het zou de eer van de literatuur te na zijn, want die eer bestaat uit het gepubliceerde werk.

Van Valéry is niet alleen de uitspraak “wat af is, is niet gemaakt”, hij heeft bovendien als geen ander met zijn levenswerk in de Cahiers, waarin hij veertig jaar lang dagelijks werkte, een demonstratie gegeven van wat het betekent: de vorm voor blijven, de mogelijkheden die een werk heeft openhouden en dan ook alle mogelijkheden. Want iedere schrijver weet dat elke beslissing binnen de constructie van een werk inhoudt dat andere mogelijkheden worden uitgesloten. Dit heeft bij Musil tot de situatie geleid dat de publikatie van de eerste delen van “De man zonder eigenschappen” verder schrijven in de breedte, de vrijheid die hij zich tot dan toe had gecreëerd, onmogelijk maakte. Kafka ging zo te werk bij gebrek aan beter, tegen zijn zin. Multatuli heeft er met zijn “Ideeën” een methode van gemaakt: het boek waar alles in kan. En een van de interessantste werken die ik van Gadda ken, is alleen postuum als manuscript gepubliceerd, “Italiaanse vertelling uit de twintigste eeuw”, schriften met aantekeningen uit begin jaren ’20, met daarin berekeningen, schema’s, schetsen voor de bouw van een roman, van een roman die nooit geschreven is. Dit is nu het echte materiaal waarmee een schrijver werkt. Gadda heeft het zo, in die staat, niet willen publiceren. Toch kan ik mij voorstellen dat iemand zin heeft om alle toebereidselen voor een roman als boek te publiceren, het materiaal als materiaal te presenteren, de roman in staat van wording, wat de lezer de gelegenheid biedt de wegen te volgen van zo’n onderneming, en vooral ook de zijpaden, de parallelwegen, de doodlopende wegen, de overwegingen in de marge, meerdere versies van diverse fragmenten. Op die manier lees ik de dagboeken van Musil, zijn grote roman inbegrepen.

Ik ben nu zelf bijna vijf jaar aan een roman bezig - als ik mijn eigen lezer was, zou ik, geloof ik, graag de zeven Notenschriften met circa duizend pagina’s noten (notities, schetsen, plannen enzovoort) lezen. Daar heeft zich inmiddels al een roman uit losgemaakt, een tweede ontwikkelt zich, terwijl de roman die ik op het oog had zelf nog steeds onderweg is, work in progress. Zo’n werkjournaal - waarin een werk als het ware op zichzelf reflecteert en het dagboek van een boek geschreven wordt - heeft uiteraard weinig meer met een gewoon dagboek te maken; en autobiografisch kun je het ook nauwelijks noemen. Wat mij ervan weerhoudt? Het zou te gemakkelijk zijn: ook al zit de roman er in, het geheel heeft nog geen vorm; de constructie - het belangrijkste voor een roman - is er nog niet. Maar ik moet bekennen dat het uitstel - het in de breedte werken in het voorgeborchte, in de ruimte vóór de vorm, waar je schrijft zonder geschreven te hebben, zonder af te schrijven - een ongekende bewegingsvrijheid biedt, jawel, zolang je er althans van op aan kunt dat er eens werk uitkomt dat de vorm heeft die het past.

 

Het beeld op de voorpagina werd ontleend aan Uri Tzaigs bijdrage aan “Manifesta 1” (Rotterdam, 1996).