Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 63 september-oktober 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een schrijn voor kunst en kunstenaar

Over de dubbelzinnige ideologie van het monografische museum

Zoals een kerk tracht het museum mensen te overtuigen dat de wereld, die het toont, deel uitmaakt van een achterliggend groter geheel; met een overtuigende missioneringsijver tracht het de toeschouwer te bekeren. (...) Dit fenomeen is nog evidenter wanneer we denken aan monografische musea, waarvan de situatie op z’n minst even ambigu is als van algemene musea.

Manuel J. Borja-Villel, in: “Els límits del museu”, 1995

 

Encyclopédie

Van kerken, beursgebouwen, luchthavens en voetbalstadions wordt zelden beweerd dat deze ‘onnatuurlijk’ zijn, maar zogezegd oprechte kunstliefhebbers durven deze kwalificatie weleens toeschrijven aan het museum. Kunstwerken, zo wordt dan verkondigd, horen overal thuis behalve in een museum. Kunst is iets dat leeft. Het museum transformeert daarentegen elke uiting van creativiteit tot een levenloos brokstuk, tot een doods cijfer in de eindeloze getallenreeks van de kunstgeschiedenis.

Dergelijke diatriben tegen het museum zijn vrijwel even oud als het fenomeen van het museum zelf, dat in zijn moderne vorm gestalte kreeg tegen het einde van de 18de eeuw. Toen werden de grote kunstcollecties onderworpen aan de universalisatie en rationalisatie, die de Verlichting hoog in het vaandel voerde. De grootste voortbrengselen van de mensheid verloren hun liturgische of traditionele representatieve functie, die door de hegemonie van de Rede als een anachronisme van tafel werden geveegd. De wereld van het Ancien Régime, die door kerk en paleis werd geschraagd, stortte in elkaar en haar restanten werden ondergebracht in het nieuwe instituut. Het emancipatorische ideaal van de Verlichting werd via het museum in het domein van de kunst gekatapulteerd. Kunst werd het bezit van de gehele mensheid en de louter decoratieve schikking van de barokke miscellanea werd ingeruild voor een wetenschappelijk verantwoorde ordening. Hoewel in het begin soms ook werd geopteerd voor een iconografische indeling (in het Vaticaanse Museo Pio-Clementino bijvoorbeeld), werd een historische classificatie van de collectie de regel. In de inleiding van de catalogus van de in 1779 herschikte verzameling in het Belvédère te Wenen wordt duidelijk gesteld dat “het de bedoeling is van dit mooie gebouw, bijzonder geschikt omdat het vele afzonderlijke kamers bezit, het zo aan te wenden dat de schikking zo goed als mogelijk een zichtbare kunstgeschiedenis zou zijn. Een dergelijke grote openbare verzameling, die meer op educatie dan op voorbijgaand plezier is gericht, is als een rijke bibliotheek waarin diegenen, die iets willen bijleren, werken van alle soorten en van alle periodes kunnen vinden.” Het museum werd met andere woorden een in steen en in kunstwerken opgebouwde variant van de Encyclopédie, waarin niet zozeer kunstwerken worden tentoongesteld, maar waarin voor alles de wetmatigheden van de kunstgeschiedenis aanschouwelijk worden gemaakt. In het kielzog van Winckelmanns fundering van de kunstgeschiedenis als een wetenschappelijke discipline, verdrong in de museumzaal de kunstkenner de kunstgenieter als beschavingsideaal.

De idee van het museum als een weerspiegeling van een volledige cultuurgeschiedenis bleef een lang gekoesterd streefdoel: in de discussies rond de oprichting van het Altes Museum te Berlijn (ca. 1825) werd zelfs het voorstel gelanceerd om kopieën te gebruiken om de gaten in de collectie te dichten. Honderd jaar later ontwierp Le Corbusier een oneindig uitbreidbaar Wereldmuseum voor zijn Mundaneum; en André Malraux meende in de jaren ’50 dat de moderne reproduktietechnieken de praktische problemen bij het opbouwen van een universeel museum zouden kunnen verhelpen: “Waar het kunstwerk geen andere functie heeft dan kunstwerk te zijn, in een periode waarin de artistieke verkenning van de wereld steeds verder gaat, roept de verzameling van zoveel meesterwerken, waaraan echter ook zoveel meesterwerken ontbreken, in gedachten alle meesterwerken op. Dit verminkte potentieel kan niet anders dan het volledige potentieel impliceren.”

 

Zieleleed

De poging om het museum te presenteren als een aanschouwelijk gemaakte kunstgeschiedenis maakte het een weinig geliefde plek in de ogen van de amateur. Een van de meest virulente en overtuigende veroordelingen van het museum werd in 1923 geformuleerd door Paul Valéry. “Ik ben geen grote vriend van musea,” schrijft hij. “Er zijn veel musea te bewonderen, maar er zijn er maar weinig waar je echt van kunt genieten. De ideeën die daar leven over classificatie, conservering en het nut voor het grote publiek mogen op zich waar en juist zijn maar hebben weinig met genieten te maken. Bij de eerste stappen die ik zet naar al het moois wat daar te zien is, neemt een hand mijn wandelstok af en een bordje waarschuwt mij dat roken verboden is.” Voor Valéry is het museum een instituut met strakke regels, waar het genieten van een kunstwerk onmogelijk is geworden en waarvoor “een ziel bereid tot elke vorm van zieleleed” nodig is om het te betreden. De Franse dichter maakt voorts gewag van een “ondraaglijke totaalindruk”, een “kille verwarring” en een “georganiseerde, maar vreemde wanorde”. “Ik ben in een wilde verzameling bevroren figuren terechtgekomen,” stelt Valéry, “die ieder voor zich de volle aandacht opeisen door al de anderen uit te schakelen zonder daar echter in te slagen. En nu spreek ik nog niet eens van de chaos van al dat groots, zonder dat er een gemeenschappelijke noemer aan te wijzen valt van dat onbegrijpelijke mengsel van dwergen en reuzen, noch van dat zogenaamde evolutie-overzicht dat ons geboden wordt in de vorm van die opeenhoping van volmaakte en niet-afgemaakte, verminkte en gerestaureerde wezens, van monsters en vreemde heerschappen.”

In zijn essay “Le problème des musées” maakt Valéry duidelijk dat niet alleen het vroegmoderne rariteitenkabinet, maar ook het nieuwe kunstmuseum een plek is waar allemaal dingen in ondergebracht zijn die niets met elkaar te maken hebben. Een Oud-Egyptisch godenbeeld, een Etruskische sarcofaag, een middeleeuws retabel, een contrareformatorisch altaarstuk, een 17de-eeuws Hollands portret, een impressionistisch landschap, alle zijn ze voor totaal verschillende doeleinden vervaardigd en de oorspronkelijke gebruikers van deze objecten zouden de wijze waarop wij met deze voorwerpen omgaan niet begrijpen en ze hoogstwaarschijnlijk als blasfemisch bestempelen. “Alleen een beschaving zonder wellust en zonder verstand is in staat een dergelijk gebouw vol onsamenhangende dingen te bouwen. Wat een onzin vormt dit samenzijn van dode visioenen,” concludeert Valéry. En verder: “Ons erfdeel verplettert ons”, “Venus is in een document veranderd.”

Uit deze citaten blijkt duidelijk dat Valéry niet alleen het traditionele 19de-eeuwse museum met zijn volgestouwde ruimten viseert, maar dat zijn argumentatie ook van toepassing zou kunnen zijn op het modernistische museum. Nog voordat de eerste modernistische museumgebouwen zoals het Museum of Modern Art te New York of het Kröller-Müller-museum te Otterlo hun deuren openden, werden, op het moment dat Valéry zijn tekst schreef, vooral in de Duitstalige landen enkele ingrijpende hervormingen doorgevoerd in de inrichting van museumzalen. De draperingen verdwenen en de kunstwerken werden voortaan meer geïsoleerd: er werd afgestapt van de tot de nok gevulde wandvlakken en schilderijen werden enkel op ooghoogte bevestigd. Dit proces, dat culmineerde in wat Brian O’Doherty in de jaren ’60 als de white cube omschreef, kon het kakofonische karakter, dat Valéry in de traditionele tentoonstellingszaal stoorde, wel onderdrukken, maar niet uitwissen. Het museum bleef immers een instelling waarin allerhande kunstwerken uit verschillende culturen en periodes werden ondergebracht. Ook het ‘onnatuurlijke’, conditionerende element van het instituut werd niet vernietigd, maar integendeel versterkt. De nieuwe, modernistische, klimatologisch gecontroleerde museumruimten met witte wanden, glimmende vloeren en neutraal licht hebben misschien hun cenotafische associaties afgelegd, maar hebben daar een uitgesproken klinisch karakter voor in de plaats gekregen. Niet voor niets koos filmregisseur Michael Mann in zijn thriller “Manhunter” het door Richard Meier ontworpen High Museum te Atlanta als locatie voor de psychiatrische inrichting waar de gevaarlijke serial killer Hannibal Lecter zit opgesloten.

 

Mausoleum

Valéry’s anti-museale vertoog werd in de jaren ’50 beantwoord door Theodor W. Adorno in een essay, getiteld “Valéry Proust Museum”, dat in het kader van de discussie over museumarchitectuur veel wordt geciteerd. Adorno uit in deze tekst geen kritiek op het uitgangspunt van Valéry: musea hebben inderdaad iets doods, kunstwerken sterven er af. “Museum en mausoleum hebben niet alleen de fonetische associatie gemeen,” schrijft Adorno. “Musea zijn te vergelijken met teraardebestellingen van kunstwerken.” Voor Valéry maakte de onoverzichtelijke overvloed van afgestorven kunstwerken het genieten ervan totaal onmogelijk. Voor Adorno, die langs zijn neus weg stelt dat voor een Duitser de uitdrukking kunstgenot ontroerend kleinburgerlijk klinkt, als een rijmwoord uit Wilhelm Busch, is de dood van het kunstwerk een noodzakelijke voorwaarde voor de benadering ervan. In het museum wordt de dood van de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk vooropgesteld opdat het kunstwerk er een tweede leven zou kunnen krijgen. In plaats van voorwerpen uit hun oorspronkelijke context los te rukken, suggereert Adorno dat het museum, als belichaming van de moderniteit, aantoont dat die vermeende oorspronkelijke context in elkaar is gestort. Elk ding dat als kunstwerk wordt beschouwd, kan enkel in een museum tot zijn recht komen. Omgekeerd kan worden gesteld, en dit heeft Duchamp ons geleerd, dat een ding pas kunstwerk is, wanneer het in een museum is opgesteld. De moderne kunst uit het museumtijdperk is zelfs gecreëerd voor het museum. Zij wordt eerst en vooral door haar tentoonstellingscontext gelegitimeerd. “Ook de kunstwerken die nog op hun oude plaats in de kastelen van de aristocraten hangen,” schrijft Adorno, “waren feitelijk museumstukken zonder musea.” Aan de museumcultuur kan met andere woorden niets of niemand ontkomen. “Het procéde van het ter beschikking stellen van kunstwerken aan een museum is niet omkeerbaar, zelfs niet voor het meest recente werk van Picasso,” besluit Adorno.

 

Relikwie

De vermeende educatieve waarde van het kunstmuseum werd reeds aan het einde van de 19de eeuw ook op andere terreinen nagestreefd. Musea voor wetenschap en techniek, historische en natuurhistorische musea werden in verschillende landen opgericht. Een variant van het kunstmuseum dat in de loop der jaren steeds meer en meer aan succes won, was het monografische museum, dat gewijd is aan één enkele kunstenaar of aan één groep kunstenaars. Soms werd hiervoor het geboorte- of woonhuis van de kunstenaar op min of meer ingrijpende wijze heringericht, nog vaker werd het atelier tot een museum omgebouwd. In andere gevallen werd een volledig nieuw ontworpen museumgebouw ter ere van het oeuvre van een kunstenaar opgetrokken (bijvoorbeeld het Van Gogh-museum te Amsterdam, het Munch-museum te Oslo en recenter het Kirchner-museum te Davos of het Mirò-museum te Barcelona,…). Dit zijn echter uitzonderingen, meestal bemoeilijkt de oorspronkelijke morfologie van het gebouw de museale associaties - hoewel bepaalde renovaties van voormalige atelierwoningen ingrijpend genoeg zijn om zich volledig te schikken naar de eisen van de museumtypologie; denken we maar aan het door Roland Simounet verbouwde Picasso-museum of het onlangs door Christian Portzamparc omgetoverde Bourdelle-museum - beide te Parijs.

Het ambivalente karakter van het monografische museum is sterk verbonden met zijn specifieke programma. Een monografisch museum is een oneigenlijk museum omdat het zich enerzijds volledig aan het ‘gewone’ kunstmuseum spiegelt en er slechts bij gratie van kan bestaan, maar anderzijds zich er duidelijk tegen afzet. Het oeuvre van een bepaalde kunstenaar wordt immers geïsoleerd van de kunstgeschiedenis. Zeker wanneer de oorspronkelijk hiervoor niet bestemde architectuur het museale karakter van het geheel ondermijnt, wordt vrijwel meteen duidelijk dat het bekijken van de aanwezige kunstwerken van een andere orde is dan in het gewone museum. In sommige gevallen is er zelfs nauwelijks sprake van kunstwerken, de ‘echte’ meesterwerken zijn naar de ‘gewone’ musea verhuisd: de Casa Mantegna te Mantova, het Matisse-museum in Nice. Wanneer de kunstwerken er wel zijn, wordt hun beleving gelijkgeschakeld met de ervaring van de andere aanwezige objecten. In plaats van registraties van een artistieke activiteit worden de kunstwerken gepresenteerd als relikwieën van een romantische hagiografie van de kunstenaar. Kunstwerken worden restanten uit het leven van een genie, net zoals zijn schildersezel, zijn penselen, de pen waarmee hij zijn memoires neerschreef, het bed waarin hij met deze deerne de liefde bedreef, enzovoort.

In het monografische museum wordt met andere woorden de inschrijving van het kunstwerk in de kunstgeschiedenis ontkracht en wordt de dood van het kunstwerk, die voor Adorno een noodzakelijke voorwaarde was om het te benaderen, ontkend. Kunstwerken worden er, om het kitscherig uit te drukken, rechtstreeks uit het leven gegrepen. Venus wordt, om Valéry te parafraseren, niet in een document veranderd, maar in een schaamteloze fetisj die de kijker een totale geborgenheid voorhoudt. De artificialiteit van het museum, die elke referentie aan het dagdagelijkse leven moet bemoeilijken, wordt er weggemoffeld. Terwijl het algemene museum voortbrengselen uit specifieke historische periodes in een universeel historisch continuüm plaatst of de illusie van een universele kennis voorhoudt, dreigt het monografische museum een soort schrijn te worden dat zich aan elke kritische analyse onttrekt. Terwijl het algemene museum zijn vroegere ideologische pretenties heeft afgelegd en zich als een symbolische conventie en in het slechtste geval als louter spel presenteert, suggereert het monografische museum nog de idee van een organische eenheid in leven te kunnen houden.

 

Het kunstwerk als museum

Vooral wanneer het een kunstenaar betreft die werkzaam was in het historische tijdvak van de musea, wordt de receptie van zijn werk bemoeilijkt door het specifieke karakter van het monografische museum. De natuurlijke plek voor moderne kunst is immers het onnatuurlijke museum. Ondanks de heftige aanvallen van de avant-gardes en de profetische verkondigingen van het einde van het museum, werd en wordt moderne kunst voor en door musea gecreëerd. Het moderne kunstwerk belichaamt zijn museale functie, het implementeert volledig zijn telos. Met haar auto-reflexief karakter, haar herhaling van steeds dezelfde motieven, haar graduele verschuivingen en haar dialectisch ontwikkelingsproces heeft de moderne kunst de dynamiek van de kunstgeschiedenis geïnterioriseerd. Elk modern kunstwerk roept zijn eigen genealogie op. Intentioneel en zelfbewust neemt elk modern kunstwerk een positie in ten opzichte van alle andere werken. De moderne kunstenaar is iemand die niet buiten de geschiedenis kan handelen. Door de ideologische condities van het museum onder de mat te vegen, heeft het monografische museum ze nog meer op de voorgrond geschoven.