Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 63 september-oktober 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst, een gebruiksaanwijzing

Over 'Un cabinet d'amateur' en 'La vie mode d'emploi' van Georges Perec

Korte geschiedenis van een schilderij

In de late werken van de Franse auteur Georges Perec (1936-1982) is de beeldende kunst nadrukkelijk aanwezig. Niet alleen omvatten zijn boeken talloze beschrijvingen van schilderijen en prenten, maar ook de opgevoerde personages leggen een bijzondere belangstelling voor kunst aan de dag. Soms gaat het om erkende, ‘echte’ kunstenaars, maar in enkele prominente gevallen betreft het lieden die een andere interesse hebben: ze verzamelen bijvoorbeeld, of het zijn gewoon excentriekelingen. Hun activiteiten zijn echter alleen verklaarbaar als zij als kunst worden beschouwd.

De kunst van deze personages neemt de vorm aan van een valstrik. In Perecs verhaal “Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau” loopt het kunstpubliek in de val die door een verzamelaar-kunstenaar is uitgezet (1). In de laatste zinnen van de vertelling wordt duidelijk dat het publiek nooit een schijn van kans heeft gehad en van begin tot einde is gemanipuleerd.

Het verhaal begint met de tentoonstelling van het schilderij “Un cabinet d’amateur” van de Amerikaanse schilder Heinrich Kürz in 1913 in Pittsburgh. Het stelt schilderijen voor uit de privécollectie van de steenrijke verzamelaar Hermann Raffke (in het verhaal komen bijna uitsluitend Amerikanen van Duitse afkomst voor). Het werk van Kürz sluit aan bij het uit de 17de eeuw bekende genre waarbij alle schilderijen van een collectie in één zaal te zien zijn, ter meerdere eer en glorie van de eigenaar. Kürz’ werk heeft echter de eigenaardigheid dat het schilderij zelf eveneens aan één van de muren is afgebeeld, met daarop nog een keer het hele schilderijenkabinet in het klein, inclusief een minuscule afbeelding van Kürz’ eigen schilderij, enzovoort, schijnbaar eindeloos.

Deze mise-en-abîme, die het publiek van de tentoonstelling mateloos fascineert, heeft de schilder gebruikt om in de kleine kopieën van de schilderijen veranderingen aan te brengen. Een in de eerste laag triomferende bokskampioen krijgt bijvoorbeeld in de tweedegraads kopie plotseling een uppercut te verduren. Een herder verliest gaandeweg, van de ene versie naar de andere, al zijn schapen. Het schilderij “Eskimos descendant le fleuve Hamilton” van de schilder Schönbraun wordt achtereenvolgens vervangen door “Les pêcheurs de perles” van Dietrich Hermannstahl en door “Portrait de la jeune mariée” van de niet geheel onbekende R. Mutt.

In 1914 sterft de verzamelaar Hermann Raffke; zijn lichaam wordt, zo deelt Perec droogjes mee, opgezet door “de beste taxidermist van dat moment”, waarop het in dezelfde kleren en zittende in dezelfde stoel als op het schilderij van Kürz in de grafkamer wordt geplaatst - natuurlijk pal voor Kürz’ “Cabinet d’amateur”, zodat er nog een laag aan het spel met kopieën wordt toegevoegd. De opgezette Raffke bewijst dat de geschilderde Raffke een referent had of heeft; zoals ook de afgebeelde schilderijen die worden verondersteld te hebben in de originelen van Raffkes collectie.

Die collectie wordt na de dood van de verzamelaar in meerdere fases geveild. Uitgebreid beschrijft Perec alle doeken - van vaak bekende meesters - die onder de hamer komen. Uiteindelijk, enkele jaren na de veilingen, blijken vrijwel alle werken vervalsingen te zijn, geschilderd door Hermanns neef, Humbert Raffke alias Heinrich Kürz. Hermann Raffkes eerste kunstaankopen bleken vervalsingen te zijn, en uit wraak zwoer hij destijds met de hulp van zijn schilderende neef Humbert de gehele kunstwereld bij de neus te nemen. Hun meesterzet was het “Cabinet d’amateur”: iedereen nam aan dat aan de kopieën in dit schilderij originelen ten grondslag moesten liggen. Het bleken echter losgeslagen tekens zonder referent te zijn.

De ‘verklaring’ voor de onderneming van de beide Raffkes is weinig verhelderend. Kan wraak het enige motief zijn van een dergelijk absurd plan? Perecs verhaal suggereert nog een andere hypothese: Hermann Raffke is een kunstenaar, zijn bedrog is kunst. Zoals bovengenoemde R. Mutt wil hij aantonen dat de grote meesters van weleer (zijn collectie beslaat Holbein de Jongere tot Corot, Poussin tot Degas) in de 20ste eeuw geen enkele relevantie meer hebben, of in ieder geval niet als zij als fetisjen van een groots artistiek verleden worden behandeld - en dat gebeurt bij alle commotie rond veilingen natuurlijk prompt.

In een wereld die door de opkomst van de massamedia wordt getekend, is het kunstwerk een wankele garantie voor uniciteit en oorspronkelijkheid, waaraan de cultuurdragers zich niettemin vastklampen. Als het kunstwerk bovendien nog oud is, staat het sowieso voor een betere tijd, toen de cultuur nog niet gefragmenteerd was, en bijgevolg nog ‘grote kunst’ kon ontstaan. Hermann Raffke en zijn neef Humbert trekken de bodem weg onder deze cultus van het verleden en van de ‘echte kunst’. De hyperrealistische schilderstijl van Humbert stelt hem in staat een universum van simulacra te scheppen, een wereld waarin de kunst zichzelf eeuwig kopieert.

 

Romans

In Perecs meesterwerk “La vie mode d’emploi” staat een kunstenaar centraal die de les van de Raffkes volledig in zich heeft opgenomen - voor hem is het niet legitiem om door middel van stoffige conventies en oude technieken te suggereren dat kunst in de oude, beschaafde, burgerlijke zin nog kan bestaan. Evenmin als Hermann Raffke is deze persoon een professioneel kunstenaar: Percival Bartlebooth is een excentrieke, rijke erfgenaam met een methodische geest. Ook Bartlebooths kunstwerk neemt de vorm aan van een val, waarin hijzelf danig verstrikt geraakt.

“La vie mode d’emploi” is een ‘romans’, zoals Perec het boek zelf noemde: door de enorme hoeveelheid aan vertellingen is het meervoud beslist gerechtvaardigd (2). De vele verhalen leveren gezamenlijk niettemin één polyfoon geheel op. Elk van de 99 hoofdstukken is gerelateerd aan één van de ruimtes van een Parijs immeuble uit de tijd van Haussmann. De meeste vertrekken komen meerdere malen terug. Onvermoeibaar vertelt Perec de levensverhalen van de voormalige en de huidige bewoners en hij heeft daarbij ruime aandacht voor de ontzaglijke hoeveelheden voorwerpen waaruit de interieurs bestaan. Het verhaal van Bartlebooth staat weliswaar centraal (een effect dat Perec bereikt door het slechts stukje bij beetje prijs te geven), maar qua omvang neemt het maar een tamelijk klein deel van de roman in beslag.

Impliciet, en in een enkel hoofdstuk expliciet, belicht Perec het huis in de Rue Simon-Crubellier door de ogen van Serge Valène, de oude schilder die op de zolder woonachtig is en die het plan heeft opgevat om zijn hele leven samen te ballen in één laatste schilderij, dat een dwarsdoorsnede van het huis moet tonen. Alle interieurs en alle bewoners wil Valène met dezelfde precisie schilderen als Humbert Raffke/Heinrich Kürz zijn kabinet. Ook Valènes schilderij zal een mise-en-abîme bevatten; hijzelf zal er op te zien zijn hoe hij zijn doek voltooit, waarop hij zelf dan weer te zien zal zijn, hoe hij zijn doek voltooit, enzoverder.

Anders dan Raffke/Kürz wordt de oude Valène niet meer in staat gesteld zijn opus magnum te voltooien. Als hij sterft, is het doek nog “vrijwel maagdelijk”; er is enkel een met een paar lijnen ontworpen, streng geometrische doorsnede te zien van “(…) un immeuble qu’aucune figure, désormais, ne viendrait habiter”. Perec schrijft dit echter in de epiloog van zijn roman, ná het 99ste hoofdstuk, als duidelijk is geworden dat hij, de schrijver, de ambitie van de schilder Valène heeft gerealiseerd. Het schilderij van Valène is het boek van Perec.

De literaire verwerking van de ruimtelijke structuur van het huis vergruizelt de narratieve opbouw, vergeleken met de traditionele, realistische roman. Samen met zijn medestanders van OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) was Perec op zoek naar nieuwe, liefst nogal arbitraire structuren. Zo schreef hij bijvoorbeeld een roman waarin de letter ‘e’ niet voorkomt, en een andere waarin de ‘e’ de enige klinker is. In een periode waarin de 19de-eeuwse literaire vormen hun geloofwaardigheid en hun ‘natuurlijkheid’ definitief hadden verloren (dat wil zeggen: als constructie herkenbaar waren), zocht OuLiPo naar nieuwe structuren - structuren die het resultaat zijn van een spel, van tamelijk willekeurige uitgangspunten. Ook “La vie mode d’emploi” reflecteert deze preoccupatie: niet alleen is de opbouw onconventioneel doordat er een ruimtelijke structuur aan ten grondslag ligt, bovendien heeft Perec elk afzonderlijk hoofdstuk gebaseerd op een liste de charges, die een aantal thema’s en motieven voorschrijft. Van deze lijsten, die zijn afgeleid van een en hetzelfde schema, zijn er geen twee identiek.

 

Vernietiging als kunst

Terug naar de tragische Bartlebooth, de man die het meest aanspraak kan maken op de status van hoofdpersoon in Perecs romans. Zijn kunstwerk is - een hele prestatie - nog veel systematischer en arbitrairder dan het boek van Perec. Bartlebooth accepteert geen enkele structuur, geen enkele vorm, zelfs geen willekeurige. Hij is een vernietigingskunstenaar, die niets wil achterlaten. Drastischer nog dan Marcel Duchamp weigert hij ‘kunst’ te maken.

Bartlebooths verbijsterende project kan als volgt worden samengevat: gedurende 10 jaar, van 1925 tot 1935, laat hij zich door genoemde Serge Valène in de aquarelleerkunst onderwijzen - alhoewel hij van elk talent is gespeend en aan het aquarelleren ook geen plezier beleeft. Niettemin beheerst hij de kunst na 10 jaar voldoende om de volgende fase van zijn plan in te laten gaan: gedurende 20 jaar, van 1935 tot 1955, reist hij de wereld rond om in totaal 500 aquarellen van havens te maken. Deze aquarellen worden naar de ambachtsman Gaspard Winckler gestuurd, die ze tot puzzels verwerkt. Van 1955 tot 1975 zal Bartlebooth de puzzels één voor één leggen, waarna de aquarellen middels een ingewikkeld procédé weer geplakt en van de ondergrond losgeweekt worden, om vervolgens terug naar de plaats van ontstaan te worden gestuurd, waar correspondenten van Bartlebooth ze in een oplossing moeten leggen, die de voorstelling wist en alleen het witte vel papier overlaat.

Een beschouwing over puzzels die als preambule van de roman fungeert, werpt een interessant licht op Bartlebooths activiteit. Volgens Perec lijkt “l’art du puzzle” op het eerste gezicht volledig verklaard te worden door “un maigre enseignement de la Gestalttheorie”: het waargenomen object (c.q. de puzzel) is niet de analyseerbare som van zijn delen, maar een geheel dat niet tot zijn elementen kan worden gereduceerd. Alleen in de samenhang van de volledige puzzel hebben de afzonderlijke stukjes een betekenis, geïsoleerd stellen ze helemaal niets voor. Maar er is meer: de èchte puzzels, de door een ambachtsman vervaardigde houten puzzels, vormen een uitdaging voor de speler - want puzzelen is een spel (of een duel) tussen de maker en de puzzelaar.

Dat de afzonderlijke stukjes geen ‘zin’ hebben, maakt de puzzel tot een soort anti-compositie. Wincklers patroon vernietigt de conventionele aquarellen van Bartlebooth, die blijkens een enkele beschrijving braaf de regels van de 19de-eeuwse landschapschilderkunst volgen. Door Gaspard Wincklers netwerk van sneden wordt de voorstelling met al haar connotaties opgelost, zoals Hermann en Humbert Raffke met hun kopieën-zonder-referent wilden aantonen dat in de 20ste eeuw de bodem onder de traditionele kunst is weggevallen. Overigens is het niet zo dat Wincklers puzzelstukjes geen enkele relatie met de voorstelling hebben; integendeel, hij snijdt ze zodanig dat ze ‘valstrikken’ vormen en Bartlebooth op het verkeerde spoor zetten. Twee stukken met dezelfde kleur passen perfect in elkaar, terwijl ze uit volkomen verschillende hoeken van de puzzel stammen - dit soort vernuft onderscheidt Wincklers puzzels van machinaal vervaardigde.

Het versnijden van de aquarel tot een netwerk van losse stukjes lijkt met zijn verzaking aan oude vormen een typisch modernistisch project. Maar ook Wincklers anti-vormen worden op hun beurt vernietigd - zij worden immers samengevoegd zodat de oude voorstelling weer verschijnt. In de laatste fase wordt de aquarel eerst hersteld en vervolgens op de plaats van ontstaan gewist. Op dat moment wordt de maniakale aard van Bartlebooths project pas echt geopenbaard. Claude Burgelin vergelijkt Bartlebooths perfecte kunstmisdaad dan ook met “la folie exterminatrice des nazis” (3). De waanzinnige systematisering van de vernietiging roept inderdaad deze vergelijking op. Groter is echter de overeenkomst met avantgardistische en modernistische projecten van bijvoorbeeld Duchamp en Mondriaan, waarin eveneens de destructie van conventionele betekenissen centraal stond. Bartlebooth gaat echter nog verder. Hij wil zijn aquarellen volledig doen verdwijnen - hij wil elk spoor van zijn ‘kunst’ wissen. Hierin ligt het angstaanjagende, inhumane karakter van zijn onderneming.

Het welslagen van Bartlebooths project wordt op twee manieren bedreigd. Ten eerste is er de onverwachte aandacht die zijn bezigheid in de jaren ’70 bij een buitenstaander trekt. Bartlebooths autonomie wordt bedreigd; zijn plan om niets van zijn werk achter te laten, komt in gevaar. De kunstcriticus Beysandre is namelijk gevraagd om ten behoeve van een megalomaan joint venture-project van twee hotelketens de meest exclusieve kunstcollectie ter wereld te vergaren. Het gaat om een volledig nieuwe soort hotels, die in wezen alle gewenste attracties zelf in huis hebben (grotten, piramides, kunst,…) en bijgevolg niet op de omgeving aangewezen zijn. Als Beysandre, die met een enorm budget is toegerust, toevallig van Bartlebooths onderneming hoort, realiseert hij zich dat diens voor verdwijning bestemde aquarellen de meest exclusieve kunstwerken zijn die men zich kan indenken.

Als Bartlebooth herhaaldelijk weigert hem zelfs maar te spreken, verklaart de kunstcriticus hem de oorlog. Bartlebooth gaat er vervolgens toe over zijn aquarellen niet meer per post naar de plek van ontstaan te sturen, maar ze aan camerateams mee te geven (een andere bewoner van het huis is een oude TV-producent, wiens connecties nu van pas komen). Eén van de camerateams verdwijnt spoorloos; Beysandres obsessie heeft hem blijkbaar tot een misdaad aangezet. Gelukkig had het team geen aquarel op zak. Uiteindelijk wordt het hotelproject stopgezet; van Beysandre wordt nooit meer iets vernomen.

De aanval van buitenaf heeft Bartlebooth dus overleefd, alhoewel op deze manier een weeffout van zijn onderneming aan het licht is gekomen: blijkbaar wordt zijn kunst, juist doordat hij haar aan de wereld wil onttrekken, begerenswaardig. Normaliter had Beysandre waarschijnlijk niet naar Bartlebooths aquarelletjes omgekeken. Wat Bartlebooth echter werkelijk de das omdoet, zijn de valstrikken van Gaspard Winckler. De puzzels zijn te geraffineerd, Bartlebooth doet steeds langer over hun voltooiing en raakt danig achter op zijn schema. Bovendien wordt hij blind, wat hem er overigens niet van weerhoudt door te puzzelen. Uiteindelijk zit hij dood achter een bijna voltooid exemplaar: “(…) le trou noir de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque parfaite d’un X. Mais la pièce que le mort tient entre ses doigts a la forme, depuis longtemps prévisible dans son ironie même, d’un W.” Gaspard Winckler heeft in feite niet veel meer gedaan dan Bartlebooth in de kuil te stoten die deze zelf heeft gegraven. Zijn systematische, seriële project is immers op zich al een ontkenning van het leven.

 

Prullaria

De Raffkes maken met hun listig opzet duidelijk dat kunst, die ostentatief ‘kunst’ is, in de 20ste eeuw tot een fetisj verwordt; Bartlebooth raakt verstrikt in zijn pogingen om aan dit mechanisme te ontsnappen. Niettemin wordt de noodzakelijkheid van zijn onderneming in de verf gezet door de enorme hoeveelheid oude meubels, etsen, schilderijen en prullaria die Perec beschrijft. Het hele huis in de Rue Simon-Crubellier is één grote opslagplaats van uit hun verband gerukte artefacten en kunstwerken. De antiekwinkel van madame Marcia op de begane grond is hiervan slechts de geconcentreerde vorm.

Een mooi voorbeeld van Perecs hysterische objectwereld is de bibliotheek van madame Trévins, die zo is ingericht dat zij als gespreksstof voor haar zakenpartners kan dienen. In vitrines treffen we onder meer oude kalenders en diverse affiches aan, maar ook het roodgekleurde skelet van een biggetje (het resultaat van een wetenschappelijk experiment waarbij een drachtige zeug voedsel met rode kleurstoffen te eten kreeg), een poppenhuis en de titelpagina van een in 1782 gepubliceerde Haydn-symfonie.

Als Perec kunstwerken (prenten, schilderijen) beschrijft, dan betreft het in vele gevallen voorstellingen met een dusdanig duistere of ridicule iconografie, dat men zich niet voor kan stellen welke functie deze dingen ooit vervuld hebben. Zo hangen er in een van de kamers van het leegstaande appartement op de derde verdieping 21 gravures met de meest uiteenlopende en bizarre onderwerpen; één ervan is een uitbeelding van “un brigand albanais aux pieds d’une vamp drapée dans un kimono blanc à pois noirs.” Als de kunstwerken die Perec beschrijft ‘historische’ gebeurtenissen afbeelden, zijn deze meestal ook buitengewoon obscuur: “le physiologiste Claude Bernard recevant de ses élèves, à l’occasion de son quarante-septième anniversaire, une montre en or.” Door dit soort vreemde iconografieën op te nemen, suggereert Perec dat de 19de-eeuwse waarden en hun helden reeds lang verdwenen zijn: wat van het verleden overblijft, zijn curiositeiten. In deze context doet het project van Bartlebooth als een gewenste zuivering aan.

Perecs waslijsten met meubels, kitschvoorwerpen en pseudo-kunst waarmee de bewoners van het huis zich omringen, roepen de tijd van de wereldtentoonstellingen en de grote warenhuizen op, de 19de eeuw; de rommel van die eeuw heeft zich in het huis in de Rue Simon-Crubellier opeengehoopt. In zijn “Passagen-Werk” heeft Walter Benjamin de invloed van de moderne koopwaar met haar niet aan de gebruikswaarde gerelateerde prijs op de kunst onderzocht: de koopwaar die op wereldtentoonstellingen en in warenhuizen werd gecelebreerd, de kunst die in musea en de jaarlijkse salons werd gevierd. “Um die Jahrhundertmitte veränderten sich die Bedingungen künstlerischer Produktion. Die Veränderung bestand darin, dass am Kunstwerk die Warenform, an seinem Publikum die Massenform zum ersten Mal einschneidend zur Geltung kam” (4). Kunstenaars produceerden niet meer direct voor een opdrachtgever, maar voor een abstracte markt. Omdat het kunstwerk geen gebruikswaarde heeft, werd het zelfs een ideale Ware, die Marx als fetisj karakteriseerde. Het huis in de Rue Simon-Crubellier hangt temidden van alle uitentreuren beschreven meubels en curiosa vol met de inferieure kunstwerken die deze ontwikkeling opleverde. Met deze goedkope prenten en schilderijtjes, maar ook met de andere elementen van de woninginrichting, trachten de bewoners hun eigen, persoonlijke interieurs te scheppen - waarbij ze noodgedwongen van gestandaardiseerde objecten gebruik maken.

De opmars van de moderne koopwaar leidde er overigens toe dat het kunstwerk, gesigneerd door zijn schepper, een bijzondere status kreeg, die het van de normale koopwaar onderscheidde. In het kunstwerk kon men nog authenticiteit vinden en bijgevolg werd het schijnbaar een garant van menselijkheid tegenover de kilheid van de consumptiefetisj. In de 19de eeuw en met de opkomst van de kunsthistorische wetenschap begint dan ook de obsessie met de ‘echtheid’ van het kunstwerk.

Een van de fraaiste verhalen van “La vie mode d’emploi” kan men als een parabel op deze ontwikkeling lezen. James Sherwood, een oudoom van Bartlebooth, werd in de jaren ’90 van de vorige eeuw het slachtoffer van één van de beroemdste oplichterijen aller tijden - aldus begint Perec dit literaire hoogstandje. Sherwood was een verzamelaar van unica - éénmalige, soms historische maar vaak ook gewoon curieuze objecten. (Enkele van zijn unica, waaronder de eerste cylinderfonograaf, komen trouwens later in het bezit van Bartlebooth.)

Hoewel verzamelaars van unica ontzettend wantrouwig zijn en maniakaal bewijzen verzamelen die aantonen dat hun objecten inderdaad eenmalig zijn, worden ze anderzijds volgens Perec door hun passie tot goedgelovigheid verleid. Twee oplichters slagen erin op deze ook bij James Sherwood voorhanden karaktertrekken in te spelen. Door een knap stukje theater slagen ze erin hem te doen geloven dat een onooglijk vaasje, ontvreemd uit een Utrechts museum, de heilige graal is. Voor één miljoen dollar koopt Sherwood deze ‘graal’. Als tenslotte duidelijk wordt dat hij bedrogen is (de oplichters zijn dan reeds met de noorderzon vertrokken), suggereert Perec dat Sherwood hun plan al vanaf het begin doorhad en ze in vals geld heeft uitbetaald.

Net als in “Un cabinet d’amateur” thematiseert Perec in het verhaal over de verkoop van de heilige graal de problematiek van de aura van het unieke kunstwerk - in het laatste geval als historisch unicum vermomd. De Raffkes weten verzamelaars en musea op te lichten met valse originelen - Sherwood betaalt voor een nepgraal met vals geld. Bartlebooths repliek bestaat in de weigering om nog kunst te produceren: zijn onbenullige aquarellen worden meervoudig vernietigd, de tweede keer letterlijk. Tegen die letterlijkheid, die aan Bartlebooths project een inhumaan karakter verleent, protesteert Gaspard Winckler door zijn puzzels met zoveel valstrikken te doorspekken dat Bartlebooth vastloopt. Hierdoor wordt duidelijk hoezeer de seriële, aan lopende bandwerk herinnerende onderneming van Bartlebooth op zichzelf al in het teken van verstarring en dood staat. Misschien dat de excentrieke Engelsman kort voor zijn overlijden, met een niet passend puzzelstukje in zijn hand, heeft ingezien dat de ijzeren logica van zijn destructieve project de irrationaliteit ten top is. Ook al zijn oude vormen gecorrumpeerd en is het kunstwerk een fetisj: het is een onaanvaardbare capitulatie om het zoeken naar nieuwe vormen op te geven en simpelweg vernietigingskunstenaar te worden. 

 

Noten

(1) Georges Perec, “Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau”, Paris, Éditions Balland, 1979.

(2) Georges Perec, “La vie mode d’emploi”, Paris, Hachette, 1978.

(3) Claude Burgelin, “Georges Perec”, Paris, Éditions du Seuil, 1988, p. 190.

(4) Walter Benjamin, “Das Passagen-Werk”, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1991 (“Gesammelte Schriften”, Band V.1), p. 424.

 

Van beide besproken werken van Georges Perec verschenen Nederlandse vertalingen. “Een kunstkabinet. Geschiedenis van een schilderij” en “Het leven een gebruiksaanwijzing” werden uitgegeven door De Arbeiderspers.