Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 63 september-oktober 1996

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De affirmatieve vrouw in de kunst

Over Gynaika en 'Inside the Visible'

Er is wat aan de hand met kunst van vrouwen, vandaag. Opvallend vaak fungeert de vrouw of het vrouwelijke als uitgangspunt voor een initiatief, een tentoonstelling, een aflevering van een tijdschrift. Met de regelmaat van een klok wordt een betoog opgezet over ‘een’ feminiene dimensie of ‘de’ vrouwelijke blik. Vanuit welke vraagstelling gebeurt dit, en met welke inzet?

Natuurlijk is er ook werkelijk ‘iets’ met de vrouw. Om te beginnen, wat betreft haar maatschappelijke positie. Het is onmiskenbaar dat de vrouw al eeuwen lang wordt gediscrimineerd. Ook vandaag is dat probleem reëel, daar moeten we ons geen illusies over maken. En, aangezien de kunstwereld geen eiland is, kunnen we ten stelligste vermoeden dat het ook daar speelt.

Maar er is nog ‘iets’ anders, namelijk dat ‘vrouwelijke’ op zich, bijvoorbeeld in kunst. Stel dat we eventjes, bij wijze van try out, een aantal interessante oeuvres van vrouwen uit de laatste 80 jaar bijeenzetten. Het resultaat van zo’n denkoefening is toch niet neutraal? Laat dit ons toe te spreken van een vrouwelijke dimensie in kunst, en kunnen we die dimensie thematiseren, zonder te vervallen in een essentialistisch apriori? Hoe kunnen we met het vermoeden van een verschil omspringen, in kunst?

In onderhavige tekst bespreek ik twee initiatieven die deze twee problemen aan de orde stellen. Het eerste heet Gynaika en is een zeer brede, Vlaamse onderneming rond vrouw en kunst in heden en verleden, zich uitstrekkend over alle kunstdisciplines. De titel van het tweede luidt voluit “Inside the Visible, an elliptical traverse of 20th century art (in, of, and from the feminine)”. Dit project bestaat uit een reeks kleinere tentoonstellingen, een daaropvolgende grote groepstentoonstelling en, gekoppeld aan deze laatste, een boek. Het actieterrein van “Inside the Visible” is beperkt tot de beeldende kunst van deze eeuw.

 

Statistische witwasoperaties

“In het uur van de nachtelijke stilte, waarin de meeste creatieve ideeën ontstaan, werd Gynaika in mijn geest geboren,” dat schrijft Voorzitster Marijke Seresia in de progammabrochure van de vzw Gynaika, een vereniging die in december 1994 formeel werd opgericht om iets te doen aan de discriminatie van de vrouw in de wereld van de kunst. Met dit oogmerk zette Gynaika zelf een aantal produkties op. Zo staat nog steeds een kunstboek op stapel, waarvoor vijftien mensen bijdragen zullen leveren over hun geprefereerde vrouwelijke kunstenaar. In het najaar van 1998 voorziet Gynaika een tentoonstelling rond vergeten vrouwelijke kunstenaars, met name kunstenaressen uit de Nederlanden die werkzaam waren van de 15de tot de 18de eeuw, en Belgische schilderessen uit de periode 1770-1970. Daarnaast lanceerde de vereniging de idee om een virtuele galerie van vrouwelijke kunstenaars op Internet uit te bouwen. Voorts wil Gynaika een databestand aanleggen, gewijd aan personen van het vrouwelijke geslacht, die door het leven gaan als onderzoeker, kunstenaar of schrijver.

Ondanks die eigen inbreng profileert Gynaika zich voornamelijk als een ‘netwerk’, als een koepelorganisatie die culturele en artistieke initiatieven bundelt waarin vrouwen aan bod komen. In principe mogen alle vrouwen die in heden of verleden hun steentje bijdroegen aan de kunsten, op de steun van deze vzw rekenen. Gynaika zal ze stimuleren, onder de aandacht brengen, tonen, bespreken, te boek stellen, uit de vergetelheid halen.

Het eerste publieke bewijsstuk van dit engagement is de reeds vermelde programmabrochure die begin 1996 verscheen. Dat boekje omvat niet minder dan 800 manifestaties die doorgingen op 350 plaatsen, tijdens het voorjaar van 1996. Elke tentoonstelling, voorstelling, elk concert of panelgesprek, kortom elke manifestatie die we erin terugvinden, dankt zijn plaats aan de artistieke inbreng van personen van het vrouwelijke geslacht. Vindt bijvoorbeeld een concert plaats met op het programma vooral werk van mannelijke componisten, dan mogen we er zeker van zijn dat het uitvoerende ensemble een opvallend vrouwelijke samenstelling vertoont. Is de uitvoerder mannelijk, dan zal hij ongetwijfeld werk van tenminste een vrouw vertolken.

“Gynaika is ontstaan uit een eenvoudige vaststelling: wie, behalve enkele experten, kan voor de vuist weg vijf vrouwelijke schilders, beeldhouwers, componisten of architekten opnoemen?” Uit deze passage, waarmee het programmaboekje van wal steekt, blijkt dat Gynaika het probleem van de discriminatie nogal cijfermatig opvat. De organisatie beschouwt de plaats van de vrouw in de wereld van de kunst volgens de wetten van de sociale statistiek. Zoals de media cijfers verspreiden over de positie van de vrouw in topfuncties binnen politiek en bedrijfswereld, zo peilt Gynaika naar de publieke zichtbaarheid van vrouwen in de kunstwereld, meer zelfs, heel de kunstgeschiedenis van de middeleeuwen tot nu wordt volgens deze methode gescand. De discriminatie van de vrouw wordt niet gelezen vanuit een verschuivend, evoluerend historisch betoog over seksuele verhoudingen, maar wordt in eerste instantie beschouwd als een tijdloos en eenvormig fenomeen van scheve percentages. Middeleeuws of hedendaags, in haar statistische verdrukking is de vrouw één, en dit ultieme verbond wordt bezegeld door haar biologische geslacht. Bij dit anatomische apriori houdt het onderscheidingsvermogen van Gynaika op. Heeft men het lichaam van een vrouw, dan komt men in aanmerking voor de wet van positieve discriminatie. Het hoeft geen betoog dat een omgang met kunst als zodanig, door dit blinde compensatiedenken bij voorbaat in de kiem wordt gesmoord. Evenmin hoeft het ons dan te verwonderen dat we bovenaan de lijst van steunverlenende overheidsinstanties én bovenaan het Beschermcomité van Gynaika niet de naam aantreffen van de Vlaamse Minister van Cultuur, Luc Martens, maar die van onze Minister van Tewerkstelling en Gelijke Kansenbeleid, Miet Smet.

Maar het biologische geslacht van de vrouw mag haar dan systematisch begunstigen, elk voordeel veronderstelt verplichtingen. Wie dezelfde kansen krijgt, valt onder dezelfde wet. Een statistische visie op het probleem ‘discriminatie’ impliceert een oplossing binnen de bestaande structuren, en de hedendaagse vrouwelijke kunstenaar wordt verondersteld te opereren volgens de normale maatschappelijke patronen. Vindt men bijvoorbeeld dat er te weinig vrouwen zijn in de kunstwereld, dan betekent dat: binnen de bestaande kunstwereld. Vervolgens stelt men niet de mechanismen van de kunstwereld in vraag, maar tracht men zoveel mogelijk vrouwen op dezelfde podia te krijgen. Een ander, erg illustratief voorbeeld is het onderzoek dat Gynaika aankondigt rond de sociaal-economische positie van de vrouwelijke kunstenaar. Men wil peilen naar de “loopbaanverwachtingen” van afgestudeerden aan het Hoger Kunstonderwijs, in relatie tot “gendergevoeligheid”, zo lezen we in een informatiebulletin. Want: “aan kunstscholen en academies beginnen in Vlaanderen jaarlijks 60% vrouwelijke studenten. 50% studeert vaak cum laude af. In expositieruimten, tijdelijke en bestendige tentoonstellingen, musea e.a. zijn vrouwen echter nog slechts a rato van 15% aanwezig”. Dat cijferprobleempje verdringt elke structurele invraagstelling van het bestaande kunstonderwijs. Men gaat er zonder meer van uit dat de finaliteit van het kunstonderwijs berust in het produceren van kunstenaars, dat een geslaagd kunstenaarschap samenvalt met het primaat “artistieke loopbaan” of “doorstoten op de kunstscene”, en dat het verlangen van “de student” steevast gericht is op het “zoveel mogelijk tentoonstellen”. Stel eens dat het zou lukken om de carrièredrift van elke student tot dezelfde hoogte op te poken, en om de gender-sluis tussen kunstschool en kunstscene af te stellen op een gelijkwaardige doorstroming. Voor Gynaika ware het probleem dan ongetwijfeld opgelost. Dan mag (of moet) iedereen, namens de wet van de gelijke kansen, genieten van hetzelfde plezier.

Gynaika beoogt de statistische gelijkheid van mannen en vrouwen. Toch legitimeert de organisatie haar streven ook vanuit een pleidooi voor de eigen aard van de vrouw. In zekere zin is dat zelfs onvermijdelijk. Wie de belofte verkondigt verzwegen vrouwelijke kunstenaars aan de duistere hoeken van de kunstgeschiedenis te zullen onttrekken, schept de illusie dat daarmee iets wezenlijk anders zichtbaar kan worden gemaakt. Men suggereert dat uit de door vrouwen in het verleden geproduceerde kunstwerken een geheime, feminiene essence te persen is. Voor onze ogen licht deze organisatie het fresco van masculiene helden dat we kunstgeschiedenis noemen, radiografisch door, en daar verschijnen de verborgen schatten al: kunstwerken van vrouwelijke kunstenaars. Van zo’n obscene illusiemachine wordt niet alleen de vrouwelijke toeschouwer beter, ook de mannelijke bezoeker zal er zijn profijt mee doen. Immers, deze kunstwerkjes mogen dan wel eens miezerig uitvallen, ze verkopen ons het gevoel dat we ons sportief  gedragen tegenover datgene wat onze cultuur zolang heeft genegeerd. Als dappere ramptoeristen van de kunstgeschiedenis, laven we ons aan de schamele, maar gelukkig gereanimeerde resten van een ‘andersheid’ die door onze cultuur - dus toch ook een beetje door ons - verdrongen was.

Gynaika degradeert kunstwerken tot opgeblonken doodsprentjes die, vergezeld van hun geboorteakte, de verborgen kanten van onze kunstgeschiedenis mogen simuleren. Met deze onschadelijke en mediagenieke schijnoperatie speelt de organisatie in de kaart van een zachte controlepolitiek die met plezier elke off-side positie een plaats geeft op de scene van de publieke zichtbaarheid, als ze die positie daarmee van zijn alteriteit kan verlossen. Een politiek die het status quo voorstaat, die angstvallig waakt over de statistische evenwichten, zal elke scheefgroei zo snel mogelijk rechttrekken. Daarom ook is de politiek tuk op statistische witwasoperaties à la Gynaika, een organisatie die de andersheid rastert op de maat van het normale (kunst)plezier. Gynaika stelt zich aanspreekbaar en recupereerbaar op. Van het seksuele verschil maakt de organisatie een sloganeske, politiek correcte verkoopszaak.

 

De buitenkant van de binnenkant

Wat dan met deze toch onmiskenbare discriminatie van de vrouw? Hoe moeten we een begrip van het seksuele integreren in een discours over kunst? Zijn we daarin bij voorbaat veroordeeld om onszelf of het object van de probleemstelling te verraden? Kunnen we niet anders dan roofbouw plegen op het andere van deze andersheid?

Een tweede initiatief ligt deze vragen nauw aan het hart: “Inside the Visible, an elliptical traverse of 20th century art (in, of, and from the feminine)” . Dit project bestaat onder andere uit een tentoonstelling gecureerd, en een boek uitgegeven door Catherine de Zegher. De tentoonstelling liep van 30 januari tot 12 mei 1996 in The Institute of Contemporary Art (ICA) van Boston en is van 11 oktober tot 8 december 1996 te zien in The Whitechapel Art Gallery in Londen. Ook de tentoonstellingen die tussen 16 april 1994 en 28 mei 1995 doorgingen in het Sint-Elizabeth begijnhof van Kortrijk, onder de titel “Begin the Beguine in Flanders”, maken deel uit van “Inside the Visible”.

In wat volgt, baseer ik mij op het bovenvermelde boek, dat vooral in relatie staat tot de tentoonstelling in Boston en Londen, en waarin we naast 37 monografische essays (een per kunstenaar uit de tentoonstelling) ook een voorwoord en vijf inleidende teksten aantreffen: een inleiding door Catherine de Zegher, naast bijdragen van Jean Fisher, Paul De Vylder, Griselda Pollock en Bracha Lichtenberg Ettinger.

Het valt op dat “Inside the Visible” zich niet alleen voor ‘vrouwen’ engageert, maar ook kiest voor en tegen bepaalde oeuvres. De selectie van de tentoonstelling in Boston en Londen mag dan aanvechtbare keuzes bevatten, er is doordacht geselecteerd, en het resultaat lijkt me geen doorslagje van de 20ste-eeuwse feminiene top 37 in de beeldende kunst. “Inside the Visible” laat, zo vermoed ik, veel interessante én vaak relatief onbekende kunst zien.

Bovendien wordt beseft dat ‘andere’ kunst een structureel andere benadering vereist, en daartoe doet “Inside the Visible” een uitgebreide poging. De tentoonstelling heeft een heel ‘eigen’ structuur. Ze strekt zich uit over drie historische periodes (jaren ’30, jaren ’60-’70 en jaren ’90), en laat dit chronologische raamwerk doorkruisen met vier secties, getiteld “Parts of/for”, “The Blank in the Page”, “The Weaving of Water and Words” en “Enjambment: ‘La donna è mobile’ “. Door een structuur van weerkerende cycli, vertrekkend van de notie “beginnings”, wil men een lineair, kunsthistorisch parcours doorbreken. Dat de tentoonstelling er verder alles aan wil doen om geen monolithische genealogie van vrouwen neer te poten, blijkt volop uit de inleiding van Catherine de Zegher. Daarin legt de auteur opvallend veel retorische vlijt aan de dag - meer dan goed is, want haar betoog verwatert voortdurend tot een drassige en richtingloze opeenstapeling van begrippen en typeringen - om ons de onvastheid, de openheid en de a-lineariteit van het project in te hameren. Maar misschien wil de auteur gewoon zichzelf overtuigen, en in dat geval blijkt uit haar betoog tenminste de goede wil om zich rekenschap te geven van de structurele eisen van het studieobject.

Tenslotte lijkt het een winstpunt dat de organisatoren, Catherine de Zegher voorop, zich bewust zijn van een aantal valstrikken. De Zegher lijkt te weten dat een voorkeursbehandeling van vrouwen het verwijt kan opleveren dat ze de oppositionele scharnier, eigen aan de zogenaamd mannelijke ‘ijking’ van het geslachtelijke verschil, slechts affirmeert. Haar lijkt duidelijk dat we moeten zoeken naar een denken van het andere, anders dan het denken van het andere tegenover het ene, anders dan een denken dat gestructureerd is volgens opposities - ofwel/ofwel, aanwezig/afwezig, hebben/niet-hebben.

Maar op een of andere manier lijkt de Zegher met de zaak niet in het reine. Daarvan getuigt het defensieve bochtenwerk in haar tekst. Voortdurend komen we ontkennende formuleringen tegen, die ons vertellen dat “Inside the Visible” niet  zus of zo is, dat we ons bij dit project zeker niet aan dit of geen moeten verwachten. Het project is niet conform aan de traditionele kunstgeschiedschrijving, want de tentoonstelling vertelt geen lineair verhaal. Ze conformeert zich niet aan de mainstream. Ze wil geen definitief overzicht bieden, en vooral: ze is geen fixed statement . Niets is “fixed” in “Inside the Visible”, dat wordt ons om de haverklap voorgehouden.

Al die dinghafte, ontkennende formuleringen lijken nodig om de verdenking van compliciteit met de mainstream retorisch te neutraliseren. Eens dat gebeurd is, draait het betoog 180 graden en wordt - dit keer in positieve termen - de radicale andersheid van het project geponeerd. Beurtelings worden de tentoonstelling en de kunstwerken bedropen met woorden, die onderhand deel uitmaken van een gecanoniseerd feminien kleuren- en smakenregister. Begrippen als het fluïde, het fluctuerende, het instabiele staan hoog aangeschreven. Tevens erkend feminien zijn zonder twijfel “…the ambiguous, the permuting, the composite, the flexible, the ephemeral…”. Heel vrouwelijk is alles wat “open-ended” is. “Inside the Visible” wil weliswaar vermijden dat het ‘andere’ niet meer is dan de omkering van het ‘ene’, maar de Zegher doet niets anders dan, via een retorisch niet/wel scharniertje, het ‘ene’ tegenover het ‘andere’ plaatsen. Je zou meteen twee kolommen kunnen samenstellen, met aan de ene kant de vrouwelijke termen, en aan de andere kant hun vooronderstelde, masculiene tegengestelden. Wordt de tentoonstelling omschreven als een netwerk of een web, dan moeten we die begrippen ongetwijfeld antipodisch lezen met mannelijk getinte noties als lineair of genealogisch. En tenslotte wordt het andere, impliciet geïdentificeerd met de vrouwen uit de tentoonstelling, scherp gecontrasteerd met het kwalijke fenomeen dat ‘mainstream’ heet, een stereotiep en zonder twijfel mannelijk spook dat doorheen het hele betoog waart. De ‘mainstream’, dat is het heersende betoog, de gecanoniseerde kunstgeschiedenis. Want voor “Inside the Visible” is er maar één “established art history”, punt uit. Dachten wij niet dat de kunstgeschiedenis continu wordt herschreven? En is het niet eveneens duidelijk dat”Inside the Visible” zich binnen één welbepaalde ‘herschrijvingspiste’ inschrijft?

Me dunkt van wel, en typisch voor die piste lijkt me de door”Inside the Visible” gedeelde neiging om de selectie op een biologisch waarmerk te schoeien. Deze beslissing om enkel vrouwen te tonen, wordt gelegitimeerd als  “…an effort to show, in the absence of a rewriting of ‘history’, the partiality of its structures and codes, and to display the art of women because their roles as active agents of culture have too often been minimized, delayed, or ignored” (p. 37, mijn cursivering). Wie ‘de’ kunstgeschiedenis immobiliseert tot een massieve, onpenetreerbare burcht van viriele dominantie, heeft het natuurlijk niet moeilijk om zich, middels het marketingtruukje van de alternatieftechniek, in het smartelijke gewaad van de verdrukte andersheid te hullen.

Het vreemde is dat “Inside the Visible” genoeg stof aanreikt om verder te denken dan haar eigen antagonistische strategie. Zo bevatten de teksten van Griselda Pollock en Bracha Lichtenberg Ettinger opvattingen die deze binaire, oppositionele tactiek bekritiseren. De Zegher citeert zelf Pollock: “The matrix as symbol is about that encounter in difference which tries neither to master, nor assimilate, nor reject, nor alienate. It is a symbol of the coexistence in one space of two bodies, two subjectivities whose encounter at this moment is not an either/or… This feminist theoretization is not an alternative in opposition to the phallus; rather, the opening up of the symbolic field to extended possibilities which, in a nonphallic logic, do not need to displace the other in order to be” (p. 22, mijn cursivering).

Griselda Pollock pleit in haar essay voor een feministisch denken dat oppositionele patronen achter zich laat, om te komen tot “forms of analysis that can confront the difference of women as other than what is other to this masculine order while exposing the sexual politics of dominant discourses and institutions” (p. 71). In sommige werken uit de tentoonstelling ontwaart deze auteur een “radical poetics of difference that is feminine not through depositing some gendered essence but through rupturing the phallic norms of fixed gender, fixed identity, fixed sexualities, fixed boundaries” (p. 76, mijn cursivering). Het lijkt wel alsof Pollock, geruggesteund door de werken, de tentoonstelling bekritiseert.

Zowel Catherine de Zegher als Griselda Pollock citeren regelmatig uit teksten van Bracha Lichtenberg Ettinger - Pollock verzorgde ook de inleiding bij de tekst van laatstgenoemde. In deze citaten en in de tekst van Bracha Lichtenberg Ettinger die zij voor het boek schreef, wordt een poging ondernomen om ons begrip van subjectiviteit uit te breiden aan de hand van de term “matrix”. Deze matrix, zo vernemen we bij Pollock, is geen ultieme betekenaar, vervangt de fallus niet, voegt er zich niet aan toe, als tweede pool in een binaire oppositie. Nee, de matrix is niet te verzoenen met eender welke vorm van dichotomiserende betekening - aanwezig/afwezig, hebben/niet-hebben, enzovoort. De matrix is symbool voor een denken van differentie dat gestoeld is op “difference in co-emergence”, op uitwisseling tussen elkaar onbekende deelsubjecten, die elkaar niet absorberen noch afstoten, maar die in mekaars wederzijdse afwezigheid, in wisselende grensconfiguraties tussen “Ik” en “niet-Ik”, sporen uitwisselen. Pollock citeert Lichtenberg Ettinger: “…all the participants are receiving and investing libido with-in and with-out the joint process of change itself - the metramorphosis, with-in and with-out their common borderspace” (p. 78). Een dergelijke “grens-subjectiviteit” - me dunkt, vloeit dat er gewoon uit voort - is “...as relevant for the realignment of masculine subjectivity that also shares in the stratum of subjectivity on this matrixial, borderline space of the several that predates and preconditions the moment of the One - (…)”  (p. 79, mijn cursivering).

Op een gegeven moment vraagt Pollock zich af: “What would be a matrixial exhibition?” (p. 81). In het licht van de zonet geciteerde zinsnedes, zeker niet “Inside the Visible”.  Immers, als we Lichtenberg Ettingers concept van de matrix ernstig nemen, dan wordt een selectie in termen van bezitten/niet bezitten bij voorbaat onmogelijk. In “Inside the Visible” daarentegen wordt exclusief voor vrouwelijke kunstenaars geopteerd, als ware hun vrouwelijke seksuele geaardheid een biologisch gegarandeerd goed. Alsof zij, de vrouwen, apriori een vrouwelijke seksualiteit bezitten, alsof men hen welbepaalde attributen kan toeschrijven, die zij wel en mannen niet bezitten. Voorwaar een fallisch schema.

Niemand heeft een patent op een ‘soort’ seksualiteit. Het seksuele is geen materiaal dat ons ter beschikking staat, en de auteurs lijken het daarmee eens te zijn. Tenminste, ze erkennen toch dat onze seksuele identiteit niet anatomisch is voorbestemd, maar dat we ons seksueel positioneren. Zo volgt Pollock op een gegeven moment de psychoanalytische opvatting van theoretica en kunstenaar Mary Kelly: “The body - so often a key element in feminist politics - is understood as a fantastic image of the imaginary ego, itself composed of identifications. This mocks any idea of a fixed identity or one based in a physical, anatomically defined body” (p. 73). Welnu, als subjectiviteit ingebeeld wordt als een flow van identificaties die nooit per definitie samenvallen met het empirisch gegeven geslacht, waarom behoudt “Inside the Visible” dan haar biologische grenslijn?

Ongetwijfeld genereert dit ensemble van 37 oeuvres een verschillende blik op kunst in de 20ste eeuw. Bij wijze van binnenskamerse try out, was het best plausibel geweest om het werk van deze kunstenaars even samen te zetten, erop hopend dat iets van het seksuele verschil oplicht. Maar het probleem is dat “Inside the Visible” een selectie, die zijn nut kan bewijzen als speculatieve denkoefening, poneert als eindresultaat. Door de biologische grens tot in de tentoonstelling gesloten te houden, verdingelijkt “Inside the Visible” de vraagstelling naar de geseksueerdheid van kunst. Men doet alsof ‘de vrouwelijke seksualiteit’ exclusief aan de vrouwen toebehoort, en je dat seksuele bezit vervolgens als een grijpbaar substraat van de kunstwerken kan afkrabben.

Men loochent dat seksualiteit ontstaat vanuit een betekening. Seksualiteit is geen manipuleerbaar gebruiksgoed, noch een haptische attractie. Het is iets dat ons in hoge mate ontsnapt. Wat het ook is, dat doorheen die oeuvres verschijnt, het moet telkens opnieuw worden gerealiseerd, herlezen in kunst, ook in de kunst die “Inside the Visible” stilzwijgend tot de mainstream rekent. Zou het niet interessant zijn om het licht van de werken uit “Inside the Visible” te zien schijnen op kunst in het algemeen. Kunnen we de tekst van Catherine de Zegher niet als een eerste leesoefening aangrijpen? Het kost namelijk niet zoveel moeite om bij tenminste een aantal omschrijvingen van vrouwelijke werken door dito kunstenaars, de namen van mannelijke geestesverwanten in te vullen.

Tot slot, waartoe die bepaald erotische titel? Wordt daarmee niet gesuggereerd dat ons een onzichtbare binnenkant te beurt zal vallen? Dat de tentoonstelling het ons eens zal tonen, wat daar aan de binnenkant zit, “folded into an established art history”? Dat zou dan weer een pornografische veronderstelling zijn, alsof je de plooien maar moet gladstrijken en de vrouwelijke aard daarmee zou zijn gerehabiliteerd.

“Inside the Visible”: de titel legt banden met de tekst van Lichtenberg Ettinger, getiteld “The With-In-Visible Screen”, en met een zinsnede uit 1994 van kunstenaar Cecilia Vicuña, afgedrukt vooraan het boek (“Inside the visible/impulse of the possible”). Het zinnetje van Vicuña en de tekst van Lichtenberg Ettinger scheppen ruimte voor nuancering. Doorheen de talloze kronkels van haar tekst, wordt duidelijk dat Lichtenberg Ettinger niet zomaar een poging doet om de binnen een fallische orde versluierde vrouw zichtbaar te maken, maar dat ze - uiteraard - zoekt naar een andere betekening van het, of van verschillende tekort(en), die hun werkzaamheid nog steeds “beyond appearance”, ontplooien, “in-visible”, hetzij “with-in-visible”. “Fragments of unfamiliar others turn into grains - part objects or partial subjects - that continue being unfamiliar with-in-the encounter” (p. 108). In het citaatje van Vicuña, wordt de eerste regel (“inside the visible”) door de tweede (“impulse of the possible”) betekend als een opening, die werkzaam is doordat ze nooit volledig kan worden ingevuld.

Wanneer we de titel “Inside the Visible” echter op zich beschouwen, en lezen in het licht van de project-strategie, dan stollen die drie woorden tot een pikante belofte. Dan lijkt het plots alsof we dit “beyond-appearance” zouden kunnen opheffen, en we de onbenaderbare, verdrongen binnenkant van de vorm naar buiten zouden kunnen woelen. 

 

“Inside the Visible, an elliptical traverse of 20th century art (in, of, and from the feminine)” loopt van 11 oktober tot 8 december in de Whitechapel Art Gallery, Whitechapel High Street 80, E1 7QX London (0171/522.78.88). Het gelijknamige boek is een uitgave van Het Kanaal (Kortrijk), The Institute of Contemporary Art (Boston) en MIT Press (Cambridge, Massachusetts en London).