Mieke Bal

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Geelzucht en Schone Letteren

The point, then, is not to heal the split between words and images, but to see what interests and powers it serves.

W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, 1985

 

Geelzucht

Dat stukje, vlekje, vlakje, misschien schilfertje of fragmentje gele verf op een muur, of die ‘gele muur van verf’, waar Prousts fictieve schrijver Bergotte aan doodgaat, wat is dat eigenlijk? [1] Het is volstrekt onduidelijk. Zowel qua referent – in Vermeers Gezicht op Delft is zo’n plekje helemaal niet te identificeren – als qua betekenis. Maar dat hindert de literaire kritiek niet. [2] Men gaat op bedevaart naar Den Haag om te verifiëren waar, op Vermeers meesterwerk, dat stukje te vinden is.  Men vindt het niet, en beslist dan maar. Proust gebruikt het woord ‘pan’: “le petit pan de mur jaune” en laat zijn critici met scherpe blik of vergrootglas het doek afgrazen.

De kunstcriticus Georges Didi-Huberman interpreteert ‘le petit pan de mur jaune’ als een kunsttheoretische uitspraak. Hij ziet de frase als exemplarisch voor een performatieve visie op beeldende kunst. Als hommage aan Proust introduceert hij daarom de term ‘pan’ als kunstanalytisch concept. Hij gebruikt de term voor stukjes beeld die hij begrijpt als “accidents souverains”. Zonder deel te nemen aan de betekenisproductie, fungeren deze als index van de daad van het schilderen zelf. Deze komt zich binnen de voorstelling als doorbreking van het fictieve kader opdringen. [3] Didi-Huberman kan zijn concept ontwikkelen dankzij de ambiguïteit van Prousts woorden. Het is niet duidelijk of de kleur geel toebehoort aan de muur of aan het stukje ervan dat de muur als voorstelling doorbreekt. Deze dubbelzinnigheid is fundamenteel.

De keuze voor één van deze twee interpretaties hangt af van de kunsttheoretische opvatting van de lezer. Wie de kleur aan de muur toeschrijft, maakt van de pan een detail en van de muur een stukje afgebeelde wereld. Wie daarentegen de kleur toeschrijft aan het zwevende, referentieloze stukje, beschouwt de pan als puur schilderkunstig. [4] Deze laatste opvatting wordt toegeschreven aan Bergotte de schrijver, niet aan Elstir de schilder. Voor een ambitieuze schrijver als Proust die zich voor schilderkunst interesseert, er uitgesproken meningen over heeft, en een fictieve schilder opvoert, is dit opmerkelijk. Wat kan dit betekenen voor het fenomeen van de fictieve kunstenaar en het verzamelen van hun verhalen in de nummers van een kunsttijdschrift? [5]

Een fictieve kunstenaar die wordt opgevoerd in een literaire tekst staat niet alleen voor kunst. Allicht verwoordt hij ook de esthetische opvattingen van de auteur, of belichaamt hij deze. Of, biedt hij er juist een karikatuur van, zoals blijkt uit veel lemma’s in de Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Denk maar aan het atelier van Aurach, “waarvan de vloer bedekt was met een diverse centimeters dikke, naar buiten toe geleidelijk aan platter wordende, met houtskoolstof gemengde, verharde en korstig geworden massa die op een lavastroom leek”, of de extreem realistische fantasie van Conti, “rechtstreeks met de ogen te kunnen schilderen”. Hij of zij refereert echter ook aan de relatie tussen beeldende kunst en literatuur. Deze relatie heeft een lange traditie, vanaf de oudheid. In de moderne tijd wordt ze sinds Lessings Laokoon heftig bediscussieerd in termen van rivaliteit: de beeldende kunst representeert de wereld in één vlak; de poëzie is in staat ontwikkeling in de tijd te evoceren. [6] Die rivaliteit is zeker een aspect van Prousts fascinatie met beeldende kunst. Hij was er immers op uit om een reconstructie te bewerkstelligen van het verleden als geheel, als beeld dus. Wat Turner een archeologie van het heden noemt, wil Proust van het verleden schrijven, maar in het heden ontdekt en geplaatst: fragmenten, maar gelijktijdig, als in een beeld opgeroepen. Proust speelt de kunsten tegen elkaar uit met behulp van de kleur geel. Die kleur staat traditioneel voor jaloezie. En jaloezie is de motor achter, zo niet het uiteindelijke object van de ruim vierduizend pagina’s van A la recherche du temps perdu.

Proust gebruikt zijn vier fictieve kunstenaars, de componist Vinteuil, de schrijver Bergotte, de schilder Elstir en de actrice La Berma niet zonder meer – zoals van zulke personages verwacht zou kunnen worden – om zijn artistieke idealen op de respectievelijke artistieke gebieden uiteen te zetten. Zwevend tussen ideaal en karikatuur leggen ze in de eerste plaats verbanden die het rationele te buiten gaan. De muziek van Vinteuil dient in de eerste plaats om herinnering in liefde om te zetten. Elstir kan net zo goed als bron van inzicht in liefdesrelaties worden gezien als in zijn hoedanigheid van kunstenaar. De beschrijvingen van zijn schilderijen zijn esthetisch en kunsthistorisch niet echt thuis te brengen. Ook zijn opvattingen brengen weinig inzicht in specifieke esthetische kwesties. In zijn vroege incarnatie als Biche, in Un amour de Swann, is hij ronduit ridicuul, een snob zonder visie, die zich bezondigt aan banaliserende hyperbolen. In die zin lijkt hij wel wat op de Franse fotografe Véronique. In zijn latere zeegezichten draait het ondanks het impressionistische vertoog eerder om de metaforiek dan om de schilderwijze. En dat is een problematiek die van de literatuur is afgeleid. La Berma krijgt ongenadige kritiek, in prachtige passages waarin de volwassen schrijver samen met haar, zijn jongere ik belachelijk maakt. Dat gebeurt door de actrice als naïeve focalisator te doen optreden, reeds vroeg in het eerste deel. [7] Bergotte is uiterst belangrijk in de vorming van Marcel als aanstaande schrijver. Maar hij is zelf een middelmatige auteur, een geridiculiseerde criticus, en zo blijkt uit de Vermeer-passage, een gemankeerde kunstkenner.

Voor een beter begrip van het belang van de fictieve kunstenaar moet vooral Bergottes dood serieus worden genomen. Hij kan
– letterlijk – niet tegen kunst. Hij sterft eraan. Voor de hoofdfiguur die een groot schrijver wil worden, is hij bepaald geen lichtend voorbeeld. Maar waar het de beeldende kunst betreft, is zijn dood onthullend. De beschrijving van Bergottes dood draait om schilderen op zich, als daad. Schilderen is hier voorgesteld als performatieve inbreng in wat anders een simpele realistische voorstelling zou zijn. De passage verwoordt het belang van kleur als materialiteit, dwars door de fictie van de afbeelding heen (“la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune”). Deze materiële kleur is opgebouwd uit verschillende lagen (“il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur”). Bovendien beweegt deze voor het oog: “Ses étourdissements augmentaient; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur”. [8] Wellicht het belangrijkste aspect van de scène is als een soort epifanie te beschouwen: Bergotte sterft aan het inzicht in zijn eigen middelmatigheid. Zijn artistiek tekort wordt hem onthuld door de verschijning van de ware schoonheid in het fictieve detail van Vermeer. Dit is de pan zonder referent, die de betekenaar ‘geel’ van laag tot laag opbouwt en dan als vlinder laat fladderen. IJverzuchtig op dat geel sterft Bergotte aan ‘geelzucht’. Hij sterft van jaloezie.

 

Faalzucht als ingang tot kunst

Als we vanuit Prousts fictieve kunstenaars greep proberen te krijgen op de functie en betekenis van zulke figuren in de literatuur, dan is een belangrijk gegeven zeker de geringe idealisering van deze personages. Dat geven de lemma’s van de Encyclopedie duidelijk aan. De fictieve kunstenaars mislukken meestal. Balzacs Frenhofer, uit Le chef d’oeuvre inconnu, faalt bijvoorbeeld door een excessief fetisjisme. [9] De schilder Lantier, uit Zola’s L’Oeuvre, verwart esthetiek en erotiek – een klassiek syndroom – waarbij de gewelddadige kant van het laatste leidt tot de vernietiging van zijn laatste schilderij. IJdel, heers- en eerzuchtig, misleid en misleidend – sympathiek zijn deze schilders bepaald niet.

Het gebrek aan idealisering biedt een aardig handvat om greep te krijgen op de betekenis van fictieve kunstenaars in de literatuur. Door hun ambivalente status en hun disciplinaire anders-zijn, zijn ze in de eerste plaats een waarschuwing tegen plat-realistisch lezen. Deze waarschuwing is niet overbodig. Immers, de neiging literatuur als document, ‘van het blad af’ te lezen, zodat de kunstenaar de opvattingen van de schrijver toebedeeld krijgt, is ondanks alle theoretisch onderbouwde waarschuwingen daartegen, nog steeds zeer verleidelijk. Prousts fictieve kunstenaars, net als de meeste van hun collegae in de Encyclopedie, geven precies te kennen dat men ze vooral niet als orakels moet zien. Nee, men moet hun woorden met achterdocht beluisteren, hun schilderijen kritisch bekijken.

Is men daartoe bereid, gedwongen door het ambivalente personage-effect van de tekst, dan kunnen andere, relevantere betekenissen van de fictieve kunstenaar gestalte krijgen. [10] Hun minder sympathieke of geslaagde kanten wijzen de lezers erop dat zij niet staan voor wat de schrijver ziet als kunstzinnig ideaal. Ze laten eerder de consequenties zien van misvattingen over kunst. Als men maar extreem genoeg volhardt in de fetisjisering van vrouwelijke schoonheid of de zucht zich deze volledig toe te eigenen, dan leidt kunst tot zijn eigen ondergang, en/of die van de kunstenaar. Dat leren ons de gevallen Frenhofer en Lantier: Frenhofer vernietigt zijn werk en komt om, Lantier pleegt zelfmoord. De ambitie draagt zijn eigen falen in zich. Maar waarom moet voor die wijze les een beeldende kunstenaar in het leven worden geroepen?

Prousts Bergotte verschaft een antwoord door middel van contrast. Niet in staat zijn schrijven de benodigde kwaliteit te geven door de gelaagdheid die hij in Vermeer benijdt, is Bergotte ook als lezer middelmatig. Was hij dit niet, dan had hij beter inzicht gehad in bijvoorbeeld Racines Phèdre, waar hij slechts “idées générales” – clichés – over te berde weet te brengen. Machteloos in zijn eigen domein, kan hij slechts op een terrein dat niet het zijne is, de schilderkunst, de esthetische waarheid bereiken. Met andere woorden, er is verschil nodig. Het is dus, in dit geval, niet omdat hij geen esthetische pretenties heeft dat Proust zijn kunstenaars zo in het gareel houdt. Maar hij doet dat omdat zijn opvattingen slechts indirect, via het andere, niet-bereikbare, uit te drukken zijn. En zoals de metafooropvatting in de passages over Elstirs zeegezichten duidelijk maakt, wordt deze omweg als voorwaarde beschouwd voor het scheppen van grote kunst.

Men mag van deze opvatting vandaag de dag vinden wat men wil, maar Prousts opvatting is het, en daar gaat het om. De fictieve kunstenaar mag niet rechtstreeks geïnterpreteerd worden als spreekbuis van de schrijver, omdat zo’n interpretatie tegengesteld zou zijn aan de esthetiek die de figuur moet representeren. Die esthetiek impliceert juist dat niet door hun woorden of daden maar door het contrast, de omweg, zoiets als een metaforische betekenis mogelijk wordt. Dit is de literaire functie van de beeldende kunstenaar.

De afgunst, de rivaliteit tussen de twee kunstvormen is daaraan gerelateerd. Hoewel de beeldende kunstenaar keer op keer opgevoerd wordt om indirect literaire idealen te belichamen, is de schrijver toch degene die tot zo’n indirectie in staat is – waaruit volgt dat de literatuur de moeder van de kunsten is. Fundamenteler dan zo’n uiting van suprematie echter, incarneert deze rivaliteit zelf een boven de media staande reflectie over schoonheid. Een té geslaagde beeldende kunstenaar in een talige tekst zou de nagestreefde literaire esthetiek ondergraven. Een te literair gehouden reflectie over schoonheid zou de schoonheid van de tekst niet alleen relativeren, beperken tot literatuur alleen, maar ook algauw te intellectueel, te bespiegelend, te theoretisch worden om de scheppende ambitie waar te maken. Juist de combinatie is nodig. Enerzijds een fictieve, onechte en dus niet tot de realiteit te herleiden figuur. Anderzijds de niet-literaire middelen waarvan deze zich in zijn, per definitie mislukkende ambitie bedient. Die combinatie verschaft de middelen om reflecties over schoonheid zelf als schoonheid vorm te geven.

 

Encyclopedisch gedacht

Dit is echter nog geen reden om zulke figuren te inventariseren en te beschrijven in een encyclopedisch project. Fictieve kunstenaars representeren opvattingen van schoonheid, maar zulke opvattingen kunnen we ook elders aantreffen. De zin van een verzameling fictieve kunstenaars ligt elders. Deze is mijns inziens tweeledig. Op de eerste plaats is hun dubbelzinnige status omkeerbaar. Hun opvattingen over schilderkunst zijn min of meer irrelevant. Maar hun esthetische betekenis binnen de literaire tekst kan op zijn beurt relevant zijn voor de beeldende kunst. Voor de schrijver is het de moeite waard om zijn of haar opvattingen uit te testen en indirect vorm te geven in deze personages. Evenzo is het voor de beschouwer van beeldende kunst zinvol, opnieuw indirect, deze opvattingen inclusief hun indirecte vormgeving te confronteren met hun betekenis voor beeldende kunst. Dit is een dubbele omweg, een dubbele indirectie, die ons behoedt voor een theoretiserende onderwerping van het beeld aan de esthetica.

Een tweede, en wellicht belangrijker reden heeft betrekking op het narratieve kader waarin deze figuren opereren. Zij maken deel uit van een geschiedenis waarin zij als beeldende kunstenaar handelen. Eerder gaf ik al aan dat, volgens Didi-Huberman, het belang van de ‘petit pan de mur jaune’ gelegen was in de dubbelzinnigheid van de uitdrukking. Overgebracht naar de beeldende kunst zet hij de term ‘pan’ in als zoeklicht naar de irruptie van de daad van het schilderen in de – fictieve – representatie. Niet de muur, maar de verf van Vermeer – en vooral, de gelaagdheid daarvan. Met andere woorden, de performatieve kwaliteit van het schilderen is de kern van wat het schilderij maakt tot wat het is: een daad, die een gebeurtenis teweegbrengt; dodelijk zelfs. Een daad die gevolgen heeft.

Eenmaal in de Encyclopedie verzameld, kunnen we Frenhofer en zijn falen begrijpen. We kunnen dan Lantiers gewelddadige verwarring op zijn maatschappelijke gevolgen bekritiseren. En de meervoudige perspectieven die Elstirs metaforen teweegbrengen, kunnen we zien als een interventie in een monologische cultuuropvatting, waarin slechts één perspectief mag domineren. De roman heeft de fictieve kunstenaar nodig, juist omdat diens werk niet te vangen is onder het hoedje van een stroming. Elstirs werk, zoals door Proust beschreven, zoals door Marcel bekeken, is noch impressionistisch, noch kubistisch, hoewel beide etiketten op Elstir zijn toegepast. Nee, het metaforische multi-perspectief, de verschuivende beelden en de twijfel over de ontologische status van de verbeelde objecten, zijn uitingen van een visie op beelden, afbeelden en verbeelden als culturele daden van belang.

 

Heden en verleden

Het is geen toeval dat deze reflecties over de Encyclopedie van fictieve kunstenaars cirkelen rond een tekst die zo encyclopedisch van aard en ambitie is als de
Recherche
. Met Proust kan je alle kanten op, omdat alle kanten in Proust aan bod komen. Evenmin is het toeval, dat mijn drie centrale voorbeelden elkaar opvolgen in de geschiedenis van de Franse literaire canon. Schrijvers, net als kunstenaars, grijpen terug op de traditie waaruit zij voortkomen, slijpen hun messen, en al rivaliserend met hun voorgangers scheppen ze de Schone Letteren. [11] Maar Proust is daarvan niet de laatste. Er zijn sindsdien andere fictieve kunstenaars opgestaan. Toch heb ik voor mijn betoog aan dit voorlopige eindpunt genoeg om een laatste aspect van de fictieve kunstenaars aan te snijden: hun historische zeggingskracht.

Proust stierf decennia geleden, toen het modernisme op zijn hoogtepunt was. Toch, zo blijkt bij nauwkeurige beschouwing van zijn verbeeldingen van het beeld, was hij zijn tijd ver vooruit, en reikt de relevantie van zijn ‘visuele poëtica’ tot in onze postmoderne tijd. Proust was geen filosoof, dus ook geen deskundige van de esthetica. Als alweter – en soms betweter – sprak hij zich uit over zaken waar hij geen verstand van had. Een echte huiskamerfilosoof, nauwelijks opwindender dan een modale columnist. Zijn opvattingen over beeldende kunst zijn op zich, letterlijk van het blad af gelezen, niet indrukwekkend – je zou hem niet je geld toevertrouwen om kunstaankopen voor je te doen. Dat hij zich over alles uitsprak, was echter wel deel van zijn literaire opvatting. Het encyclopedische karakter van zijn roman, de verwarring die het oproept, de indruk dat hij van de hak op de tak springt, en het besef van de kunstmatigheid van het traditionele onderscheid tussen domeinen die hij bij elkaar brengt, dat alles maakt dit werk tot wat het is.

Kunstenaars, waaronder schrijvers, ‘gebruiken’ de esthetica niet; ze ‘doen’ esthetica, performatief. Ze verhouden zich op twee manieren tot hun culturele verleden. Ze haken zich aan voorgangers vast, onderzoeken alle hoeken en gaten van oudere teksten. Hoeken: datgene wat marginaal lijkt, waarvan de implicaties onvoldoende zijn geëexploreerd. Gaten: wat weggelaten werd, tegenstrijdig is, onhoudbaar blijkt. Daarin zit de vernieuwing: kritiek en experiment.

Proust verhoudt zich zo tot de esthetiek van zijn tijd, maar hoe die verhouding precies in elkaar zit, leren we niet uit zijn bespiegelingen over de toevallige herinnering of de zintuiglijke waarneming. Evenmin leren we dat uit zijn beschrijving van de imaginaire schilderijen van zijn fictieve kunstenaar, de meester Elstir. Nee, wanneer hij een groepje meisjes ziet als één beeld, tegen de achtergrond van de zee, en vervolgens, wanneer één van de meisjes uit het geheel wegfietst, en hij besluit dat hij met haar zijn roman zou hebben (“je me disais que c’était avec elle que j’aurais mon roman”), dàn wordt zijn esthetiek zichtbaar. [12]

In de hedendaagse literatuur duikt dit beeld van fietsende meisjes als mise en abyme op in het werk van Willem Brakman. Kennelijk is het een indirecte uitspraak over kunst. [13] De beschrijving van de meisjes bij Proust is geen schilderij. Ook is deze niet impressionistisch, hoewel de esthetiek van de essai-kant, de theoretiserende kant van het boek dat lijkt aan te bevelen. Het is een foto, die net als in de film Blow Up wordt uitvergroot, net zolang tot de meisjes van elkaar, en van het plaatje, loskomen. De gladde, glanzende, platte oppervlakte van de foto fascineert de verteller. Albertine wordt zijn roman, omdat ze van de foto wegfietst. Brakman werkt het aspect van het glanzende oppervlak nader uit, door de meisjes op de deksel van een koektrommel te laten fietsen. Ondanks alle modernistische kanten van de Recherche, doet zo’n passage, en vele andere, postmodernistisch aan. De roman ontstaat niet vanuit innerlijke behoefte maar vanuit uiterlijke toevalligheden. Maar Proust had, uiteraard, nog nooit van postmodernisme gehoord.

Wel wierp hij, zoals veel romanschrijvers, vragen op die niet binnen zijn eigen medium te beantwoorden zijn. Dat heeft te maken met het feit dat ze nu juist de eigenheid van het medium, de ontologische status der dingen, in twijfel trekken. In zijn extreme vorm is die twijfel typerend voor de huidige tijd. Bijgevolg compliceren we ook de eigenheid van ‘onze’ tijd. Het heden draagt het verleden met zich mee, zoals Elstir polemisch Frenhofer en Lantier in zich bergt.

De fictieve kunstenaar is bij uitstek de figuur, die deze ontologische twijfel gestalte kan geven. Hij doet dat op twee manieren. Door wie hij is – een fremdkörper in een ander medium, een andere semiotische omgeving dan waar hij thuis is. En door wat hij doet, als ‘handelaar’, als ‘performance artist’, daadkrachtig en effectief in zijn onwerkelijkheid.

Een laatste conclusie dringt zich dan op. De fictieve kunstenaar is allesbehalve een spreekbuis voor de schrijver. Integendeel. Door personages te scheppen die er eigenwijze opinies op nahouden over kunst, maar die noch geloofwaardig, noch succesvol, noch sympathiek zijn, bekritiseren schrijvers hun dubieuze voorrecht als auteur. Dat voorrecht impliceert dat ze van de lezer al te gauw het gezag toebedeeld krijgen dat men in onze cultuur geneigd is te geven aan de kunstenaar als auteur: drager van autoriteit. Zoals Ernst van Alphen in zijn tekst over Duchamps fictieve alter ego Rrose Sélavy suggereert, is die autoriteit een misverstand en een handicap. [14] Vooruitlopend op Barthes en Foucault stellen schrijvers al sinds jaar en dag vragen over het kunstenaarschap die bij uitstek van deze tijd zijn. [15] Vragen omtrent autoriteit, oorsprong, eenheid, en de kolonisering van betekenisproductie. De fictieve kunstenaar is nadrukkelijk niet de auteur; dat is zijn eerste betekenis. Deze principiële discrepantie leidt tot een heilzame paradox. Elk gezag dat we ze geven, ontnemen we aan de schrijver. Elk gezag dat we ze ontnemen, ondergraaft wat we aanzien voor de opinie van de auteur. Deze paradox maakt de fictieve kunstenaar zo effectief. Deze auto-deconstructie van het hele verschijnsel van de fictieve kunstenaar staat in het teken van de Derridiaanse rature. Een rature die een streep is door de rekening van zowel gezagdragende auteurs als realistische personages. Mèt die streep door de rekening worden niettemin kernvragen van onze cultuur aan de orde gesteld, maar per definitie niet beantwoord. Vragen omtrent wat is, onder meer: wat schoonheid is. Maar in het dubbelzinnige en ambivalente antwoord verschuift die vraag naar wat handelen, doen, maken, aan dat zijn verandert. “How to do things with words” [16], de uitspraak of vraag van de initiële tekst van de speech act-theorie krijgt, dankzij de fictieve kunstenaars als gezamenlijk product van de literatuurgeschiedenis, een bredere, culturele betekenis: ‘how to do things with art’.

 

Noten

[1] Marcel Proust, A la recherche du temps perdu (édition établie et présentée par Pierre Clarac et André Ferré), Gallimard, Parijs, 1954. In de noten wordt naar de verschillende delen van deze driedelige uitgave met Romeinse cijfers verwezen.

[2] Zie bijvoorbeeld Philippe Boyer, Le petit pan de mur jaune: sur Proust, Éditions du Seuil, Parijs, 1987.

[3] Georges Didi-Huberman, Appendice: question de détail, question de pan, in: Devant l’image: Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Éditions de Minuit, Parijs, 1990, pp. 271-318, in het bijzonder pp. 313-314.

[4] Zie hierover verder Mieke Bal, Images littéraires, ou comment lire visuellement Proust, XYZ/Presses universitaires du Mirail, Montréal/Toulouse, 1997, meer bepaald hoofdstuk 6.

[5]Het eerste deel van de Encyclopedie van fictieve kunstenaars verscheen in het vorige nummer van De Witte Raaf. De namen van de fictieve kunstenaars die aan bod komen in de Encylopedie worden in deze tekst met kleine kapitalen weergegeven.

[6] Zie over deze relatie W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, Chicago, 1985, p. 44.

[7] Zie bijvoorbeeld Marcel Proust, op. cit. (noot 1), I, p. 75.

[8] Marcel Proust, op. cit. (noot 1), III, p. 187.

[9] Zie Françoise Lucas, Livre d’images. La vision en acte dans la littérature de la modernité en France, ASCA Press, Amsterdam, 1998; en Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de Minuit, Parijs, 1985.

[10] Voor dit begrip, dat een realistische leeswijze vervangt door een semiotische, zie Philippe Hamon, Le personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola, Droz, Genève, 1983.

[11] Over dit aspect van de literatuurgeschiedenis, zie Harold Bloom, The Anxiety of influence: A Theory of Poetry, Oxford University Press, New York, 1973. Voor een kritische toepassing van Blooms ideeën op de beeldende kunst, zie Norman Bryson, Word and Image. French Painting of the Ancien Régime, Cambridge University Press, New York, 1981.

[12] Marcel Proust, op. cit. (noot 1), I, p. 915.

[13] Zie Willem Brakmans roman De reis van de douanier naar Bentheim, Querido, Amsterdam, 1983. Voor een analyse van het meisjesbeeld, zie Ernst van Alphen, Bij wijze van lezen. Verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer, Coutinho, Muiderberg, 1988.

[14] Ernst van Alphen, Duchamp in travestie, in: De Witte Raaf, nr. 76, november 1998, pp. 20-21.

[15] Zie Roland Barthes, The Death of the Author, in: The Rustle of Language (transl.: Richard Howard), Hill and Wang, New York, 1986; en vooral de analyse van auteursbetekenissen door Michel Foucault, What is an Author?, in: Language, Counter Memory, Practice. Selected Essays and Interviews , Basil Blackwell, Oxford, 1979, pp. 113-138.

[16] J.L. Austin, How to Do Things With Words, Harvard University Press, Cambridge MA, 1975.