Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 66 maart-april 1997

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Plassen tegen de maan

Over Face à l'histoire

Wat me het meest verbaasde, is de parmantigheid van deze tentoonstelling. Zonder gewetensprobleem zegt de charmante gids: ‘voilà l’histoire’. Ze wijst met een gebaartje naar een hoop oud papier. ‘Voilà l’art,’ herhaalt ze, maar nu naar links. Dan gaat het op haar gerichte spotje uit en je hoort haar nog zeggen: ‘aan hen’. Zoals Massina en Mastroianni, Fred en Ginger, in de Fellini (je weet wel). Zo komen geschiedenis en kunst op als heel stramme partners die niet weten of ze op een dansvloer staan of in een peepshow optreden. Terwijl de één de armen uitstrekt voor een wals, wurmt de ander zich voorovergebogen uit zijn broekje. Schaamte overweldigt beiden. Een blos van hun aars tot hun schedelhaar. Wie is hier het meest onnozel? Zij die dacht dat er nog geneukt kon worden of hij die dacht dat er nog gedanst kon worden? De stoere stalknechten, de boys, die beide figuren voor weinig geld nog eens op de scène sleurden, bulderen. Dat zit goed! Dit kan niet meer stuk! Verdient dit niet een César voor cynisme?

Kan je geloven dat beide pulcinella’s mij, heel in de verte, eventjes vertederden. Echt, zoveel schande verdienen ze nu ook weer niet.

Het Centre Pompidou is geen instelling, maar een instrument. Men maakt er niet alleen tentoonstellingen, maar ook programma’s (de ideologische software van onze maatschappij). Eén van die programma’s is het multidisciplinaire - het wordt toegepast op wat deze eeuw heeft geproduceerd.

Eerst bracht men in opzienbarende manifesten de steden bij elkaar waar de kunst van deze eeuw haar voedingsbodem had (New York, Moskou, Berlijn, Parijs). Later volgden pogingen om een wrijvingspunt - het realisme - en een penibele sleutelperiode - de vijftiger jaren - in kaart te brengen, met heel wat minder succes. Stellingen werden ontweken, ook de vragen kwamen niet uit de steigers. Een probleem aanbrengen, maar de vragen ontwijken, dat werd de specialiteit van het centrum. Het werd uiteindelijk zelfs onderdeel van het programma: voorzichtigheid als cynische blindheid. Achteraf gezien, heeft er inderdaad altijd iets aan de ‘smaak’ van de tentoonstellingen geschort. In de buurt van kunst flirt men niet zonder risico met chronologie en sociologie.

Even essentieel in het programma is het gebouw zelf: de contradictie tussen het uiterlijk lichte karakter en de donkerte binnenin. Het Centre Pompidou maakt duidelijk dat de kunst van deze eeuw geen uitstaans wil hebben met het licht van de dag, maar uitsluitend met kunstlicht - dat het studiokunst wil zijn, gericht op het mentale en conceptualiserende kijken, niet op het sensuele. Maar de toetsing die zich toch ooit in het volle daglicht zal moeten voltrekken, zal veel ontmaskeren als bedrog. De kunst van deze eeuw heeft teveel spots gebruikt, die sturen, corrigeren en manipuleren.

Voordat het Centre Pompidou gerenoveerd wordt, pakt het uit met de grote thema’s: le sexe en l’histoire. Het programma heeft daarmee een behoorlijke upgrade gekregen. Het geheel is gebruiksvriendelijk als nog nooit tevoren. De beide thema’s zijn universeel toegankelijk. Er wordt zeer veel getoond (zodat je zelf - ‘interactief’ - kunt kiezen), en bovendien zonder vooroordelen (je kunt zelf uitmaken wat ‘goed’ en ‘slecht’ is). Stellingen, thesen, voorkeuren en weigeringen - nee, daar houdt men zich niet meer mee bezig. Men toont kunst, men kiest ze niet, men zegt er niets mee, noch over. Toch overvalt je geen babylonische verwarring: bestaande categorieën worden zonder kritiek overgenomen en uitvergroot. De grote tautologie waait ons troostend en geruststellend tegemoet.

 

I.         Bij de ingang

Een titel

Wat suggereren de vier woorden van de titel face à l’histoire? Een confrontatie, een drama. Door dat face ook een personalisering. Iets of iemand - die rol is (nog) niet ingevuld - staat van aangezicht tot aangezicht met de geschiedenis. Een frontale verhouding, uitdagend, polemisch - een krachtmeting. Pas in de ondertitel wordt de partij benoemd die tegenover de geschiedenis staat: l’artiste. In die ondertitel wordt ook dé geschiedenis gecorrigeerd tot l’événement historique. Dat zijn toch twee opmerkelijke formuleringen: de geschiedenis wordt gezien als gebeurtenis, de kunst als de kunstenaar. Misschien onvermijdelijk in de dramatische optie, besloten in dat face à. Té abstracte begrippen laten zich niet in een goed verhaal, niet in duidelijke tegenstellingen vatten.

Nog in de ondertitel (van de persberichten) wordt inhoud gegeven aan die confrontatie: engagement, témoignage, vision. Van de talrijke andere mogelijke verhoudingen, zoals onverschilligheid, naïviteit, collaboratie of verwarring en radeloosheid is hier geen sprake. De kunstenaar heeft een keuze gemaakt.

Daarmee ontwijkt men de vraag of de kunstenaar wel tegenover de historische gebeurtenis staat. Als dat zo is, dan worden beiden in éénzelfde categorie geplaatst. Wat betekent de reactie van een kunstenaar op een historisch feit? Toch minstens dat hij dat feit afleidt naar een andere, een zeer ongewone ruimte. Kunst herschikt, reorganiseert, plaatst zich buiten de historische gebeurtenis. Alleen een andere discipline kan modellen ontwerpen die de kunstwerken inbedden en verbinden. Omdat het soortelijk gewicht van kunst een ander is dan dat van historische feiten, heb je een pak energie nodig om haar in het water der geschiedenis ondergedompeld te houden.

Een datum

In Face à l’histoire begint de confrontatie tussen kunst en geschiedenis in 1933. Niet in ‘14, noch in ‘17 of ‘22. De keuze van een datum is hier, meer dan elders, de keuze voor een interpretatie. Dus niet onschuldig. Hoe anders zou dit verhaal er hebben uitgezien indien 1914 de begindatum zou zijn geweest zoals die van Hobsbawms “kleine 20ste eeuw”. Van het totalitarisme was toen nog geen sprake. Het diabolische van de eeuw zou op de rekening moeten geschreven worden van democratieën en hun interne contradicties. Vanuit die datum zou de kritiek op de modernisering zelf misschien nog gedacht kunnen worden. En hoe dubieus zou de kunst er niet hebben uitgezien met haar liefdesverklaringen aan de zuiverende vernietiging. Wat een pijnlijke spiegel voor het postmoderne cynisme, voor zijn even libidineuze als perverse cultus van de techniek.

1917 zou het totalitaire onder een linkse signatuur laten beginnen, niet onder de rechtse door 1933 te kiezen. Ook hier zou de kunst een dubieuze rol hebben gespeeld: Malevich, in Face à l’histoire als tragisch slachtoffer van het totalitaire opgevoerd, zou dan ook als collaborateur met de jonge revolutie zijn verschenen. Dan zou de steeds terugkerende schommeling tussen spiritualistisch en pragmatisch constructivisme duidelijk aan de orde zijn gesteld.

1922 - we zouden ons over de eerste tien jaren van het Italiaanse fascisme hebben moeten buigen. Was er een natuurlijk bondgenootschap tussen moderne kunst en het totalitaire? De latere conflicten doen die aanvankelijke samenwerking kuis vergeten. Ten onrechte. Veel modernen begrepen hun kunst als een nieuwe orde; velen begrepen de nieuwe orde als een modernisering. Heel de eeuw, één jeugdige lofzang van de kunst op de vooruitgang - dat is haar trots en haar schande. Aan de waarde van de modernisering heeft de eeuw nooit getwijfeld - heeft de kunst nooit doen twijfelen. Integendeel. De kunst van deze eeuw, een protest? Wie gelooft dat?

En hoe moet ik over de einddatum - 1996 - denken? Wat moet ik van een tentoonstelling denken die kersverse affiches van Sarajevo in mijn gezichtsveld katapulteert? Affiches, die deze stad daarmee tot symbool verheffen van een confrontatie met het totalitaire en suggereren dat de underdog ‘dus’ anti-totalitair is. Wat moet ik met een tentoonstelling die in de kantelingen na 1989 zelfs niet het einde onderkent van de periode die hier beschreven wordt? Na ‘89 sneuvelt de totalitaire hypothese, maar ook haar tegenpool, het liberalisme. Daarna maakt de woekering van de markt zich als eeuwig waar principe van alles meester. Door 1996 als sluitingsdatum te nemen, wordt díe breuk verdoezeld en het zicht op onze werkelijkheid vandaag belemmerd.

De geschiedenis die hier verteld wordt, heeft geen levendige plaats meer in onze wereld. Ze is definitief en radicaal geschiedenis geworden. Ze is dus binnengetreden in het publieke domein: iedereen kan het zonder auteursrechten gebruiken. De onmiddellijke erfgenamen van deze geschiedenis zijn monddood. Wie nog later komt, gedraagt zich al niet meer als erfgenaam maar sprokkelt, zonder schroom. De eeuw ligt reeds onder het stof dat haar tot archeologische site maakt voor verzamelaars en demagogen. In elk geval staat de tentoonstelling zelf dus niet Face à l’histoire. Ze is er om ons dat juist te verhinderen (iedere dag dat we geen blik werpen op onze actualiteit is er een gewonnen).

Een periodisering

Deze tentoonstelling gelooft in dateringen. Niet dat er bezwaren hoeven te zijn tegen de koppeling van een object of een feit aan zijn plaats op de kalender. De vraag is alleen wat je daarmee doet. De vraag is welke interpretatie je daaraan verbindt. Op hetzelfde jaartal geklasseerd worden, is toch automatisch een verband suggereren tussen twee contemporaine verschijnselen. Maar is het een causaal of een metabletisch verband? Is het toeval of vraagt het om verklaring? Is het een denkpiste of een louter oriënterende geheugensteun? Omsluit het ene feit het andere zo dwingend dat het eraan ondergeschikt wordt?

In hetzelfde tijdsvakje worden ingedeeld, heeft nog een veel schadelijker effect: beide verschijnselen worden op dezelfde noemer gezet, vergelijkbaar gemaakt, lijken tot eenzelfde categorie te behoren. Is een kunstwerk - omdat het gedateerd kan worden - daarom ook een historisch feit? Wat betekent de datering voor een kunstwerk?

De periodisering terroriseert de bezoeker want ze wordt hem letterlijk als een landkaart onder de voeten geschoven. Alles wordt op dat raster gezet, eraan ondergeschikt, ertoe herleid. Inderdaad, een geschiedenis als verzameling événements.

De kunstgeschiedenis van deze eeuw heeft zich via haar vooruitgangsfantasma helemaal klem laten rijden in periodiseringen. Het is een naïeve geschiedenis, maar ook een machtsinstrument van de eerste orde: via de periodisering kunnen we ‘belangrijk’ van ‘onbelangrijk’ scheiden. Het is de geschiedenis van de partij van de modernisering en van de vooruitgang. Maar die partij heeft zich met haar ultieme overwinning overbodig gemaakt. Dat beseft ze - zo blijkt ook weer uit deze tentoonstelling - zelf nog niet.

 

II.        De vragen

De vraag van de geschiedenis is niet die van het verzet - waar kunst trouwens zo weinig argumenten voor heeft - maar die van de collaboratie, van de lankmoedige blindheid waarmee aan onze poorten gebeurt wat we allemaal weten, maar onze nachtrust niet deert.

Welke geschiedenis?

Geschiedenis is niet datgene wat voorbij is - en waarvan het voorbije karakter essentieel is - maar is juist datgene wat niet voorbij is. Díe opvatting lag ten grondslag aan het nationalisme; het blijft ook dé reflex van de ideologische lectuur van de geschiedenis. Meer nog, de ideologische lectuur verscherpt en radicaliseert onze band met dat verleden als ‘ons verleden’, dat we straffeloos kunnen claimen. Een verleden dat we maar niet met rust kunnen laten. Terwijl het toch essentieel ‘hun’ geschiedenis is en we vanuit dat ‘hun’, vanuit die vreemdheid en afstand horen te beginnen.

Iedere familiariteit met het verleden is verdacht. Maar onder het nieuwe regime van de geschiedenis blijft het verleden een open conto. Het verleden levert ons een symbolisch kapitaal waarvan wij de intresten binnenhalen. Het verleden is rendabel! Wat een vondst! Dat achter het genereuze geheugen, achter het trouwe gedenken, berekening schuilgaat - geen belangstelling maar belangen - wordt nu en dan duidelijk. Niet op de doorzichtige manier van een ‘nationalistische geschiedenis’, maar op de veel minder corrigeerbare manier van een ‘ideologische’ geschiedschrijving. Niet de constructie van een (nationale) identiteit, maar van een identiteit op basis van een politiek-morele keuze. Tot die keuze zijn we in deze eeuw - generatie na generatie - gedwongen. En in die keuze steunden we niet alleen op het verleden, maar engageerden we het ook. We haalden er niet alleen argumenten uit, maar maquilleerden dat verleden naar onze momentane ideologische behoeften.

Ik was hier toch ook bij

Voor velen zijn ideologische keuzes onomstotelijke apriori’s, waarzonder men geen enkel ogenblik kan, mag of wil zijn. Het is het onveranderlijke raamwerk waarlangs de dingen gevoeld en begrepen worden. Ook het verleden is beoordeelbaar door ons, het behoort tot onze wereld en onze categorieën. Dit is geen besef van geschiedenis, maar een ontkenning ervan. (Het besef van geschiedenis houdt in dat ze ons geen opdrachten geeft, dat we er juist daarom van kunnen leren, in alle afstandelijkheid.)

De ideologische interpretatie van het verleden maakt het ons onmogelijk om dat verleden als een proces te lezen, waarin men keuzes moet maken, die riskant zijn omdat men het eindresultaat niet kan voorzien. Bekijkt men het verleden vanuit de eindsom, dan wordt ze eigenlijk onbegrijpelijk: hoeveel mensen wilden dat resultaat? Zo lijkt het plots alsof de ideologische lectuur van het verleden een bezweringsritueel is voor de risico’s van het leven, voor de twijfels die we zelf hebben over onze politiek-morele waarden. Tenminste het verleden kunnen we helder beoordelen en veroordelen.

Het ideologische beeld van het verleden zegt iets over wat wij zijn (willen zijn), maar niets over wat we weten. Integendeel, ideologische premissen maken duidelijk dat we niet willen weten en niet willen onderzoeken. Het is een onschuldverklaring, een witwasoperatie voor onze eigen identiteit. Als we zulke forse en correcte houdingen hebben ten aanzien van het verleden, dan toch vooral om duidelijk te maken dat we er niet zo erg aan toe zijn.

Welke kunst?

Ik zie de objecten die hier worden tentoongesteld. Ze worden toegeschreven aan Beckmann, Warhol en Picasso. Maar krijg ik die werken wel te zien? Een tentoonstelling is ook een kijk- en leesschema. Wat kan ik doorheen dat schema hier zien? Bij ieder werk wordt gesuggereerd dat het face à l’histoire staat. Zo moet ik er dus ook naar kijken. Een politiek-ideologische keuze, de verwijzing naar een gebeurtenis, een persoon. In het beeld of in de titel. Maar dan verifieerbaar, letterlijk. Niet als ‘houding’, maar als expliciete referentie. Kortom, deze tentoonstelling vraagt me de kunst van deze eeuw te bekijken als een illustratie. Het moet een these hebben. Een manifest zijn, een slogan, propaganda. Ineens geen spoor meer van de artistieke soberheid en terughoudend-heid. Geen spoor meer van parodie en cynisme, geen spoor meer van radicale twijfel aan het beeld. Tuymans ‘illustreert’ een commentaar op het verleden (had ik dat ooit zo letterlijk in zijn werk gezien?).

Ethisch dubieus, is deze tentoonstelling esthetisch een catastrofe. Teveel povere beelden komen bovendrijven. Hoe kan het ook anders in een eeuw die in haar drang om te moderniseren aan de ene kant een dienstbaar beeld wou hebben en het aan de andere kant aan een radicale kritiek onderwierp? Kon de vreugdevolle wanhoop van het beeld nog een engagement formuleren? Hoe wil men Magritte hier inlijven? Hoe kan zijn even radicale als burgerlijke kritiek op het beeld nog een stelling innemen tegenover wat dan ook? Iedere frontaliteit is juist hem bij uitstek vreemd.

Welke verhouding tot de geschiedenis?

Een schoolse tentoonstelling die onze eigenwaarde streelt, maar verder boordevol emotional fallacies zit die onze moraliteit aantasten. Neem nu de allesoverheersende stelling van de tentoonstelling: de geschiedenis is een verhaal van slachtoffers - in het beeld of in het atelier vóór het doek. De logica van de empathic fallacy gaat als volgt: wie slachtoffer is, is onschuldig (aan de misdaad waar hij slachtoffer van is, maar bij uitbreiding ook aan alle andere). Die ene feitelijke onschuld maakt het slachtoffer wezenlijk onschuldig.

Het vervelende aan onschuld is haar onmenselijkheid. Door onschuldig te worden, verlies je body, substantie, complexiteit. Door onschuldig te verklaren, maak je wit, wis je uit, doe je voor een tweede keer verdwijnen. Want een slachtoffer dat niet eenvoudig in elkaar zit, dat ook nog een eigen stem, een eigen geschiedenis heeft die eventueel aan de volheid van de sympathiserende empathie knaagt, nee, dat kan niet. Blijkt het slachtoffer niet integraal onschuldig, dan voelt men zich in zijn sympathie gekwetst.

Vandaar dat de extreem gedramatiseerde tegenstelling van wij-versus-de-geschiedenis eigenlijk het conflict verduistert, ons alleen in het gezelschap van onschuldige slachtoffers laat waardoor noch de misdaad en dus ook niet het voorbeeldige gedrag begrepen kunnen worden. Hoe zou men niet voor de onschuld zijn, maar hoe is de misdaad er dan gekomen?

Hoeveel interesanter zou de tentoonstelling niet geweest zijn indien ze als onderwerp de dubieuze engagementen, de collaboraties, de twijfels zou genomen hebben. Waarom heeft men zich niet ingelaten met de radeloosheid, het fanatisme, het misplaatste enthousiasme. Hoeveel boeiender zou de hypothese niet zijn geweest dat het esthetische extremisme haast onherroepelijk neigt tot sympathie met politiek extremisme.

 

III.      Het programma

De vermengde oppositie: het melodrama

Morele uitspraken worden weerzinwekkende melodramatische uitspraken wanneer ze pretenderen dé werkelijkheid te beschrijven. Een morele uitspraak zegt niets over wat er gebeurd is, uitsluitend hoe je het kunt beoordelen. Het is de simpelste advocatentruuk om een beoordeling aan feiten te kleven zodat het feit achter zijn beoordeling verduistert. Iets gelijkaardigs geldt natuurlijk ook voor verschillende beoordelingscategorieën: helaas voor ons verlangen naar eenduidigheid, maar het esthetische en het ethisch-politieke oordeel trekken niet tegelijk op.

In Face à l’histoire vergeten de inrichters al hun fatwah’s en oekazes en doen alsof alles wat politiek correct is ook esthetisch valabel is. Na de Tweede Wereldoorlog geldt het omgekeerde: al wat esthetisch valabel is, is automatisch ook ethisch-politiek correct. Dat is merkwaardig omdat het laat-modernisme zo intiem gedragen wordt door de parodistische reflex. Is parodie een geldige manier om tegenover de geschiedenis te staan, of is het juist niet dé manier om buiten en naast de geschiedenis te gaan staan? Heeft bijvoorbeeld Warhol niet een veel complexere plaats dan die face à? Uiteraard hangt in de tentoonstelling niet één van zijn politieke portretten, maar een elektrische stoel - steeds goed voor politiek correcte associaties, die de cynische boosaardigheid van het beeld zelf verdoezelen.

De ijdele herinnering. Steeds weer over sensatie (en de rol van fotografie)

De geschiedenis is vandaag een geschiedenis die in foto’s is vastgelegd. Dus een geschiedenis herleid tot wat fotografeerbaar is. Op die reductie wordt in alle mediakritiek terecht gewezen. Wat kan de kunst nog tegen de wereld inbrengen als de fotografie haar voor is geweest? Ieder gebaar van een potlood of penseel tegenover dát, is grotesk. Die dialoog is in elk geval niet meer mogelijk, onmogelijk gemaakt door het camerabeeld - dat tegelijk overtuigend én nooit overtuigend genoeg is. Ja, het is waar wat ik zie, maar wat is daar nu mee gezegd?

Het camerabeeld heeft in die zin onze ogen definitief gesloten: we zien de feiten, maar nooit meer de (morele) betekenis. Samen met God is ook dat verdwenen.

Om het te kunnen zien, moet je de ogen sluiten - opnieuw leren sluiten - maar ook dat is een oud verhaal. De kunst heeft ons de ogen willen openen, alsof een oog nog verder kon geopend worden nadat het van tussen de oogleden was gepulkt en als een knikker in de wereld werd gerold. Vandaag droom ik van de heilige die aan het kijken verzaakt, omdat er zo weinig te zien is.

Het is een fotografische geschiedenis, maar meer nog een commercialiseerbare fotografische geschiedenis. Hoeveel snapshots van de Tweede Wereldoorlog spreken vandaag hun waarheid uit? Ze zijn niet commercialiseerbaar en, hoe sprekend ook, uit ons visueel patrimonium gehouden.

De fotografische geschiedenis is een ‘gechronologiseerde’ geschiedenis. Een geschiedenis van enkele punctuele handelingen: ontknopingen of verrassingen, niet noodzakelijk de meest boeiende, noch de meest verhelderende momenten. De duur waarin een conflict zich ontwikkelt, waarin een ontknoping rijpt, ontsnapt aan de fotografie én aan de actualiteit. Ze kan niet binnen een fragmenterende chronologie gedacht worden.

Maar goed, het is alleen maar in de zichtbare ontmoeting van mensen dat het morele zelf zichtbaar wordt. Structuren en ideologieën worden maar inzet van morele overwegingen als we ze werkzaam zien in een situatie, op het gelaat en in het lichaam van mensen. Het besef dat moraal in tastbare ontmoetingen plaatsheeft, brengt haar natuurlijk ook in het kielzog van het fotografeerbare, het dateerbare, het zichtbare. Zelfs als we erkennen dat het morele leven in grote mate een verborgen weg volgt en slechts sporadisch in de zichtbare wereld treedt, in praktijk wordt omgezet, dan nog is juist die omzetting cruciaal om het morele besef niet tot een solipsistisch gebeuren te laten verworden.

Geschiedenis als argument

(over orthodoxie en demagogie)

Historisch bewustzijn ontstaat pas van zodra mensen voor zichzelf in de loop van de geschiedenis een rol krijgen. Zolang mensen een mensenleven leiden en niet meer, is de geschiedenis alleen maar een vindplaats - naast andere - voor exemplarische vertellingen, karakters en situaties. Maar vandaag - sinds twee eeuwen al - leven we allemaal ook nog iets anders dan een mensenleven, we leven ook een maatschappelijk, een politiek leven. We zijn bij uitstek object, materiaal, alibi en refentiepunt van de nieuwe macht en dus ook subject van die macht. We zijn niet alleen verantwoordelijk voor ons eigen leven, maar op de een of andere manier ook voor het veel grotere samenleven.

Tussen onze handelingen en hun vele mogelijke effecten bestaat echter geen enkele hanteerbare controle meer. Modernisering betekent inderdaad dat wij alles onmiddellijk mee beïnvloeden. Geen oosters despotisme echter, maar vervreemding. Onze vrijheid wordt vernietigd in een oncontroleerbaar uitdijende verantwoordelijkheid. Men is verantwoordelijk voor zijn daden, maar ook voor de consequenties ervan die zich volledig buiten de horizon van de intentie bevinden. Al even erg is de stelling dat men daar juist niet voor verantwoordelijk kan gesteld worden. Hoe dan ook een perverse situatie, vergeleken met de oude exemplarische verhalen waarin men ook voor de verste consequenties van de machtsuitoefening verantwoordelijk blijft. En daar zijn grootheid uit put.

Het historische besef is niet het besef van de eigen levensgeschiedenis, maar van een andere geschiedenis die wij met anderen delen. Het is een geschiedenis die hen en ons overkomt. ‘Hen’ en ‘ons’ reiken in deze gevallen weer veel verder dan ons onmiddellijk overzienbare domein: familie, vrienden, buren en werkkring. Het historische besef omhelst de mensen wiens naam en gezicht wij niet kennen. Het is een gevoel hebben - niet louter een besef - ten overstaan van de gelaats- en uitdrukkings- en naamloze andere. Kan hier nog van een verantwoordelijkheid, van een moreel besef sprake zijn? Of is in wezen alles hier al zo dubieus omdat ons moreel besef zich in een vacuüm ontwikkelt, zonder de vraag, de correctie en de blik van de ander. In een sfeer van moreel narcisme dat meteen kan omslaan in afgrondelijke morele insensibiliteit?

Wat is er met die twee sleutelwoorden van de twee voorbije eeuwen gebeurd: fraternité en solidarité? Waarom is hun uitholling zo radicaal gebleken? Hoe dan ook, ons historisch besef wortelt in deze begrippen. Hoe spreekt de geschiedenis van deze eeuw ons aan
- blijkbaar nog steeds in de eerste plaats via het medevoelen, via de morele verontwaardiging. Maar twee vragen anno 1997: zijn we tot dat medevoelen vandaag nog in staat (of is het een ritueel), zijn we tot dat medevoelen ooit in staat geweest (was het medevoelen dat in het verleden plaatsvond, of was het iets anders?).

Vandaag lijkt me dat op beide vragen met zeer grote scepsis geantwoord moet worden. Verwart men in de meeste gevallen niet ‘een sensatie’ met (historisch) medevoelen? Is de proef om dat te bepalen niet telkens heel snel te maken: gaat mijn emotie niet in de eerste plaats uit naar mij - de kijker - die geschokt wordt door het beeld, dan naar de figuur, de situatie, de mensen die in de beelden te zien zijn? Voel ik ook maar de minste neiging om aan te raken, een naam te willen weten, een vraag te stellen, een antwoord te willen krijgen? Is hun bestaan belangrijk voor mij?

Integendeel, de beelden die ons treffen, brengen hulde aan ónze gevoeligheid. Ijdelheid van de verontwaardiging. Wat er vandaag overblijft van een ‘links’ bewustzijn, is te herleiden tot de esthetisering van ons geweten via de sensatie (maar was dat eerder ook al niet zo?).

Het verschrikkelijke aan het historische besef van de moderniteit is haar onherroepelijke partijdigheid. Wij beoordelen geen situatie, maar stappen steeds meteen in een waardenschema. Wij kijken onherroepelijk bevooroordeeld. Dat vooroordeel zit in het moderne zelf ingebakken, namelijk in een chronologie die wij lezen als een progressie. Later is onherroepelijk beter (en vroeger onherroepelijk minder goed). Het enige alternatief is dat schema eventueel om te keren, maar daarmee treden we natuurlijk niet uit het schema van de waarderende lectuur.

Dat vooroordeel ten aanzien van ons verleden zit ook in het radicaal exterieure dat aan het nationaal-socialisme wordt toegeschreven. Het is zo extreem dat het buiten de geschiedenis valt en dus onze geschiedenis een onschuld geeft die ze hoegenaamd niet heeft. Als een blind brandpunt ordent het steeds weer alle andere gebeurtenissen rondom zichzelf, tegenover zichzelf. Gedurende vijftig jaar is tenminste voor het Europese bewustzijn het nationaal-socialisme de overtreffendste trap geweest dat alles kleurde en herijkte. Het is een trauma dat - zoals eigen is aan het trauma - een grens aangeeft. De grens van het denken, de grens van de vergelijking. Een ijkpunt van wat ‘correct’ is.

De koppeling van beide kleurt en bepaalt op zeer intieme en indringende manier het soort historisch bewustzijn dat we vandaag hebben: een historisch bewustzijn dat zonder enige aarzeling morele oordelen ter beschikking heeft, een historisch bewustzijn dat zonder twijfel ook oplossingen kan bieden. Dat alles staat voor een zeer eenzijdige, zeer gekleurde, zeer voorspelbare ‘geschiedenis’. Alles wordt tot die eenvoudige tegenstellingen herleid. Telkens worden ze weer opgevoerd, herspeeld en dus in stand gehouden. Een geblokkeerde situatie, maar in zekere zin ook een comfortabele, namelijk een pseudo-religieuze. Een geritualiseerd trauma, dat van verantwoordelijkheid ontslaat, dat een automatisme installeert. Het benoemen van het ultieme kwaad is al even dom-makend als de benoeming van de ultieme utopie.

Dit is een melodramatische geschiedenis, boordevol goedkope felicitaties aan het eigen adres. Als erfgenamen van het anti-totalitaire valt er geen zelfkritiek meer te leveren, geen twijfel meer te formuleren, geen protest meer onder woorden te brengen. Heel de post-totalitaire wereld staat automatisch ‘boven verdenking’. Zou het? Willen we iets begrijpen van onze actualiteit dan moeten we van het melodrama af. We moeten af van de vertelling in eenvoudige tegenstellingen en in gekleurde interpretaties. Wie de geschiedenis van deze eeuw wil schrijven, moet ze dedramatiseren, om verschillende gezichtspunten mogelijk te maken. Alle dubieuze overgangsgebieden en -momenten worden door een vereenvoudigende tegenstelling weggehaald.

Als er iets dubbelzinnigs is in deze eeuw dan is het wel de positie van de kunst daarin. Over die geschiedenis heeft deze eeuw eigenlijk niets te vertellen, behalve de melodramatiek die we allemaal kennen. In die geschiedenis is de kunst voortdurend in en uit, neutraal en partijdig, onverschillig en jammerend, hautain en vol zelfmedelijden. Wat moeten we met al die Russische kunstenaars die de revolutie omarmden om zich jammerlijk aan haar te verbranden? Volstaat het één Malevich tot tragische held te benoemen om de complexiteit te duiden? Is de kunst ooit wel een protestkunst? Is niet alle kunst in wezen celebratief? Is niet ieder tonen een bevestiging? Is niet ieder beeld gekoppeld aan een toeschouwer, dit wil zeggen aan de passieve, beschouwende en receptieve mens bij uitstek? Kortom, ik denk dat je één klein zaaltje kunt vullen waar de kunst van deze eeuw face à de geschiedenis heeft gestaan en dat in het merendeel van de andere gevallen de kunst in en vooral onder de geschiedenis stond. Onderworpen aan de weerzinwekkende regel van de sensatie waaraan wij allen verknocht zijn.

Over het exemplarische. Een verdwenen alternatief (geschiedenis als voorbeeld)

Een dwaze reactie naar aanleiding van deze tentoonstelling: zou de 20ste eeuw in haar confrontatie met de geschiedenis dan een peinture d’histoire hebben geproduceerd? Alsof men vergeten is dat de vernietiging van die peinture d’histoire één van de strategische programmapunten van de hele moderniteit is geweest.

Wat is die klassieke peinture d’histoire? De visualisering van één van de oudste instrumenten van het morele leven, namelijk het exemplarische. Het exemplarische is waar omdat het verteld wordt (het feit dat iets al zo vaak en zo lang beweerd kon worden, is een bewijs dat het waar moet zijn). Niet de toetsbare relatie tot de referent, maar de vertelling zelf staat garant voor haar waarheid. Het enige, maar dan ook doorslaggevende ‘bewijs’ van het exemplarische is zijn bestaan: het is waar omdat het exemplarisch is. Iets als een voorbeeld in een Latijnse grammatica. Grammaticale correctheid wordt inhoudelijke waarheid.

Wezenlijk voor het exemplarische is dat het bekeken wordt als een tableau: een hiëratisch gebeuren, dat afstandelijk beschouwd wordt, vanuit een haakse positie. Onmogelijk tegenover het exemplarische is de frontale confrontatie, de hysterische betrokkenheid, de eenzijdigheid van het engagement. In die zin is het exemplarische ook radicaal objectief: een heldere situatie waarvan alle partijen objectief deel uitmaken. Vandaar ook dat het exemplarische vanuit ieder gezichtspunt kan verteld worden, zonder dat het centrale gebeuren wordt aangetast.

Van dit alles neemt men afstand in de 19de eeuw. Ik ben geneigd te denken dat de karikatuur het exemplarische heeft afgelost. Een karikaturale lezing van een exemplarisch gebeuren betekent dat men partijdigheid installeert. De grote handlanger van dit proces is de fotografie geweest. De morele verhouding tot de werkelijkheid vervangt de fotografie door een documentaire. Maar juist dan is iedere exemplarische situatie ondenkbaar geworden: het concrete kan per definitie geen voorbeeldfunctie vervullen, namelijk veralgemeend worden. Tussen het detail en het voorbeeld is er een radicale antinomie.

Wij hebben voor het detail gekozen. Als maatschappij zelfs voor het sensationele detail, de scoop, de Hitchcockiaanse surprise. In het sensationele detail worden we als beschouwers direct geviseerd: we schrikken op, worden aangeraakt, onmiddellijk gekwetst. Wij zijn er het slachtoffer van, we behoren tot dezelfde categorie als het slachtoffer in het beeld. Het sensationele detail zet ons in een face à-verhouding. Geen afstandelijk tableau is nog mogelijk, slechts een obscene wederzijdse revelatie, een traumatiserende nabijheid die ons intens raakt, maar ons niets leert. We weten dat de wereld onvoorbeeldig is. Maar is dat het enige dat er te weten valt?

Geschiedenis is geen spreadsheet met data en feiten, maar in de eerste plaats een bepaalde verhouding tot het verleden en van daaruit tot het heden en de toekomst. Geschiedenis houdt een antropologie in, namelijk een bepaalde invulling van het menselijke.

Wij zijn de omgang met geschiedenis als de vindplaats voor het exemplarische kwijtgespeeld. We zijn de categorie van het voorbeeld kwijtgeraakt. Een duidelijk criterium voor die wijziging is het lichaam. Voor ons is het lichaam - kijk maar naar de gekwelde ‘object-lichamen’ van de 20ste eeuw - een fysiologie zonder de minste symbolische potentie. Hoe zou het exemplarische gestalte kunnen krijgen als er geen lichamen meer te bedenken zijn die het plechtige, het statige kunnen incarneren. (Iedere poging tot hersymbolisering begint met de reconstructie van het statige lichaam.) De lichamen van deze eeuw zijn geen historische, maar hysterische lichamen.

Hoe zou een peinture d’histoire vandaag nog mogelijk zijn, nu alles ‘van onderen uit’ geschreven wordt, namelijk vanuit het anti-historische standpunt bij uitstek? Daar hebben we nu fotografie voor. Die bekijkt de dingen steeds vanuit de kleine kant - en ziet dus helaas helemaal niets. Het kan zijn dat de meid veel te weten komt over haar baasje, maar beslist niets over de macht. Zo is de fotografie het jongste meidje van de macht - ze mag ongegeneerd rondkijken, meent grote ontdekkingen te hebben gedaan, maar heeft al het essentiële natuurlijk over het hoofd gezien. Hoe zou er zonder hofschilders een peinture d’histoire mogelijk zijn? Nou ja, hofschilders zijn er allang niet meer, wij zijn allemaal verliefd op de plaats van de meid.