Craigie Horsfield

DE WITTE RAAF

Editie 66 maart-april 1997

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

02.03.97

Een kilo boeken

In 1968 deelde ik aan de St. Martin’s School of Art in Londen een studio met Andrzej Klimowski. Na het eerste jaar was Klimowski overgestapt naar de afdeling plastische kunsten van de school, maar het zat hem niet mee. Na vijf weken zat hij al middenin een flinke crisis. De St. Martin’s School was bekend geworden dankzij een generatie Britse kunstenaars die les had gekregen van Anthony Caro. De leraren hanteerden een methode die in die tijd, binnen het kleine wereldje van de Britse kunst, in hoog aanzien stond. Ze combineerde het model van het Bauhaus-atelier, dat in de Britse kunstscholen van de jaren ’60 nog erg veel invloed had, met het pragmatische materialisme dat de Britse traditie in de plastische kunsten kenmerkte. Zo kom ik bij Klimowski’s dilemma. Na een reeks vrij alledaagse projecten moesten de studenten een kilo naar school meebrengen en er een dag lang mee werken. Een kilo hout, een kilo plastic, kolen of veren, alles mocht. Klimowski bracht een kilo boeken mee, en zat de hele dag in zijn atelier op school te lezen. Alles leek o.k. ‘s Anderendaags moesten de studenten een meter meebrengen. Opnieuw bracht Klimowski boeken mee, een meter boeken. En opnieuw bracht hij de hele werktijd lezend door. Dat veroorzaakte duidelijk opschudding bij de leraren, die bits opmerkten dat dit misschien niet zo’n verstandig idee was. Toch bracht Klimowski de volgende dag weer boeken mee naar zijn atelier, een kubieke meter boeken. Erg vlot ging dat natuurlijk niet, al zal hij wel met een zekere voldoening het gezwoeg hebben gadegeslagen van collega’s die kost wat kost een kubieke meter graniet wilden meebrengen. Zijn leedvermaak was niet terecht, zo bleek achteraf: de (fysieke) moeilijkheidsgraad was immers een van de doelstellingen van het project. Terwijl Klimowski las, waren zijn collega’s met hun materiaal aan het worstelen, trekken en sleuren. Op het einde van de week ontstond er een impasse. Klimowski gaf niet af, al leek hij wat verbijsterd door de echte woede die hij bleek uit te lokken. Als ik er nu aan terugdenk, vermoed ik dat vooral zijn eigen vasthoudendheid hem verbaasd moet hebben. Klimowski was niet iemand die uit was op confrontatie, hij wilde niet uitdagen of tegen de wereld protesteren. Waarschijnlijk waren de aanvallen die hij te verduren kreeg zo hevig omdat zijn stellingname zo onverwacht kwam. Als hij de boeken nu nog had verbrand, doorgezaagd, aan elkaar had gekleefd of tot pulp vermalen! In de volgende weken kregen de studenten gewone, oncontroversiële opdrachten, maar het kwaad was al geschied. Klimowski kreeg te horen dat hem, zolang de zaak niet was opgelost, de toegang tot de school was ontzegd. Pas een maand later zag ik hem terug, toen hij als student van de afdeling schilderkunst mijn studio binnenkwam. We hadden dezelfde passie voor verhalen en films.

Sinds die tijd heb ik Klimowski maar af en toe gezien, en het is al meer dan 25 jaar geleden sinds we nog over die kilo boeken hebben gepraat. Zo ongewoon was die geschiedenis nu ook weer niet, dergelijke dingen gebeuren wel meer: soms blijken karakters onverenigbaar of komt een eigenzinnige student in conflict met de academie. Het was allemaal niet boosaardig bedoeld, er was gewoon sprake van wederzijds onbegrip en heel wat ongeduld. In datzelfde jaar waren er studenten die wel hun draai in het systeem vonden. Maar over het algemeen hebben de Britten in hun kunst haast evenveel wantrouwen voor geloof als voor ideologie.

 

Tegenover de geschiedenis

Op het omslag van de catalogus van Face à l’histoire staat ook een ondertitel: “moderne kunstenaars tegenover historische gebeurtenissen”. Dat is meer een ontsnappingsclausule dan een toelichting: het kondigt aan dat iets zal worden ontweken. Maar eigenlijk is het nog erger: deze kilo’s wegende catalogus, deze gecomprimeerde geschiedenis van gebeurtenissen vormt eigenlijk het spektakel van schandaalmomenten uit de moderne tijd, en het nodigt uit tot een streng en trefzeker vonnis.

Misschien was het de ambitie van de tentoonstellingsmakers om via kunstwerken over politiek, geschiedenis en kunst te praten, en verslag te doen van de relatie tussen kunst en leven of politiek. Dat lijkt op het eerste gezicht een erg actueel en noodzakelijk onderwerp, niet alleen omdat we straks een eeuw afsluiten maar ook omdat het idee van een politieke kunst of een kunst waarover in ideologische termen wordt gepraat onmodieus en zelfs ondenkbaar is geworden. Face à l’histoire had een poging kunnen zijn om de ingrijpende wijze te behandelen waarop wij leven en de geschiedenis gestalte krijgt. Wij zijn de belichaming en het materiaal van de geschiedenis, we geven haar vorm en worden zelf door haar vormgegeven. We zijn meer dan het resultaat van krachten die ons te boven gaan: we maken deel uit van de voortdurende strijd van onze maatschappijen om culturen te bouwen die het verwoestende van de waarneembare wereld overstijgen.

Misschien kon de tentoonstelling zelfs in een gereduceerde vorm alleen maar op een mislukking uitlopen. We leven immers in een tijd die het materiaal op een weinig consistente manier onderzoekt, een tijd van verschuivende en onzekere bondgenootschappen. De eerste indruk die deze tentoonstelling wekt, is dat ze het werk is van ambtenaren die overweldigd werden door de enorme omvang van de uitdaging en die dan maar dekking hebben gezocht.

Of deze verzameling kunstenaars al dan niet de moderne kunstenaars zijn waarover de ondertitel het heeft, het staat in elk geval vast dat het grootste deel van hen in de moderne periode heeft geleefd. Geschiedenis wordt hier duidelijk gezien als een opeenvolging van gebeurtenissen, of juister: als een verzameling gebeurtenissen die elkaar in de zalen van het museum opvolgen. Deze gebeurtenissen illustreren allen dezelfde geschiedopvatting: de geschiedenis bestaat slechts uit rampen en catastrofes. En de kunstenaars, zij protesteren. Als een treurend koor staan zij handenwringend aan de rand van het toneel.

Een moment, bij de ingang, laat heel duidelijk zien dat de tentoonstelling nooit de ambitie heeft gehad om geschiedenis of politiek te situeren in het veld van de ervaring. De eerste zaal toont werk van de jaren ’30 uit Duitsland, Italië en de Sovjetunie, doordeweekse schilderijen van Fortunato Depero en Alexandre Alexandrovitch Deïneka die blijkbaar moeten aantonen dat sommige kunstenaars heel enthousiast stonden tegenover ‘totalitaire’ regimes. Het is onbelangrijk werk dat is opgehangen naast een bizarre homilie van Franz Radziwill over de verderfelijkheid van het Duitsland onder Hitler. Als de daaropvolgende zalen, met hun vertrouwde en sombere catastrofen, ons al iets kunnen leren, dan toch wel het inzicht dat een groot deel van de Europese bevolking deze totalitaire regimes steunde en aanvaardde. De kunstenaars vormden echt geen uitzondering. Dit is een eerste vorm van vluchtgedrag: overwonnen culturen demoniseren om de duivel van onze eigen cultuur uit te drijven. Vichy en de Franse collaboratie worden hier comfortabel uitgegomd. Je hoort ook een vage echo van de gladde Amerikaanse slachtoffercultuur, waarin niemand zich nog verantwoordelijk hoeft te voelen.

De betekenis van de bijeengebrachte objecten is natuurlijk altijd afhankelijk van de etiketten die de curatoren eraan hebben gehecht en het denkwerk dat eraan werd besteed, maar de toelichting die bij het abstracte werk wordt gegeven, is toch wel treffend. Er spreekt een diep vertrouwen uit in mensen die politiek geëngageerd waren en nu en dan kunst maakten die dat engagement reflecteerde of beweerde te reflecteren. Dat vertrouwen is zelfs zo uitgesproken dat je, ergens halfweg de tentoonstelling, in een zaal met representatieve kunst, de gêne haast kunt proeven. In de volgende zalen, met Tapiès, Miró en Motherwell gaat de tentoonstelling met een opgeruimd geweten verder. De historische afdeling eindigt in totale uitputting, Vietnam is een stripverhaal, Noord-Ierland het monopolie van Richard Hamilton. Er is een obligate vitrine van Beuys, een iglo van Merz, en wat gejank van Burgin, Atkinson, Komar en Melamid en Art and Language.

Dat is niet echt het einde: er is nog een soort coda. Een andere afdeling, die door meer dan een ruimtelijke afstand van de rest is gescheiden, toont hedendaags werk. In een tijd van zwakke ideologieën verschijnt ideologie daar paradoxaal genoeg als meer dan een anekdotische rest. Toch is ook hier nauwelijks sprake van de politiek van het alledaagse leven, of van ideologieën die iets over de gewone wereld kunnen zeggen. Protest komt steeds weer in de buurt van absurditeit. Toch waait hier een andere wind. In de hele tentoonstelling is kunst een schreeuw, verheffen kunstenaars de stem om tegen de onmenselijkheid te protesteren. Eerst lijken onzichtbare, wreedaardige machten de wereld met rampen te treffen: een nachtmerrie waarin de kunstenaars het uitschreeuwen. Later daagt het besef dat het kwaad het werk is van een menselijke macht. Die krijgt nog geen gezicht of andere persoonlijke kenmerken mee, maar is toch de aanwijsbare schaduw achter wreedheid, corruptie en oorlog. Maar de mogelijkheden van de kunst kunnen nog verder gaan dan dit diepe inzicht: ze kan het protest overstijgen, met anderen samenwerken om de wijze, waarop we de wereld denken, vorm te geven.

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Face à l’histoire, loopt nog tot 7 april in het Centre Georges Pompidou, rue Beaubourg, 75004 Parijs (44.78.12.33).