W.J.T. Mitchell

DE WITTE RAAF

Editie 67 mei-juni 1997

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Wat willen beelden nu werkelijk?

Recente studies over visuele cultuur en kunstgeschiedenis worden beheerst door vragen in verband met interpretatie en retorica. We willen weten wat beelden betekenen en wat ze aanrichten: hoe ze als tekens en symbolen communiceren en over welk soort macht ze beschikken om menselijke gevoelens en gedragingen te beïnvloeden. Als de vraag naar het verlangen wordt opgeworpen, wordt dat verlangen gewoonlijk toegeschreven aan de producent of de consument van de beelden. Men behandelt het beeld dan als de uitdrukking van het verlangen van de kunstenaar of als een mechanisme om de verlangens van de kijker op te wekken.

In dit esssay wil ik de plaats van het verlangen verschuiven naar de beelden zelf. Wat willen beelden? Deze vraag betekent zeker niet dat interpretatieve of retorische kwesties opzij worden geschoven. Wel zal ze er hopelijk toe bijdragen dat de vraag naar de betekenis en de macht van beelden er voortaan enigszins anders uitziet. De vraag naar het verlangen van beelden zal ons ook helpen om een fundamentele verschuiving te begrijpen die zich in de kunstgeschiedenis en andere disciplines heeft voorgedaan en die weleens 'visuele cultuur' of 'visuele studies' wordt genoemd. Ik heb ze in verband gebracht met een pictorial turn in zowel de populaire als de elitair-intellectuele cultuur.

 

Het verlangen van beelden

Om geen tijd te verliezen ga ik uit van de veronderstelling dat we in staat zijn om ons ongeloof met betrekking tot de premissen van de vraag 'wat willen beelden' op te heffen. Ik besef heel goed dat de vraag bizar en misschien zelfs bedenkelijk is. Ik besef dat de vraag de subjectivering van beelden impliceert, een dubieuze personificatie van levenloze voorwerpen, en dat ze flirt met een regressieve, bijgelovige houding tegenover beelden die ons, indien we ze ernstig namen, zou terugvoeren tot praktijken als totemisme, fetisjisme, idolatrie en animisme. De meeste moderne, verlichte mensen bekijken deze praktijken met achterdocht: ze beschouwen ze als primitief of infantiel in hun traditionele gedaante (de verering van materiële voorwerpen, de omgang met poppen en andere levenloze objecten als levende wezens) en als pathologische symptomen in hun moderne manifestaties (het fetisjisme, zowel van koopwaar als in de betekenis van neurotische perversie).

Ik ben er mij ook tenvolle van bewust dat de vraag misschien klinkt als een smakeloze toe-eigening van een onderzoek dat eigenlijk aan anderen is voorbehouden, met name aan mensen die het voorwerp van discriminatie zijn geweest. De vraag is een echo van het hele onderzoek naar het verlangen van de verachte of vernederde ander, van de minderheid of de ondergeschikte, dat zo'n sleutelrol heeft gespeeld in de ontwikkeling van modern onderzoek naar gender, seksualiteit en etniciteit. "Wat wil de zwarte man?" luidde de vraag van Franz Fanon, die daarmee in één enkele zin zowel de mannelijkheid als het neger-zijn dreigde te verdinglijken. (1) "Wat wil de vrouw?" luidde de vraag waarvan Freud zelf wist dat hij ze niet kon beantwoorden. (2) Vrouwen en niet-blanken hebben strijd geleverd om deze vragen zelf te kunnen beantwoorden en beschrijvingen van hun eigen verlangens te formuleren. Men kan zich moeilijk voorstellen dat beelden ooit iets dergelijks zouden kunnen, en evenmin dat elk onderzoek van die aard ooit iets anders zou kunnen zijn dan een soort stiekeme of (in het beste geval) onbewuste buiksprekerij, alsof Edgar Bergen aan Charlie McCarthy zou vragen: "Wat willen poppen eigenlijk?"

Toch wil ik hier even doen alsof het de moeite loont deze vraag te stellen - als een soort gedachtenexperiment, om te kijken waar die vraag me heen leidt, maar ook omdat ik ervan overtuigd ben dat we ons deze vraag eigenlijk al stellen, dat we zelfs niet anders kunnen, en dat ze daarom een analyse verdient. Ik voel me aangemoedigd door de voorbeelden van Marx en Freud, die aanvoelden dat een moderne sociale of psychologische wetenschap ook kwesties moest aanpakken als het fetisjisme en het animisme, de subjectiviteit van objecten, de persoonlijkheid van dingen. Afbeeldingen zijn dingen die gemerkt zijn met alle stigmata van de persoonlijkheid: ze hebben zowel een fysiek als een virtueel lichaam; ze spreken ons aan, soms letterlijk, soms figuurlijk. Ze hebben niet alleen een oppervlak maar ook een gezicht dat de beschouwer aankijkt. Zowel Marx als Freud behandelen het verpersoonlijkte of gesubjectiveerde object met diepe achterdocht en onderwerpen hun respectieve fetsisjen aan een iconoclastische kritiek. Toch besteden beiden heel wat energie aan een gedetailleerde beschrijving van de processen waarmee in de menselijke ervaring de subjectiviteit van objecten wordt geproduceerd. Zeker in Freuds geval is het nog maar de vraag of de ziekte van het fetisjisme wel te 'genezen' valt. Ik beschouw het gesubjectiveerde object in welke vorm dan ook als een ongeneeslijk symptoom, en ik vind dat we Marx en Freud maar beter kunnen leren zien als gidsen die ons dit symptoom kunnen helpen begrijpen en misschien transformeren in minder pathologische, minder schadelijke vormen. We blijven opgescheept met onze magische en premoderne houdingen tegenover objecten, en dan vooral tegenover beelden. Het is niet onze opdracht om deze houdingen te overwinnen maar om ze te begrijpen.

De literatuur schrikt er natuurlijk helemaal niet voor terug om zich te verlustigen in de unheimliche verpersoonlijking van beelden. Zowel in moderne als in traditionele verhalen zijn magische portretten, maskers en spiegels, levende beelden en spookhuizen alomtegenwoordig. De aura van deze imaginaire beelden sijpelt door tot in professionele en populaire houdingen tegenover werkelijke beelden. (3) Kunsthistorici 'weten' misschien wel dat de beelden die ze bestuderen niet meer zijn dan materiële voorwerpen gemerkt met kleuren en vormen, maar in hun woorden en gedragingen wekken ze de indruk dat beelden een wil en een bewustzijn, handelingsvermogen en verlangens bezitten. (4) Iedereen weet dat een foto van zijn of haar moeder niet leeft, maar niemand zal hem zomaar bekrassen of vernietigen. Geen enkel modern, rationeel, ongodsdienstig individu vindt dat je beelden als mensen moet behandelen, maar we zijn blijkbaar geneigd om voor bijzondere gevallen een uitzondering te maken.

Deze houding blijft overigens niet beperkt tot waardevolle kunstwerken of tot beelden die een persoonlijke betekenis bezitten. Elk reclamebureau weet dat bepaalde beelden 'een ziel' hebben: ze bezitten blijkbaar het verbazingwekkende vermogen om een reclamecampagne nieuwe oriëntaties en verrassende wendingen mee te geven, zodat ze begiftigd lijken met intelligentie en doelgerichtheid. Wanneer Mozes eist dat Aäron hem vertelt hoe het Gouden Kalf werd vervaardigd, zegt Aäron dat hij gewoon het goud van de Israëlieten in het vuur heeft gegooid, "en dit kalf te voorschijn kwam", als ging het om een automaat die zichzelf had geschapen. Blijkbaar hebben ook afgodsbeelden weleens een 'ziel'. Het idee dat beelden een eigen sociale of psychologische macht bezitten, is in de hedendaagse visuele cultuur zelfs uitgegroeid tot het dominerende cliché. De bewering dat we in een maatschappij van het spektakel, de bewaking en simulacres leven, is niet alleen een inzicht van de geavanceerde cultuurkritiek. Een icoon van de sport- en de reclamewereld als André Agassi kan zeggen dat "image alles is" - dat interpreteert men niet alleen als een uitspraak die over beelden gaat maar ook voor beelden spreekt, afkomstig van iemand die zelf wordt gezien als 'niets anders dan een image'.

Het valt dus gemakkelijk aan te tonen dat het idee van de persoonlijkheid van beelden even sterk leeft in de moderne wereld als in premoderne maatschappijvormen. Veel moeilijker is het om te weten wat we met dat inzicht moeten doen. Hoe krijgen traditionele attitudes tegenover afbeeldingen - idolatrie, fetisjisme, totemisme - in moderne maatschappijen een nieuwe functie toebedeeld? Hebben we als cultuurcritici de opdracht om deze afbeeldingen te demystificeren, de moderne afgodsbeelden stuk te slaan, de fetisjen die mensen als slaven onderwerpen aan de kaak te stellen? Moeten we echte en valse, gezonde en zieke, zuivere en onzuivere, goede en kwade beelden van elkaar scheiden? Zijn beelden het terrein waarop een politieke strijd moet worden gevoerd, de plaats waarop een nieuwe ethiek moet worden ontwikkeld?

De verleiding is heel groot om deze vragen met een krachtig 'ja' te beantwoorden en de kritiek van de visuele cultuur aan te grijpen als een open strategie van politieke interventie. De werkwijze van deze kritiek bestaat erin beelden te ontmaskeren als instrumenten van ideologische manipulaties die mensen reële schade berokkenen. Een extreme positie is die van Catherine MacKinnon, die beweert dat pornografie niet alleen een representatie is van geweld op en vernedering van vrouwen, maar ook zelf zo'n daad van gewelddadige vernedering vormt. (5) Vertrouwder en minder controversieel zijn een reeks argumenten in de politieke kritiek van de visuele cultuur: dat de Hollywoodfilm vrouwen construeert als objecten van de 'mannelijke blik', dat ongeletterde massa's worden gemanipuleerd door beelden van de visuele media en de populaire cultuur, dat niet-blanken het slachtoffer zijn van treffende stereotypen en racistische visuele discriminatie, en dat musea een kruising zijn van religieuze tempels en banken: warenfetisjen worden er uitgestald met het oog op rituelen van publieke verering, en die rituelen zijn ontwikkeld om een esthetische en economische meerwaarde te produceren.

Ik beweer dat al deze argumenten wel een grond van waarheid bevatten (een flink deel ervan heb ik trouwens zelf gehanteerd), maar tegelijk radicaal onbevredigend blijven. Het meest voor de hand liggende probleem is misschien dat de kritische onthulling en afbraak van de nefaste macht die beelden bezitten tegelijk gemakkelijk en vruchteloos is. Als politieke tegenstrevers zijn beelden erg gegeerd: je kunt ze hard aanpakken maar als puntje bij paaltje komt, blijft alles bij het oude. Scopische regimes kun je meer dan eens omverwerpen, zonder enig zichtbaar effect op de visuele of de politieke cultuur. In het geval van MacKinnon ligt de absurditeit van het project voor de hand. Moet een progressieve en humane politiek die sociale en economische rechtvaardigheid nastreeft zijn energie besteden aan een campagne om pornografie te bannen? Of gaat het hier in het beste geval om een symptoom van politieke frustratie, en in het slechtste geval om progressieve politieke energie die afgeleid wordt naar een collaboratie met dubieuze vormen van politieke reactie?

Kortom, misschien wordt het tijd om onze ideeën over hetgeen in een kritiek van de visuele cultuur op het spel staat wat bij te stellen en de retoriek over 'de macht van beelden' enigszins te dempen. Machteloos zijn beelden zeker niet, maar waarschijnlijk zijn ze wel heel wat zwakker dan we denken. Het gaat erom ons oordeel over hun macht en over de manier waarop die werkt te verfijnen en te compliceren. Dat is de reden waarom ik de vraagstelling verschuif van hoe beelden werken naar wat ze willen, van macht naar verlangen, van het model van de dominante macht die om verzet vraagt naar het model van de onderworpene die moet worden ondervraagd, of beter: die moet worden uitgenodigd om te praten. Als de macht van beelden veel weg heeft van de macht van de zwakkeren, dan verklaart dat misschien waarom hun verlangen in evenredige mate sterk is: om hun feitelijke onmacht te compenseren. De reden waarom critici graag willen dat beelden sterker zijn dan ze eigenlijk zijn, is misschien wel omdat ze ons, wanneer we ze bestrijden, ontmaskeren of prijzen, een gevoel van macht kunnen bezorgen.

Het model van het beeld als onderworpene of mindere, daarentegen, ontsluit in onze verhouding met beelden de feitelijke dialectiek van macht en verlangen. Wanneer Fanon nadenkt over het neger-zijn, beschrijft hij dat als een "lijfelijke vervloeking" die je in de directheid van de fysieke ontmoeting naar het hoofd wordt geslingerd: "Kijk daar, een neger". (6) Maar de constructie van het raciale en racistische stereotype is ingewikkelder dan de aanwending van het beeld als een techniek van onderwerping. Ze bestaat in het knopen van een double bind, die zowel het subject als het object van het racisme treft. (7) Het oculaire geweld van het racisme splijt zijn object in tweeën, verscheurt het en maakt het tegelijkertijd meer dan zichtbaar en onzichtbaar, in Fanons woorden een object van "abominatie" en "adoratie". (8) "Abominatie" en "adoratie", gruwel en verering, zijn nu net de termen waarmee idolatrie in de Bijbel wordt gehekeld. (9) Precies zoals de zwarte wordt ook het afgodsbeeld tegelijk veracht en vereerd, geminacht als iets onbeduidends, als een slaaf, en gevreesd als een buitenaardse en bovennatuurlijke macht. Als idolatrie de hevigste vorm is van beeldmacht die de visuele cultuur kent, gaat het hier wel om een merkwaardig ambivalente en dubbelzinnige vorm van macht. Voorzover visualiteit en visuele cultuur besmet zijn door een soort "schuld door associatie" met de idolatrie en met het boze oog van het racisme, hoeft het niet te verbazen dat iemand als Martin Jay "het oog" zelf ziet als iets dat in de westerse traditie meer dan eens werd "neergeslagen", en het gezichtsvermogen als iets dat meer dan eens werd onderworpen aan een "denigratie". (10) Als beelden personen zijn, zijn het gekleurde of getekende personen, en het schandaal van het zuiver witte of zuiver zwarte doek, het blanke, tekenloze oppervlak, krijgt dan een totaal ander gezicht. (11)

Wat het gender van beelden betreft, is het duidelijk dat hun "voorgeprogrammeerde" positie vrouwelijk is omdat beelden, in Norman Brysons woorden, "het kijken construeren rond een tegenstelling tussen de vrouw als beeld en de man als drager van de blik." (12) De vraag wat het beeld wil, is dus niet te scheiden van de vraag wat de vrouw wil. Vooruitlopend op Freud hangt Chaucer een verhaal op rond de vraag "wat vrouwen het vurigst verlangen". Deze vraag wordt gesteld aan een ridder die schuldig werd bevonden aan de verkrachting van een hofdame, en die een jaar lang uitstel van executie krijgt om een zoektocht naar het juiste antwoord te ondernemen. Keert hij met het foute antwoord terug, dan zal de doodstraf worden uitgevoerd. Van de vrouwen die hij ondervraagt, krijgt de ridder veel foute antwoorden - geld, reputatie, liefde, schoonheid, fraaie kleren, genot in bed, een grote schare bewonderaars. Het juiste antwoord blijkt "maistrye" te zijn, een complexe Middelengelse term waarvan de betekenis balanceert tussen onderwerping van rechtswege of met instemming, en de macht die samengaat met superieure kracht of list. (13) De officiële moraal van Chaucers vertelling luidt dat spontane, op wederzijdse instemming berustende onderwerping de voorkeur verdient, maar Chaucers verteller, de cynische en wereldwijze vrouw van Bath, weet dat vrouwen macht willen (en dus ontberen) en dat ze elke vorm van macht die ze krijgen ook zullen grijpen.

Wat is de moraal van dit verhaal voor het beeld? Als je alle beelden zou ondervragen die je in de loop van een jaar ontmoet, welke antwoorden zou je dan krijgen? Ongetwijfeld zouden heel wat beelden Chaucers 'foute' antwoorden geven: ze zouden beweren dat beelden het liefst massa's geld zouden willen kosten, dat ze bewonderd willen worden en hun schoonheid geprezen willen zien, dat ze veel liefhebbers willen die hen aanbidden en vereren. Toch zouden ze in de eerste plaats een vorm van 'maistrye' over de kijkers willen uitoefenen. Michael Fried vat de "primordiale conventie" van de schilderkunst in exact deze termen samen: "een schilderij… moest de beschouwer eerst aantrekken, hem vervolgens boeien en hem ten slotte helemaal betoveren, anders gezegd: een schilderij moest naar iemand roepen, hem doen stilstaan en hem daar ook vasthouden, alsof hij betoverd was en zich niet meer kon bewegen." (14) Het schilderij wil met de kijker van plaats ruilen, hem aan de grond nagelen en verlammen; het wil dat hij onder de blik van het schilderij verandert in een beeld - wat je het 'Medusa-effect' zou kunnen noemen. Dit effect is misschien het duidelijkste bewijs van de stelling dat de macht van beelden en die van vrouwen naar elkaar gemodelleerd zijn, en dat het model van het beeld en dat van de vrouw abject is, gemutileerd en gecastreerd. De macht die beelden en vrouwen willen, wordt voorgesteld als een gemis, niet als een bezit.

 

Enkele oefeningen

Ongetwijfeld kunnen we het verband tussen beelden, vrouwelijkheid en neger-zijn veel uitvoeriger uitwerken. Daarbij kunnen we ook andere variaties op de onderworpen status betrekken, gebaseerd op andere modellen van gender, seksuele identiteit, culturele positie en zelfs biologische identiteit (veronderstel even dat we als model voor de verlangens van beelden deze van dieren zouden nemen? Wat bedoelt Wittgenstein wanneer hij naar bepaalde vaak voorkomende filosofische metaforen verwijst als "rare beelden"?) Maar hier wil ik me beperken tot het model van Chaucers zoektocht en kijken wat er gebeurt als we beelden ondervragen over hun verlangens en hen niet beschouwen als boodschappers van betekenissen of instrumenten van de macht.

Ik begin met een beeld dat zijn hart op de tong draagt, de beroemde Uncle Sam-recruteringsaffiche voor het Amerikaanse leger. Ze werd tijdens de Eerste Wereldoorlog ontworpen door James Montgomery Flagg. De verlangens van dit beeld lijken absoluut duidelijk, geconcentreerd op een welbepaald object: het wil "jou", alle jonge mannen die door hun leeftijd voor legerdienst in aanmerking komen. Het onmiddellijke verlangen van dit beeld lijkt een versie van het Medusa-effect: de affiche roept de kijker aan, verbaal, en probeert hem aan de grond te nagelen. Dat gebeurt door de directheid van de blik, maar ook met wat beslist het fraaiste beeldelement van de affiche is: de in perspectief getekende hand met de wijsvinger die de kijker isoleert, beschuldigend, aanwijzend, bevelend. Maar het verlangen om de kijker te verlammen is maar een voorbijgaande en kortstondige behoefte. Op lange termijn bestaat de drijfveer erin de kijker in beweging te zetten, hem te mobiliseren en hem naar 'het dichtstbijzijnde recruteringskantoor' te sturen, en uiteindelijk naar de andere kant van de oceaan, om er te vechten en misschien te sneuvelen voor zijn vaderland.

Tot nu toe hebben we alleen de onverhulde tekens van het positieve verlangen gelezen. Het gebaar van de wijzende of wenkende vinger komt op moderne recruteringsaffiches wel vaker voor. Willen we verder gaan, dan moeten we de vraag naar wat dit beeld wil, formuleren in termen van gemis. Het contrast met een Duitse affiche is verhelderend. Daar roept een jonge soldaat zijn broers aan; hij nodigt hen uit toe te treden tot de broederschap van de soldaten die eervol op het slagveld gesneuveld zijn. Zoals zijn naam al aanduidt, is de relatie tussen Uncle Sam en de potentiële recruut oppervlakkiger en indirecter. Uncle Sam is al wat ouder en hij mist de jeugdige kracht die nodig is om te vechten. Wat misschien belangrijker is: hij bezit evenmin de directe bloedverwantschap die een figuur van het vaderland hoort op te roepen. Hij vraagt jonge mannen te vechten en te sneuvelen in een oorlog waaraan hijzelf noch zijn zonen zullen deelnemen. Uncle Sam heeft geen "zonen", alleen "zijn neven leven echt," zoals George M. Cohan het formuleerde; Uncle Sam zelf is onvruchtbaar, een soort abstracte, bordkartonnen figuur zonder lichaam en zonder bloed. Nochtans verpersoonlijkt hij de natie en roept de zonen van andere mannen op om hun lichaam en hun bloed te schenken. Het is toepasselijk dat hij als afbeelding een afstammeling is van Britse spotprenten over Yankee Doodle, een karikatuur die in de 19de eeuw de pagina's van Punch sierde. Zijn oudste voorvader heeft dan weer echt bestaan: 'Uncle Sam' Wilson, die het Amerikaanse leger tijdens de oorlog met Engeland (1812-15) van rundvlees voorzag. Je kunt je moeiteloos een scène voorstellen waarin het oorspronkelijke prototype van Uncle Sam zich met zijn "I want you" niet tot een groep jonge mannen richt, maar tot een kudde vee die naar de slachtbank wordt afgevoerd.

Wat wil dit beeld dan? Een volledige analyse zou ons binnenleiden in het politieke onbewuste van een natie die symbolisch wordt verbeeld als een lichaamloze abstractie, een Verlichtingsmaatschappij van wetten en niet van mensen, van principes en niet van bloedverwantschappen, en die in werkelijkheid wordt belichaamd als een plaats waar oude blanke mannen jonge mannen van alle rassen uitsturen om hun oorlogen te vechten. Waaraan het deze reële en verbeelde natie ontbreekt, is vlees - lichamen en bloed -, en wat ze uitstuurt om dat vlees te halen is een hollow man, een stropop, een vleesleverancier of misschien gewoon een kunstenaar. Uiteindelijk blijkt het model voor de Uncle Sam-affiche James Montgomery Flagg zelf te zijn geweest. Uncle Sam is zodoende een zelfportret van de patriottische Amerikaanse kunstenaar die uitgedost is in de nationale kledij en zichzelf reproduceert in miljoenen identieke afdrukken - het soort vruchtbaarheid dat beelden en kunstenaars ter beschikking staat. De 'lichaamloosheid' van zijn massaal geproduceerde beeld wordt gepareerd doordat dit beeld een plaats (en een incarnatie) krijgt in recruteringskantoren (en in de lichamen van reële recruten) die over de hele natie verspreid zijn.

Tegen deze achtergrond lijkt het misschien verbazend dat deze affiche als recruteringsmiddel macht had en effectief was, en het zou inderdaad moeilijk zijn om iets over de werkelijke macht van deze afbeelding te weten te komen. We kunnen daarentegen wel beschrijven hoe het beeld zijn verlangen construeert in een relatie met machts- en onmachtsfantasieën. Misschien spannen de subtiele openhartigheid waarmee het beeld over zijn bloedeloze steriliteit spreekt en zijn oorsprong in de commercie en de karikatuur wel samen om van deze affiche zo'n toepasselijk symbool van de Verenigde Staten te maken.

Soms zijn de expliciete tekens van het verlangen al een aanwijzing van het gemis, veeleer dan van de macht om te bevelen. Dat is het geval in de affiche van Al Jolson voor de Warner Brothers-film The Jazz Singer. Hier hebben de handbewegingen een smekende, dringende connotatie. Het zijn de uitingen van liefde voor een 'Mammy' en voor een publiek dat niet naar het recruteringskantoor maar naar de bioscoop gelokt moet worden. Maar wat dit beeld vraagt, is niet hetzelfde als wat het eigenlijk wil: een stabiele relatie tussen figuur en achtergrond, een afbakening van lichaam en ruimte, huid en kledij, de buitenkant van het lichaam en de binnenkant. En wat het beeld wil, kan het niet krijgen: de stigmata van ras en lichaamsbeeld worden opgelost in een oscillatie van wisselende zwarte en witte ruimtes die voor onze ogen 'flikkeren', op dezelfde manier als het cinematische medium en zoals de scène van raciale maskerade die het beeld ons belooft. Datgene wat het beeld ons doet verlangen te zien, zoals Lacan het misschien zou formuleren, is precies wat het niet kan tonen. Deze onmacht is het die het beeld de specifieke macht geeft waarover het beschikt.

Soms verdwijnt het object van het visuele verlangen in een beeld, als een direct spoor van de activiteit van generaties kijkers. Dat is het geval in een Byzantijnse miniatuur uit de 11de eeuw. Net zoals de figuren van Uncle Sam en Al Jolson dat deden, richt ook de figuur van Christus zich rechtstreeks tot de kijker. Hij doet dat met de woorden van Psalm 78: "Luister naar mijn onderrichting, mijn volk, geef acht op de woorden van mijn mond." Wat het materiële bewijs van het beeld ons in elk geval duidelijk maakt, is dat hier minder werd geluisterd dan dat lippen op het beeld werden gedrukt. Ze hebben het gezicht weggesleten tot er haast niets van overblijft. Deze kijkers hebben het advies gevolgd van Johannes van Damascus om "(beelden) te omhelzen met de ogen, de lippen, het hart." (15) Zoals Uncle Sam wil ook dit beeld het lichaam en het bloed en de geest van de kijker; in tegenstelling tot Uncle Sam geeft het in de ontmoeting zijn eigen afbeelding prijs, in een soort picturale wederopvoering van de eucharistie. De schending van het beeld is geen ontheiliging: het geschilderde lichaam wordt opgenomen in de bloedsomloop van het lichaam van de kijker.

Dergelijke directe uitdrukkingsvormen van wat beelden verlangen, worden natuurlijk meestal geassocieerd met 'vulgaire' voorstellingsmodi - commerciële publiciteit en politieke of religieuze propaganda. Het beeld als onderworpene of als mindere doet een oproep of stuurt een bevel uit waarvan de precieze impact en macht blijken in een intersubjectieve ontmoeting, die is opgebouwd uit tekens van positief verlangen en sporen van gemis of machteloosheid. Maar wat met het eigenlijke 'kunstwerk', het esthetische object dat verondersteld wordt gewoon te 'zijn', in zijn schoonheid of zijn sublimiteit? Een mogelijk antwoord wordt geleverd door Michael Fried, die betoogt dat het ontstaan van de moderne kunst juist moet worden begrepen als het ontkennen van of het verzaken aan de directe tekens van het verlangen. Het picturale verleidingsproces dat Fried bewondert, heeft des te meer succes naarmate het indirecter wordt, wanneer het schijnbaar onverschillig staat tegenover de kijker en op antitheatrale wijze wordt opgeslorpt door zijn eigen drama. De beelden die Fried echt boeien, krijgen wat ze willen doordat ze de indruk wekken helemaal niets te willen: ze doen alsof ze alles hebben wat ze nodig hebben. We kunnen hier Frieds commentaar bij Gericaults Het vlot van de Méduse en Chardins Jongen met zeepbel als voorbeeld nemen. Dergelijke doeken leren ons inzien dat het niet alleen gaat om wat de figuren op de doeken lijken te willen, maar om de leesbare tekens van het verlangen die ze overbrengen. Dit verlangen kan verrukt en contemplatief zijn, zoals in de Jongen met zeepbel, waar de glanzende en trillende zeepbel die de figuur in beslag neemt "een ongedwongen correlaat wordt voor de manier waarop [Chardin] zelf helemaal opgaat in de handeling van het schilderen, en een proleptische spiegeling van de manier waarop, naar hij aanneemt, de kijker in het voltooide werk zal opgaan." (p. 51) Maar het kan ook heftig zijn, zoals in Het vlot van de Méduse, waar de "inspanningen van de mannen op het vlot" niet alleen begrepen moeten worden met betrekking tot de interne compositie en het teken van de reddingsboot aan de horizon, "maar ook als de behoefte om aan onze blik te ontsnappen, om een eind te maken aan de toestand waarin ze door ons worden bekeken, om te worden gered van het onontkoombare feit van een aanwezigheid die zelfs hun lijden dreigt te theatraliseren." (p. 154)

Het eindpunt van dit soort picturaal verlangen is, denk ik, het purisme van de modernistische abstractie, waar de aanwezigheid van de beschouwer wordt ontkend, zoals Wilhelm Worringer in Abstraktion und Einfühlung heeft uiteengezet. In zijn uiterste reductie is dit purisme te zien op de witte schilderijen van de vroege Rauschenberg. Abstracte schilderijen zijn beelden die geen beelden willen zijn. Maar Lacan heeft ons erop gewezen dat ook het verlangen om geen verlangen te tonen nog altijd een verlangen is. De hele antitheatrale traditie herinnert ons eens te meer aan de "voorgeprogrammeerde" feminisering van het beeld: het wordt behandeld als iets dat in de kijker het verlangen moet opwekken maar zelf geen enkel teken van verlangen mag laten blijken; het mag zelfs niet laten merken dat het beseft dat het wordt bekeken, alsof de kijker een voyeur voor een sleutelgat is. Een fotocollage van Barbara Kruger, Untitled (Your Gaze Hits the Side of My Face), pakt deze puristische of puriteinse versie van het beeldende verlangen rechtstreeks aan. Net zoals het geconcentreerde gezicht van Chardins Jongen met zeepbel wordt het marmeren gezicht op het beeld in profiel getoond. Het lijkt zich niet bewust van de blik van de kijker of van de harde lichtbundel die de gelaatstrekken van boven afspeurt. Deze ingekeerde figuur, met haar uitdrukkingsloze ogen en haar versteende afwezigheid van expressie, lijkt elk verlangen al voorbij te zijn: ze lijkt zich te bevinden in die toestand van pure sereniteit die we met klassieke schoonheid associëren. Maar de verbale labels die op het beeld zijn gekleefd, zenden een totaal andere boodschap uit: "Uw blik treft de zijkant van mijn gezicht".

Als we deze woorden lezen als een uitspraak die afkomstig is van het beeld, dan verandert plotseling de hele gelaatsuitdrukking. Plotseling is het alsof het om een levende persoon gaat die net in steen is veranderd, en alsof de kijker zelf de positie inneemt van Medusa, die haar heftige, vertoornde blik op het beeld werpt. Maar de plaatsing en de segmentatie van het opschrift (om nog te zwijgen van het gebruik van de shifters 'uw' en 'mijn') zorgen ervoor dat de woorden beurtelings boven het oppervlak van de foto lijken te zweven en er zich aan vast lijken te hechten. De woorden 'behoren' beurtelings 'toe' aan het marmeren gezicht, aan de foto en aan de kunstenaar, die haar knip- en plakwerk zo opvallend op de voorgrond heeft geplaatst. Misschien willen we dit bijvoorbeeld wel lezen als een rechtlijnige boodschap over de gender-politiek van de blik, als een vrouwelijke figuur die klaagt over het geweld van de mannelijke 'kijkgerichtheid'. Maar het gender van het marmeren gezicht is onbepaald; het zou een Ganymedes kunnen zijn. En als de woorden bij de foto of bij de hele compositie horen, welk gender moeten we daaraan dan toeschrijven? Dit beeld stuurt over zijn verlangen minstens drie onverenigbare boodschappen uit: het wil worden gezien; het wil niet worden gezien; het blijft gelijk of het al dan niet wordt gezien. Zoals dat bij de Al Jolson-affiche het geval was, vloeit zijn macht voort uit een soort flikkering van wisselende lezingen die de kijker in een soort verlamming achterlaat, tegelijk 'op heterdaad betrapt' als een ontmaskerde voyeur en aangeroepen als een Medusa met dodelijke blik.

 

Wat willen beelden nu?

Kunnen we uit dit vluchtige overzicht algemene conclusies trekken? Mijn eerste gedachte is de volgende: ofschoon ik aan het begin van dit essay duidelijk afstand wilde nemen van vragen over betekenis en macht om me helemaal te concentreren op de vraag naar het verlangen, ben ik telkens weer met een boogje teruggekeerd naar de procedures van de semiotiek, de hermeneutiek en de retorica. De vraag wat een beeld wil, sluit zeker de interpretatie van tekens niet uit. Ze zorgt er wel voor dat het doel van de interpretatie enigszins verschuift, en dat het beeld dat we van beelden (en misschien van tekens) hebben licht wordt gewijzigd. (16) De sleutels voor deze verschuiving/wijziging zijn (a) de instemming met de constituerende fictie van beelden als 'bezielde' wezens, handelende individuen, pseudopersonen; (b) de constructie van deze personen - niet als soevereine subjecten of lichaamloze geesten maar als onderworpenen van wie het lichaam getekend is met de stigmata van het verschil, en die in het sociale veld van de menselijke visualiteit tegelijk als go-betweens en als zondebokken fungeren. Voor deze strategische verschuiving is het van cruciaal belang dat we het verlangen van het beeld niet met het verlangen van de kunstenaar verwarren, of met dat van de kijker of zelfs met dat van de figuren op het beeld. Wat beelden willen, is niet hetzelfde als de boodschap die ze uitdragen of het effect dat ze voortbrengen; sterker nog, het is niet hetzelfde als hetgeen ze beweren te willen. Evenmin als mensen weten beelden wat ze willen; ze moeten worden geholpen het zich te herinneren, via een dialoog met anderen.

Ik kon mijn onderzoek moeilijker hebben gemaakt door abstracte doeken te bekijken (beelden die geen beelden willen zijn), of genres zoals de landschapschilderkunst, waar de persoon enkel als filigrein verschijnt, om Lacans formulering te gebruiken. Ik begin met het gezicht als het primordiale object en oppervlak van de mimesis, van het getatoeëerde gelaat tot gezichten op schilderijen. Maar de vraag naar het verlangen kan tot elk beeld worden gericht, en dit essay is niet meer dan een uitnodiging om het zelf ook eens te proberen.

Wat beelden van ons willen, wat we hen niet hebben kunnen geven, is een idee van visualiteit dat gelijkwaardig is aan hun ontologie. Hedendaagse discussies over visuele cultuur lijken soms op een dwaalspoor gebracht door een retoriek van vernieuwing en modernisering. Ze willen de kunstgeschiedenis actualiseren door een inhaalbeweging uit te voeren tegenover de tekstuele disciplines en de studie van film en massacultuur. Ze willen het onderscheid tussen hoge en lage cultuur uitwissen en van "de geschiedenis van de kunst een geschiedenis van beelden" maken. Ze willen "een breuk" met de veronderstelde afhankelijkheid van de kunstgeschiedenis van naïeve ideeën over "gelijkenis of mimesis", met de bijgelovige en blijkbaar moeilijk uit te roeien "natuurlijke houdingen" tegenover beelden. Ze doen een beroep op "semiotische" of "discursieve" modellen, die beelden ontmaskeren als ideologische projecties of als op onderwerping gerichte technologieën waaraan alleen een scherpzinnige kritiek weerstand kan bieden. (17)

Het gaat er niet zozeer om dat dit idee van visuele cultuur verkeerd of onvruchtbaar is. Integendeel: in de ingedommelde randzones van de academische kunstgeschiedenis heeft het voor een merkwaardige transformatie gezorgd. Maar stellen we ons daarmee tevreden? Of, nog belangrijker, stellen beelden zich daarmee tevreden? De meest verreikende verschuiving die door de zoektocht naar een adequaat concept van visuele cultuur wordt aangekondigd, is de nadruk op het sociale veld van het visuele, op de dagelijkse processen van het kijken en het bekeken worden. Dit complexe veld van visuele reciprociteit is niet zomaar een bijproduct van de sociale werkelijkheid: het geeft haar actief mee vorm. Als medium van sociale relaties is het kijken even belangrijk als de taal, en het kijken kan niet worden gereduceerd tot taal, teken of discours. Beelden willen gelijke rechten, ze willen niet in taal worden getransformeerd. Ze willen evenmin worden gelijkgeschakeld in een geschiedenis van beelden of in een geschiedenis van de kunst. Ze willen worden gezien als complexe individuen, die meervoudige subjectposities en identiteiten innemen. Ze willen een hermeneutiek die zou terugkeren naar het initiële gebaar van Panofsky's iconologie, nog voor Panofsky zijn interpretatiemethode uitwerkte en de eerste ontmoeting met een beeld vergeleek met de ontmoeting met "een kennis" die "me op straat begroet door zijn hoed af te nemen".

Wat beelden willen, is niet geïnterpreteerd, gedecodeerd, vereerd, stukgeslagen, ontmaskerd of gedemystificeerd te worden. Evenmin willen ze hun kijkers in de boeien slaan. Misschien willen ze zelfs niet dat goedbedoelende commentaren hen subjectiviteit of persoonlijkheid verlenen, vanuit de veronderstelling dat menselijkheid het grootste compliment is dat ze beelden kunnen geven. De verlangens van beelden kunnen onmenselijk of niet-menselijk zijn, en misschien worden ze beter beschreven als figuren van dieren, machines of cyborgs, of als nog meer fundamentele beelden - wat Erasmus Darwin de "liefdes van planten" noemde. Wat beelden in laatste instantie willen, is gewoon dat men ze vraagt wat ze willen, met dien verstande dat het antwoord misschien wel luidt: helemaal niets.

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Noten

(1) Franz Fanon, Black Skin, White Masks, New York, Grove Press, 1967, p. 8.

(2) Ernest Jones vertelt dat Freud ooit tegenover Prinses Marie Bonaparte uitriep: "Was will das Weib", zie: Peter Gay, Freud: A Life for Our Time, New York, Norton, 1988, p. 501.

(3) Magische afbeeldingen en tot leven gewekte voorwerpen zijn een bijzonder opvallend kenmerk van de 19de-eeuwse Europese roman. Ze duiken onder meer op in het werk van Balzac, de Brontës, Edgar Allan Poe, Henry James en natuurlijk in de Gothic novel. Zie Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A Literary Iconology, Princeton, Princeton University Press, 1977. Het is alsof de ontmoeting met en de vernietiging van traditionele of premoderne 'fetisjistische' maatschappijen heeft geleid tot een post-rationalistische heropleving van gesubjectiveerde objecten in de Victoriaanse huiselijke omgeving.

(4) Om de oneigenlijke verschijning van het gepersonifieerde en 'levende' kunstwerk in het westerse kunsthistorische discours volledig te documenteren, zou een afzonderlijk essay nodig zijn. Dat zou kunnen beginnen met een klein onderzoek naar de positie van het kunstvoorwerp bij de drie canonieke 'vaders' van de kunstgeschiedenis, Vasari, Winckelmann en Hegel. Ik vermoed dat zo'n onderzoek zou uitwijzen dat de progressieve en teleologische verhalen van de westerse kunst niet in de eerste plaats (zoals zo vaak gesuggereerd wordt) gericht zijn op de verovering van de schijn en het visuele realisme, maar op de vraag hoe men, in Vasari's woorden, het object "levendigheid" en "bezieldheid" moet inblazen. Centraal in zo'n essay zou Winckelmann kunnen staan, die kunstvormen behandelde als de instrumenten van hun eigen historische ontwikkeling, en de Apollo Belvedere beschreef als een object dat zo van goddelijke bezieling vervuld is dat het van de kijker een Pygmalion-figuur maakt, een tot levend gewekt standbeeld. En Hegel, die het kunstobject beschouwde als een materieel ding dat "de doop van het spirituele" heeft gekregen.

(5) Zie Catherine MacKinnon, Feminism Unmodified, Cambridge, Harvard University Press, 1987, vooral pp. 172-75, 192-93.

(6) Franz Fanon, The Fact of Blackness, in: Black Skin, White Masks, p. 109.

(7) Voor een subtiele analyse van deze double bind, zie Homi Bhabha, The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism, in: The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, pp. 66-84.

(8) "Voor ons is degene die de neger aanbidt even 'ziek' als degene die van hem walgt," in: Franz Fanon, Black Skin, White Masks, p. 8.

(9) Zie bijvoorbeeld de beschrijving van het afgodsbeeld van Asjtarte, "de gruwel der Sidoniërs, en voor Kemosh, de gruwel van Moab, en voor Milkom, de schande der Ammonieten" (Koningen 2, 23:13), en Jesaja 44:19: "Van het overschot maak ik een gruwel. Voor een blok hout kniel ik neer." De Oxford English Dictionary ontvouwt de onzekere etymologie: "Abominable, regelmatig gespeld abhominable, en verklaard als ab homine, en verklaard als 'weg van de mens, onmenselijk, dierlijk.'" De associatie van het tot leven gewekte beeld met dieren is, vermoed ik, een cruciaal kenmerk in het verlangen van beelden. Ook in de Bijbel wordt de term 'abominatie' regelmatig gebruikt voor 'onreine' dieren, waarop een taboe rust. Zie Carlo Ginzburg over het afgodsbeeld als een "monsterachtig" beeld met onmogelijke "samengestelde" vormen, waarin menselijke en dierlijke elementen zijn gecombineerd, in: Idols and Likenesses: Origen, Homilies on Exodus VIII.3, and Its Reception, in: Sight & Insight: Essays on Art and Culture, in Honour of E.H. Gombrich at 85, Londen, Phaidon Press, 1994.

(10) Zie Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1993.

(11) Caroline Jones oppert dat Rauschenberg zijn witte doeken beschouwde als "hypersensitieve tere membranen die op hun witte huid zelfs het kleinste fenomeen registreren". Zie haar Finishing School: John Cage and the Abstract Expressionist Ego, in: Critical Inquiry, 19, nr. 4 (zomer 1993), pp. 647-49.

(12) Inleiding tot Visual Culture: Images and Interpretations, red. Norman Bryson, Michael Ann Holly en Keith Moxey, Hanover, N.H., University of New England, 1994, p. xxv.

(13) Ik bedank Jay Scleusener voor zijn hulp bij de interpretatie van het Chauceriaanse begrip 'maistrye'.

(14) Michael Fried, Absorption and Theatricality, Chicago, University of Chicago Press, 1980, p. 92.

(15) Voor een uitvoeriger discussie, zie Robert S. Nelson, The Discourse of Icons, Then and Now, in: Art History, 12, nr. 2 (juni 1989), pp. 144-55.

(16) Joel Snyder oppert dat deze verschuiving beschreven kan worden door gebruik te maken van Aristoteles' onderscheid tussen retorica (die het communiceren van betekenissen en effecten bestudeert) en poëtica (dat de eigenschappen van een gemaakt ding analyseert, en het behandelt alsof het een ziel heeft).

(17) Ik vat hier de fundamentele stellingen samen die Bryson, Holley en Moxey in hun redactionele inleiding bij Visual Culture hebben geponeerd.

 

Dit artikel verscheen eerder in October, nr. 77, zomer 1996, pp. 71-82. Het is een gecondenseerde en sterk verschillende versie van een essay dat onder de titel What do Pictures Want? verschenen is in Visual Culture, Modernity and Art History, red. Terry Smith (Sydney, Power Institute). De auteur dankt Lauren Berlant, Homi Bhabha, T.J. Clark, Annette Michelson, John Ricco, Terry Smith, Joel Snyder and Anders Troelsen voor hun hulp om over deze netelige kwestie na te denken.