Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 67 mei-juni 1997

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Onder Gieren

Een gesprek met Isabelle Graw en Stefan Germer van Texte zur Kunst

In het vorige nummer van De Witte Raaf formuleerde Dirk Pültau een reeks kritische vragen bij het project van het Duitse tijdschrift Texte zur Kunst. Dirk Pültau en Koen Brams ontmoetten Isabelle Graw en Stefan Germer op 11 april 1997 in Keulen. Het gesprek begon met een vraag over de interviews in Texte zur Kunst…

 

Intro

Isabelle Graw: Vroeger publiceerden we veel interviews, maar de laatste tijd is dat sterk teruggelopen. Ten onrechte vind ik, want het is een interessante vorm. Op een gegeven moment werden we het wel beu om beroemde intellectuelen te interviewen, zoals Pierre Bourdieu of Cornelius Castoriadis. De rondetafelgesprekken anderzijds, ontaardden vaak in een redactionele nachtmerrie. Iedereen wilde maar aanpassingen en correcties doorvoeren. Het resultaat wordt artificieel en gaat uiteindelijk meer over zelfrealisatie en competitie. De selectie van de deelnemers moet met zorg gebeuren.

Stefan Germer: Interviews en discussies zijn interessant omwille van de meervoudigheid van stemmen.

 

Dirk Pültau: Kan je met het interview iets anders bereiken dan met een andere tekstsoort?

I.G.: Jazeker. Maar de interviewer moet zeer goed voorbereid zijn, hij moet alles gelezen hebben dat de geïnterviewde ooit gezegd of geschreven heeft, om dan de confrontatie met de geïnterviewde aan te gaan - wat niet noodzakelijk tot een antagonistische relatie moet leiden. Door de onderbrekingen, uitwisselingen en interacties - in die zin begrijp ik het interview als een semiologisch spel - kan iets tot uitdrukking gebracht worden dat anders misschien niet aan de oppervlakte was gekomen.

S.G.: Als ik de eerste nummers doorblader, ben ik verrast door hun intensiteit. Recente nummers zijn vaak aan de homogene kant. Te veel mensen spreken over hetzelfde thema, schrijven hetzelfde soort tekst en reproduceren dezelfde discoursstereotypes.

I.G.: De eerste nummers bevatten veel verschillende teksttypes. Na verloop van tijd begonnen mensen waarschijnlijk te denken dat ze op een welbepaalde manier moesten schrijven. Wij van onze kant redigeerden hen op een bepaalde manier, en corrigeerden ook mekaar in dezelfde zin. Gevolg was dat een Texte zur Kunst- teksttype ontstond. Een gevolg van de institutionalisering van het tijdschrift. Ik denk dat we onszelf opnieuw moeten dwingen om aandacht op te brengen voor andere soorten tekst, en ze zelf te schrijven.

 

I.1.

D.P.: Wat zijn de grote inhoudelijke ontwikkelingslijnen van het tijdschrift?

I.G.: We kijken niet zo vaak achterom, we zijn voortdurend met het volgende nummer bezig. Recentelijk hebben we echter het plan opgevat om buitenstaanders uit te nodigen om het laatst verschenen nummer te bekritiseren. Volgens mij waren we aanvankelijk nogal snel geneigd om aan kunst een sociale functie toe te schrijven, en om een haast mechanische relatie te veronderstellen tussen een kunstwerk en de mogelijke effecten die het kan sorteren. Momenteel zien we de sociale werking van kunst als slechts één van de vele functies. In de loop van de jaren hebben we ons ook nadrukkelijker ingelaten met andere problematieken, bijvoorbeeld de kwestie van de identiteit. We hebben de mogelijkheden van feministische analyses onderzocht. Hoe kan je het feit in rekening brengen dat een kunstenaar of cultuurproducent maatschappelijk als vrouw is gepositioneerd? Hoe beïnvloedt dat de manier waarop men over het werk spreekt, enzovoort. Dat zijn natuurlijk geen nieuwe discussies, ze vinden ook elders plaats. Vandaag is de grens tussen wat binnen en buiten het kunstwerk valt, permanent onderwerp van discussie. Het is moeilijker om tot een eenduidige en zaligmakende conclusie te komen.

S.G.: In de voorwoorden van onze eerste nummers lees je opvallend klare taal. We wisten goed waarvoor we stonden en wie de vijand was. Bij onze start voelden we ons sterk verbonden met een groep kunstenaars, wier activiteit in hoge mate parallel liep met de kritische activiteit van het tijdschrift. Naarmate zij zich ontwikkelden, verweekte hun betrokkenheid met Texte zur Kunst, en werden ook onze positiekeuzes minder makkelijk te omschrijven. In het begin hebben we ons ook geconcentreerd op een bij uitstek Amerikaans discours. Sommige ideeën namen we vrij letterlijk over, maar met de jaren ontwikkelden we een eigen perspectief. Een discours importeren dat geen locale basis heeft, is natuurlijk problematisch. En je wil niet zomaar importeur zijn. Je wil een discours terugkoppelen naar wat er hier en nu aan de hand is, en onderzoeken hoe je een kritische partner kan zijn.

Koen Brams: Niettemin bestaan sommige nummers bijna uitsluitend uit vertalingen.

I.G.: Klopt, maar je moet wel weten hoe de Duitse situatie er uitzag rond 1990. In Amerika bestond een lange traditie van methodologische disputen, te beginnen bij Clement Greenberg. Geen spoor daarvan in Duitsland, Greenberg was niet eens vertaald. De Amerikaanse situatie leek ons benijdenswaardig, en we probeerden hun discours en discussies op te pikken, in de hoop om hier de mensen bijeen te brengen die gelijkaardige kritische functies zouden kunnen vervullen. Het overnemen van teksten was toen zeker zinvol. Het is soms nuttig om niet meteen te poneren wat hier wenselijk is, en eerst te kijken naar wat elders gebeurt - al heeft die aanpak vanuit Duits perspectief zeker ook een politiek correct kleurtje. Maar door zeg maar social history of het discours van Benjamin Buchloh te introduceren, werd ons ook de dogmatische en stereotiepe kant van die paradigma's duidelijk. Zo zal je vruchteloos zoeken naar reflecties over populaire cultuur in die benaderingen, iets dat wij vrij vroeg hebben trachten te ondervangen. We ontwikkelden dus eigen invalshoeken voor de problematieken die ons nauw aan het hart lagen.

S.G.: Mensen hebben schrik van een vreemd discours. Wij hebben echter het betoog over hedendaagse kunst altijd willen deprovincialiseren. Door de verwijzing naar verschillende auteurs en kritische oeuvres, en door te tonen dat er nog iets anders bestaat dan een monografische, geïsoleerde benadering van kunst, wordt men zich bewust van zijn eigen kritische criteria.

K.B.: U omschreef de aanvankelijke keuze van Texte zur Kunst voor welbepaalde artistieke praktijken als bewust anti-pluralistisch.

I.G.: We proberen nog altijd te allen prijze pluralisme te vermijden, al ziet het tijdschrift er nu misschien pluralistischer uit dan in het begin. Elk project dat van start gaat, positioneert zich wat dogmatisch. Je wil je onderscheiden door te stellen dat je dit ene steunt en tegen dat andere bent. Dat is eigen aan het formuleren van uitgangspunten, maar blijkt uiteindelijk steeds van voorbijgaande aard.

D.P.: De start van Texte zur Kunst was in hoge mate verbonden met de zogenaamde context-kunst. Unter Geiern, het artikel van Stefan Germer was een scharniermoment in die belangstelling. Het artikel herdacht de oriëntatie op deze kunst, in het licht van ontwikkelingen van de afgelopen jaren, meer bepaald de toe-eigening van deze kunst door iemand als Peter Weibel. Ging deze herziening gepaard met een breuk in uw interesse voor kunst? Welke andere kunstvormen dragen sindsdien uw belangstelling weg.

I.G.: Dezelfde posities, maar anders bekeken. (lacht)

S.G.: Wij azen niet op trends. We doen geen uitspraken in de trant van 'dit is de nieuwe schilderkunst'. We gaan steeds uit van problemen, en onderzoeken vervolgens hoe die voor de kunstwereld relevant zijn. De verbinding tussen die kwesties en de kunstwereld is soms nogal losjes. Dat lokte al commentaar uit.

I.G.: Men kan ons verwijten dat we ons weinig bekommeren om niet-gesteunde of niet-gecanoniseerde artistieke posities. Maar een kunstenaar 'ontdekken', is ook hoogst problematisch. We zijn gekant tegen die speurtocht naar onbekende kunstenaars. Engagement heeft alleen zin als er sprake is van een fundamentele verwantschap - we publiceerden bijvoorbeeld wel stukken over Poster Studio en Messe 2 ok.

 

I.2.

D.P.: In het stuk Unter Geiern beschreef u, Stefan Germer, hoe zogenaamde context-gerelateerde kunst haar kritisch potentieel prijsgeeft van zodra een bepaalde publieke werking niet meer gegarandeerd is - bijvoorbeeld doordat de werken in private handen komen (van de verzamelaar Wilhelm Schürmann) of toegeëigend worden door een tentoonstellingsmaker (Peter Weibel). U beschrijft de werken als een soort communication units die kritische reflecties op de context inhouden, daarbij allerlei thema's en problemen aankaarten, en door de wijze waarop ze dat doen in hoge mate op antwoord en participatie berekend zijn. Vandaar het belang van de openbaarheid die de kritische uitwisseling moet waarborgen. Is echter niet precies dit geloof in een bewuste, publieke en contextuele reflectie een problematische illusie? Is dit een reden voor jou om deze werken te bevragen?

S.G.: Misschien hebben we te weinig stilgestaan bij het feit dat de publieke sfeer gestructureerd is door machtsrelaties, gevormd door kunstenaars, verzamelaars en critici. Dat maakt de mogelijkheidsvoorwaarden voor kunst die haar context kritisch reflecteert erg precair. Wat gebeurt er bijvoorbeeld met deze kunstwerken wanneer ze van een publieke in een private sfeer terechtkomen? Dat is toch een probleem. De structuur van de werken verandert. De installatie van Fareed Armaly bij de Galerie Nagel is maar voor de helft in de Schürmann-collectie terechtgekomen. Het is een onverkoopbaar werk, dat in de verzameling niet meer thematiseert wat het in de galerie aan de orde stelde. Het is ook niet meer in dezelfde zin betrokken op een publiek. Maar de vraag is natuurlijk of zo'n werk überhaupt een bestaan heeft buiten de publieke plek waar het in een discours betrokken is. En wie wijs je dan met de vinger: de kunstenaar, de verzamelaar of jezelf, omwille van je eigen fantasieën over contextuele reflecties?

I.G.: Niemand hoeft met de vinger gewezen te worden, die moralistische benadering wil ik vermijden. Geloven in de mogelijkheid van controle is sowieso een fantasie. Geen enkele kunstenaar kan volledig controleren hoe zijn werk gerecipieerd zal worden en welke wijzigingen het als gevolg daarvan zal ondergaan. Anderzijds moet het mogelijk zijn te stellen dat een bepaalde artistieke positie zijn relevantie verloren heeft. Nu we geconfronteerd worden met de verandering van de betekenis van site specificity, kan je onmogelijk nog even naïef en enthousiast over die dingen denken als wij indertijd. Als Michael Asher door een curator in Wenen wordt uitgenodigd om 'dat soort werk' nog eens over te doen - nog een keer de architectuur van een plaats wijzigen of de institutionele structuren blootleggen - dan hebben we het inderdaad over een ander soort werk.

 

D.P.: Moet het werk niet het feit reflecteren dat deze fetisjering vandaag sowieso een gegeven is?

I.G.: Sommige kunstenaars hebben dat gedaan. Christian Philipp Müller presenteerde zijn werk bijvoorbeeld als een serie artikelen die je kon verzamelen. Kunstproducten die gebruikt waren tijdens performances, verkocht hij als fetisj-objecten. Elke goede kunstenaar, als ik die notie mag gebruiken, reageert tegen mogelijke reducties op het niveau van de receptie. Over het werk van Renée Green werd op een gegeven moment enkel gesproken in termen van haar identiteit als zwarte vrouw. Dat trachtte ze te compliceren, door zich ervan te verzekeren dat het werk als kunst werd gezien. Ze gaf het een overzichtelijke, formele kwaliteit, waarbij ze een vrij demonstratieve interesse aan de dag legde voor artistieke strategieën zoals minimalisme. Receptie is altijd verweven met productie. Niet dat deze kunstenaars enkel reactief te werk gaan, maar als de receptie nadrukkelijk in een bepaalde richting evolueert, bouwen ze dat in.

D.P.: Kan een werk echter telkenmale zijn afhankelijkheid van bepaalde receptievoorwaarden bewust reflecteren? Je zou kunnen zeggen: door ze bewust te reflecteren, wordt de reflectie al dingmatig, een verkoopbaar label van contextuele reflectie.

I.G.: Hebt u schrik van verkopen? Natuurlijk kan het allemaal gebruikt worden en kan ook een verruimd bewustzijn verkocht worden. Dat doet er toch niet toe.

D.P.: Ik heb het niet over verkopen. Ik stel mij vragen bij de mogelijkheid van bewuste reflexiviteit, geïncorporeerd in een kunstwerk. Een werk dat zijn eigen voorwaarden bewust reflecteert, pretendeert van zijn eigen voorwaardelijkheid weet te hebben, als iets waar het van buitenaf op kan toezien. Dat is een paradoxale illusie, want hoe kan een werk datgene waardoor het gedetermineerd is, bewust reflecteren. Daarmee negeert het de eindigheid waardoor het geconstitueerd wordt. Zo restaureer je een geloof in een verlichte subjectiviteit.

S.G.: Volgens mij is de vraag niet zozeer of het werk een object wordt dat toegeëigend kan worden - dat is een economische vraag, die betrekking heeft op verkoop. De wezenlijke vraag is van curatoriale aard: hoe kan je de toegankelijkheid van het werk en het discours garanderen? Toen wij populaire cultuur in het Duitse discours over kunst binnenhaalden, deden we dat voor een deel omdat het mercantiele aspect daar altijd aanwezig is. Men is er te lang van uitgegaan dat de kunst al die smerige handel uit haar denken kon en moest uitbannen. Populaire cultuur of cultuurindustrie waren denigrerende begrippen, vuile woorden. Voor ons maakt verkopen deel uit van een kunstenaarsbestaan, al voeg ik eraan toe dat de kunstenaars waar wij over schrijven, niet bepaald kassuccessen zijn.

D.P.: Kan de notie 'reflexiviteit' niet worden verruimd? Kan ze niet worden herdacht als een perverse affirmatie van de eindigheid van het werk, en dus ook van het fetisjkarakter dat bij voorbaat al deel uitmaakt van de conditie van kunst? Wat tevens een 'op zich nemen' zou inhouden van de onmogelijkheid om bewust toe te kijken op deze condities. Op die manier wordt reflexiviteit minder gesteld in termen van bewust schouwen en spiegelend bemeesteren van de condities.

I.G.: Zeker, maar ik zou het kind niet met het badwater weggooien. Het probleem is ten dele dat auto-reflexiviteit vandaag de status van een fetisj heeft verkregen. Wij zijn ons daarvan bewust, maar dat een concept tot het gebruikelijke begrippenarsenaal is gaan behoren, betekent nog niet dat het verworpen moet worden. Als u stelt dat wij kunstwerken en kunstenaars te veel auto-reflexief vermogen toeschrijven, dan zegt dat misschien meer over onze projecties en onze analyses. De claim van reflexiviteit komt niet alleen van kunstenaars maar ook van critici. Het is op zich al een constructie. Niettemin verwijst het begrip ook naar een kenmerkend facet van die werken. Vergelijk ze bijvoorbeeld met Hans Haacke. Daar is geen sprake van het bevragen van de eigen positie, er is altijd de veronderstelling dat de kunstenaar een buitenstaander is. Die belangrijke accentverschuiving in het werk van jongere kunstenaars wilden wij aan bod brengen.

 

II.1.

D.P.: Als ik in grote lijnen de inhoudelijke evolutie van het tijdschrift overloop, dan lijkt de flap van het eerste nummer - een close-up van Clement Greenberg - veelzeggend. Het komt mij voor dat u eerst uw positie trachtte af te lijnen in functie van de modernistische erfenis. Na deze confrontatie, die onder meer weerspiegeld wordt in uw belangstelling voor social history, begint u meer aandacht te ontwikkelen voor thema's als identiteit, seksualiteit, feminisme - die nummers heten Sexuelle Politik, Männer enzovoort.

S.G.: Die beschrijving lijkt me adequaat. We vertrokken van een glasheldere positiekeuze, maar na verloop van tijd werden verschillende andere thema's relevant, voor ons en voor de kunstwereld. Zo gingen we ons in toenemende mate toeleggen op identiteitspolitiek, wat ten dele te maken had met de groeiende twijfel in grote verhalen, zoals het marxistische model.

I.G.: Een doorgedreven focus op identiteitskwesties houdt wel het gevaar in dat het zicht op maatschappelijke, klasse- en economische verhoudingen verwatert. Dat probleem willen we in de nabije toekomst aan de orde stellen.

K.B.: Beantwoordt deze evolutie aan een ontwikkeling in uw houding tegenover kunst?

I.G.: In het begin waren we in hoge mate op onze hoede om kunst aan zichzelf over te laten, of als autonoom te beschouwen - wat ook de keuze voor specifieke referentiepunten en tradities met zich meebrengt. Onze houding was erop gericht kunst te demystifiëren en te analyseren in het licht van haar sociale functies. Maar gaandeweg concludeerden we dat het reducerend is om over kunst enkel in termen van contextuele functies te denken. Wat ook een erkenning betekent van de inherente wetmatigheden van kunst.

S.G.: Wanneer iemand het werk van een feministisch kunstenaar gebruikt om er alle variëteiten van feministische theorievorming op in kaart te brengen, vraag je je stilaan af of die kunst enkel een illustratie is van de theorie.

I.G.: Ook in onze taakomschrijving van de criticus deed zich een breuk voor. In 1990 stonden we zeer weigerachtig tegenover de idee dat de criticus een bemiddelaar is die de betekenis van een werk medieert of vertaalt naar de buitenwereld. Het leek ons belangrijker om het werk van een tekst te voorzien, om het in een logische culturele productie in te schrijven. Niet dat we ons nu weer als kunstbemiddelaars beschouwen, maar we erkennen de noodzaak om informatie te verstrekken en de actualiteit te volgen.

K.B.: Hoe gaat u daarbij te werk? Hoe komt u bijvoorbeeld tot de thema's of labels die u met elk nummer verbindt?

I.G.: We hebben niet altijd zo'n thema.

S.G.: Voor de eerste nummers hadden we een heus programma opgesteld: high and low, social history, de kwestie van de andere. Zoals reeds gezegd, verschoof onze aandacht gaandeweg naar andere problematieken. We deden twee nummers over feminisme, één over sponsorship, het recentste nummer handelt over mode. Soms dienen de onderwerpen zich vanzelf aan. Andere keren gebeurt het net omgekeerd. We hebben een aantal artikels, mensen doen suggesties, we zien een paar tentoonstellingen en al die dingen samen blijken plots tot een thema uit te kristalliseren.

D.P.: Vreest u niet, door labels op de flap te zetten, dat u dingen belooft die het nummer niet kan waarmaken. Eén nummer heet bijvoorbeeld Versprechen Berlin, maar slechts in één artikel is er een directe link met het thema.

S.G.: We hadden van alles gepland voor dat nummer. Maar soms heb je een welomschreven idee over wat een benadering zou moeten zijn, en blijft die idee ergens halverwege hangen.

I.G.: Berlijn is geen geografisch centrum van eender wat, Berlijn gaat in hoge mate over projecties. Daarover probeerden we na te denken.

S.G.: Maar vaak zijn die labels louter pragmatisch.

I.G.: Tamelijk geïmproviseerd en intuitief. Zo zijn we naar adverteerders toe gedwongen om in het begin van het jaar met vier thema's op de proppen te komen. Vaak maken we dan maar gebruik van werktitels. Voor het julinummer hadden we een titel die wat te lang was, en nu bevinden we ons in een vervelende situatie. We hebben namelijk geen idee hoe we dat nummer moeten noemen. (lacht)

K.B.: Soms gebruikt u metaforen als label.

I.G.: Zoals Gruppen-Beziehung-Zwänge (lacht). Zo'n dingen vinden we op de valreep uit. Een keer hebben we een associatief concept op de flap gezet, omdat we de ervaring hadden dat het nummer slechter verkoopt als er niets op staat.

S.G.: Klanten bellen en zeggen, ik wil dit nummer, het heet zus of zo. Dat onthoudt makkelijker dan een nummer met groene bolletjes op.

K.B.: In het voorwoord bespreekt u het thema soms in termen van die metafoor. Dat lijkt me gevaarlijk. Het kan best dat een tekst iets met een tweede te maken heeft, en deze vervolgens met een derde, maar dat betekent dan nog niet dat de drie een gemeenschappelijke basis hebben.

I.G.: Er is iets arbitrairs in de manier waarop we de artikels met elkaar verbinden. Maar waarom geen relaties leggen tussen zaken die op het eerste zicht niet bij elkaar horen? We zitten ons niet af te vragen hoe we die imaginaire constructie nu weer in elkaar zullen steken. In de voorwoorden doen we soms alsof. Dat is onze speeltuin. Dat gaat over verkopen, dus is elk compromis toegelaten.

S.G.: Mensen houden vaak meer van thematische nummers dan van mengelmoesjes. Ook met die verwachtingen moet je rekening houden. Bovendien is een zekere thematische oriëntatie nodig om te kunnen werken. Maar we zitten ons zeker niet uit te sloven om elk artikel in het thematische korset te wringen. Als u wilt, kunnen we dat doen.

 

II.2.

D.P.: Texte zur Kunst besteedt aandacht aan verschillende vormen van visuele cultuur, niet alleen beeldende kunst, maar ook mode, architectuur, media, enzovoort. Ik heb soms de indruk dat u deze domeinen als gelijkwaardige componenten beschouwt binnen het veld van de visuele cultuurproductie. Is dat zo? Wat is voor u de plaats van beeldende kunst in relatie tot deze andere domeinen?

S.G.: Die domeinen zijn gescheiden én ook weer niet. Wie ze als louter visuele fenomenen beschouwt, geeft heel wat specificiteit op. Beeldende kunst functioneert binnen specifieke economische structuren, wordt gerecipieerd in galeries of getoond in musea. Toch lijkt het ons moeilijk om een grens te trekken. Je kan geen hiërarchie aanbrengen en stellen dat schilderkunst essentieel verschillend is van, of waardevoller dan architectuur. Anderzijds is er dan weer een goede reden waarom we niet over popmuziek schrijven en we het enkel hebben over een bepaald soort film. Kunst houdt zich op in een veld dat bepaald wordt door specifieke institutionele kaders.

I.G.: In het begin waren we hevige voorstanders van een interdisciplinaire aanpak, omdat we tegen de idee wilden ingaan als zou kunst op essentialistische gronden een eigen statuut hebben. Maar na verloop van tijd moesten we wel inzien dat je die verschillende gebieden niet kan gelijkschakelen. Kunst wordt geproduceerd in een specifieke sfeer, al is dat geen autonoom eiland waar de eenzame kunstenaar zich ongeremd kan uitdrukken. Het interesseert me om die mythe te ontlopen en tot een herdefiniëring te komen van de autonomie-idee. Het door ons gepubliceerde essay van Rosalind Krauss was zo'n poging. Het hield ook een kritiek in op het inflatoire begrip 'interdisciplinariteit'.

S.G.: Het goede aan cultural studies is dat het afrekende met grenzen die stoelden op een vastgeroeste autoriteit, en een ideologische houding weerspiegelden. Maar als je particuliere configuraties zoals kunstgeschiedenis, kunstkritiek, filmkritiek of architectuur schrapt, verlies je elk perspectief op de specifieke impact van een fenomeen.

I.G.: Je geeft ook de mogelijkheid van een zeer specifieke symbolische politiek uit handen.

D.P.: Als ik het goed begrijp, definieert u de specificiteit van de beeldende kunst voornamelijk in institutionele termen?

I.G.: Institutionele én economische.

S.G.: Het specifieke van de kunstwereld berust op vele dingen: institutionele aspecten, gewoontes, discourstypes. De fantasie van het kunstobject als iets autonooms vervult daarin een specifieke rol. De angst dat kunst gecompromitteerd wordt, delen we echter geenszins, want elke vorm van distributie gaat samen met bepaalde economische structuren. We sluiten aan bij Bourdieu's denken over het culturele veld, door uit te gaan van de specificiteit van ons gebied, én ons terzelfder tijd te realiseren dat er een wisselwerking bestaat tussen dit ene veld en andere velden.

D.P.: Door de klemtoon te leggen op de analyse van institutionele, sociale, economische condities en op de receptievoorwaarden, kiest u een observatieplaats in de marge, ook wanneer u individuele oeuvres bespreekt - zoals bijvoorbeeld in stukken over Elke Krystufek of Yves Klein. Wordt op die manier niet de illusie in het leven geroepen dat het werk een loutere afgeleide is van bepaalde condities?

I.G.: Mechanistische formuleringen trachten we zeker te vermijden. In mijn stuk over Klein trachtte ik de sociale implicaties van Kleins technieken te onderzoeken - zonder Klein te beschouwen als iemand die gedoemd was om zus of zo te handelen. Een dusdanige visie op Klein was nog niet ontwikkeld, terwijl ik meende dat dit van belang was, zeker in het licht van de receptie van de Klein-tentoonstelling in Keulen, die deze probleemstelling onbesproken liet. Kleins gebruik van vrouwen werd enkel getheoretiseerd met een soort van slachtofferdiscours, waar ik evenmin mee akkoord ga.

S.G.: Mij lijkt het in elk geval interessant om de mechanismen te analyseren die kunstenaars op een gegeven moment belangrijk maken. In Oostenrijk bijvoorbeeld heb je steeds een zogenaamde vrouw-in-de-marge gehad. De recentste hype draaide rond Krystufek. Het stuk dat Christian Kravagna voor ons schreef, analyseerde dat fenomeen en trachtte uit te maken waarom Krystufek zo belangrijk werd. Als wij nu het enige tijdschrift in Duitsland waren, zou je ons eenzijdigheid kunnen verwijten. Maar dat is niet het geval.

D.P.: Feit is echter dat een werk zich weliswaar met bepaalde ambities en mechanismen identificeert, maar ze in dezelfde beweging ook tegen de haren strijkt, ze op zichzelf terugplooit. Een al te systematische focus op de context dreigt dat te negeren, en ik vraag me af of een verscherpte observatie van het kunstwerk deze tendens niet kan bevragen. Zou dat niet ook gepaard kunnen gaan met een poging om de autonomie van kunst niet enkel als de autonomie van een veld te lezen, maar ook vanuit structurele eigenschappen van het kunstwerk zelf?

I.G.: Ik denk dat het moeilijk is om over kunst te denken als een geïsoleerd object, onafhankelijk van zijn context.

D.P.: Zeker, maar waarom overgaan tot een polarisering van de autonomie ten opzichte van maatschappelijke condities? Moet de idee van de autonomie per se als het negatief van haar maatschappelijkheid worden gelezen? Mij lijkt dat de sociale betekenis juist in dit autonome moment schuilt, omdat daar de productie van betekenis op zichzelf wordt teruggeplooid.

I.G.: Er is uiteraard steeds een moment van onherleidbaarheid in kunst, een moment dat tussen de vingers glipt en dat je niet kan rationaliseren. Ik ga wel akkoord dat er wellicht een tendens in onze kritiek is om zo'n rationalisering door te voeren, om alles volledig tot zijn componenten te herleiden tot je de zaak volledig hebt opgelost en er niets overblijft. Maar het omgekeerde is mystificatie, wat nog meer te vermijden is, zeker in de Duitstalige context. We willen dus niet de idee van autonomie opgeven, maar de ideologische bagage ondervragen die deze idee met zich meesleept.

S.G.: Wij houden ons inderdaad niet bezig met de monografische beschrijving van een oeuvre. We analyseren hoe kunstenaars functioneren, hoe ze vermarkt worden, zonder dit enkel op te vatten in termen van kunst die in een systeem functioneert of erdoor gebruikt wordt. Door zo te werk te gaan, vervullen wij een supplementaire kritische functie. Natuurlijk zijn we ook beschuldigd omwille van die achter-de-coulissen benadering, dat demystifiërend trekje in ons betoog. Maar afgezien daarvan is ons enthousiasme over de notie 'context' ook wel afgenomen. In het begin was de contextualiteit in relatie tot kunst iets om op te hameren, maar je mag de context ook niet essentialiseren. Door de auteur meer in te tekst in te schrijven, kan tegen die tendens ingegaan worden. Mij werd kwalijk genomen dat ik Unter Geiern vanuit een ik-perspectief had geschreven. Ik moest die problematiek op die manier aanpakken, vond ik, anders was het een documentair verslag geworden, beschreven door een zogenaamde objectieve waarnemer, een outsider, terwijl ik een belanghebbende partij was - net als het tijdschrift overigens.

I.G.: De ongeschreven regel dat kunst gelegitimeerd moet worden vanuit een maatschappelijke noodzaak of een context, is een gevaarlijke en normatieve eis. Ik kan me dan ook voorstellen dat wij kunstenaars die gewoonlijk tot de context worden gereduceerd of vanuit het noodzakelijke verband met een context worden gelegitimeerd, op een compleet verschillende manier zouden benaderen, door ze bijvoorbeeld vanuit vormelijk oogpunt te analyseren. De laatste jaren hebben we gepoogd om de autonomie van het kunstwerk te herbepalen, en kunst niet te herleiden tot de verschillende functies die ze kan worden verondersteld te hebben. Toch verwerpen we daarmee niet de ideologie-kritische dimensie. Ik ben het eens met de noodzaak om meer over beide aspecten na te denken, de contextuele dimensie en de specifieke, inherente kenmerken van het kunstwerk, maar het zou conservatief zijn om functionalistische benaderingen zonder meer opzij te schuiven ten voordele van immanente.

K.B.: Het tijdschrift had dus meer energie kunnen investeren in het ontwikkelen van strategieën of in methodologische vragen die het kunstwerk an sich aangaan. Vragen als: hoe beschrijven we een kunstwerk?

I.G.: We gaan daarover een nummer maken. De titel wordt Methodenstreit.

S.G.: We zijn ons bewust geworden van de gegroeide afstand met sommige door ons geprefereerde invalshoeken. In zekere zin zijn we een aantal van onze Amerikaanse modellen aan het verbeurdverklaren. Dat leidt ons weer tot de vraag die u opwierp: wat is de plaats van het werk?

D.P.: Ik had graag nog een laatste punt aangesneden. U benadert kunst vaak in betekenispolitieke termen. Soms geeft u de indruk daarbij een activistische dimensie te ontwikkelen, als hoopt u dat kunst toch nog een emancipatorisch effect zou sorteren. U, Isabelle Graw, eindigt bijvoorbeeld een stuk over Barbara Kruger, de V-Girls en Mary Kelly door te stellen dat, 'terwijl de benadering van Kruger vrij publieksgericht is, Kelly en de V-girls meer complexe identiteitsbeelden aanbieden'. Op het einde suggereert u dat een combinatie van de complexe beelden van Kelly en de V-girls met de publiekswerkzame vorm van Kruger opportuun zou zijn.

I.G.: Noemt u dat activistisch?

D.P.: Uw voorstel op het einde is alleszins gesteld in termen van feedback, van publieke respons. Ik vraag me dan af in hoeverre u kunst beschouwt als visuele inzet in een politiek debat?

I.G.: Wij hebben interesse gekoesterd voor activistische initiatieven in de Verenigde Staten, maar we geloven niet in onmiddellijke effecten, tenminste toch niet meer. In het geval van het stuk over Kruger, de V-Girls en Kelly wilde ik de productieve feministische idee 'het private is politiek' ter discussie stellen, in relatie tot verschillende vrouwelijke kunstenaars die met die idee omgaan: enerzijds Kelly en de V-Girls, die het concept van het private hebben gecompliceerd, anderzijds Kruger, met haar pragmatische benadering van het politieke en het publieke, minder bekommerd om complexiteit en meer om effectiviteit. Dat was het kader. Mij leek het interessant, moest iemand over de twee aspecten samen nadenken, door met het private en het publieke om te gaan, in de plaats van enkel één aspect uit te werken. Die combinatie leek me een vruchtbare symbolische politiek. Nu kan een symbolische politiek uiteraard effecten sorteren, op symbolisch of op reëel niveau, zonder dat zoiets meetbaar is. Maar dat is nog geen oproep aan feministische kunstenaars om de wereld te veranderen. Wat u zegt over het retorische slot van die bijdrage, kan wel kloppen. Ik dacht niettemin dat een soort productief voorstel aan het slot nodig was.

S.G.: Er zijn mensen die een stuk activistischer ingesteld zijn dan wij. Wij zijn geïnteresseerd in kunstenaars met een specifieke praktijk.

I.G.: Niet in kunst als agit prop. Maar ik zou niet ontkennen dat artistieke praktijken een symbolische of reële impact hebben gehad, al zou ik het dubieus vinden als iemand zou trachten dat te meten, en zijn oordeel over kunst daarop zou afstemmmen.

 

Bij wijze van besluit

K.B.: Als u thans terugkijkt, beschouwt u het tijdschrift dan als een succes?

I.G.: Als een economisch succes, in die zin dat het nog bestaat. Onze auteurs worden echter niet betaald. Zij betalen de prijs.

S.G.: Toen we van start gingen, vonden we dat auteurs moesten worden betaald, maar dat bleek economisch niet haalbaar.

I.G.: Niettemin dragen we een verantwoordelijkheid, op politiek vlak, en op grond van onze betrokkenheid bij feministische, maatschappelijke analyses. Een forum waarop deze aspecten aan bod komen als een geïntegreerd deel van een discussie over kunst, is zeldzaam. Ik beschouw het als een succes dat we een plek hebben weten open te houden, waar teksten kunnen worden gepubliceerd die anders nooit verschenen zouden zijn. Daarin geslaagd te zijn in tijden van een verslechterd politiek klimaat, is een succes. Maar natuurlijk staan we erg kritisch tegenover de dingen die we gedaan of gepubliceerd hebben, dat hebt u waarschijnlijk al gemerkt.

K.B.: Hoe ziet u de toekomst?

S.G.: We verhuizen naar Berlijn en nemen het roer van de kunstwereld over. (lacht)

I.G.: Die verhuis heeft niets te maken met Berlijn als hoofdstad, wel met bepaalde mensen waarmee we willen werken omwille van hun politieke agenda en hun standpunten ten aanzien van bepaalde problemen. Net zozeer is het onze bekommernis om ons feministisch programma te continueren. We zullen onder meer een congres organiseren dat gewijd is aan de analyse van institutionele seksismen en bepaalde vormen van seksisme binnen de kunstwereld.

D.P.: U verwijst naar de agenda's van bepaalde personen. Vormen de grenzen van het Duitse taalgebied een ernstige beperking, gesteld in termen van het bestand van auteurs dat u kan aanspreken.

I.G.: Het is eigenlijk erg moeilijk om auteurs te vinden die willen nadenken over problemen op de door ons geprefereerde manier. Je kan niet zeggen dat in Duitsland een heleboel mensen zich intens bezighouden met onze problematieken, wel integendeel, en steeds minder en minder. Dus als u in termen van succes of falen wil spreken: op dit vlak hebben we gefaald. We zijn er niet in geslaagd om een bredere kring van mensen te vormen die zich bekommeren om de kwesties die voor ons van belang zijn.

 

 

Het recentste nummer van Texte zur Kunst handelt over mode, met bijdragen van onder meer Andrew Ross, Stefan Germer, Josephine Pryde, Isabelle Graw en Lukas Duwenhögger. Texte zur Kunst, Gereonshof 30, 50670 Köln (221/139.04.45).