Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 72 maart-april 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Educatie als legitimatie: de nieuwe consensus

Het fabelachtige gewicht van verf is de kop boven een artikel van Rudi Fuchs, gepubliceerd in november 1995, waarin de Amsterdamse museumdirecteur in de bres springt voor een klassiek beschavingsideaal. [1] Hij spreekt zijn zorg uit over de marginalisering van het traditionele museum onder invloed van informatietechnologieën en amusementsindustrie. In reactie op de politieke en maatschappelijke druk om het museum te laten sporen met de smaak van de meerderheid, houdt Fuchs een uitgebreid pleidooi voor “de sociaal-culturele Bildungsauftrag als groot, nobel ideaal”. Hij formuleert als cruciale vraag: “Wat vinden wij (samenleving, overheid, musea) dat het publiek moet kunnen zien en leren?” en koppelt die vraagstelling aan het geloof in de ultieme waarde van kunst, “de levende verbeelding die de diepte peilt van de menselijke ervaring”. Fuchs hamert op de plicht van het museum voor moderne kunst om, vanuit een ‘instinct’ voor de avant-garde, het publiek te confronteren met zienswijzen en uitdrukkingsvormen die zich nog niet in de warme schoot van de zwijgende meerderheid hebben genesteld. Het museum is er niet om ons te vermaken maar heeft een opvoedende functie; het museum is “ook een school”. Door met uiterste zorgvuldigheid kunstwerken te lokaliseren die werkelijk betekenisvol zijn, en deze in een overzichtelijke en dialectische samenhang te presenteren, leveren de musea hun onmisbare bijdrage aan de Bildungsauftrag. Die bijdrage “is educatief en, zoals alle vormen van onderwijs, zelfs correctief; zij probeert de mensen een weg te wijzen door alles wat voortdurend aan nieuws rond ons opduikt en verwarring sticht”.

Voor Fuchs staat buiten kijf dat deze verheffende en beschavende rol het enige legitieme argument vormt om gemeenschapsgeld aan kunstmusea te besteden. Tegelijkertijd stelt hij vast dat dit argument op steeds minder bijval kan rekenen. Het grote publiek wil liever vermaakt worden en de politiek dwingt de musea om daarop in te gaan: de doelgroep moet bediend worden wil de bedrijfsvoering renderen. Hoewel Fuchs meent dat anno 1995 “de innerlijke, morele kracht van de Bildungsauftrag nog niet aan een echte test is onderworpen”, beschuldigt hij de musea ervan dat ze de discussie uit de weg gaan en zich lijdzaam aanpassen aan de maatschappelijke druk door steeds voorzichtiger te programmeren. Zelf verzet hij zich tegen een popularisering van het museumbeleid – “het publiek moet geconfronteerd worden met de rigoureuze eisen die de kunst aan ons stelt” – omdat anders iedere legitimatie onmogelijk wordt: alleen “de waarde van kunst, als de onschatbare ervaring van menselijke beschaving” levert de argumenten om naast ziekenhuizen en gevangenissen ook musea publiekelijk te financieren.

Het zou interessant zijn, als het niet buiten het kader van dit artikel viel, om het beleid van Fuchs in het Stedelijk Museum te toetsen aan de inhoud van deze openbare belijdenis. Vermoedelijk zou de conclusie van die analyse zijn dat de waarden die hij impliciet in zijn museumpraktijk verdedigt helemaal niet zo universeel-menselijk zijn als hij hier suggereert, maar wortelen in een specifieke koppeling van de ideologie van de schilderkunst aan een patriarchale persoonlijkheidscultus. De uitdrukking ‘het fabelachtige gewicht van verf’ heeft dan ook het karakter van een typisch Fuchsiaanse metafoor voor een onverzettelijke (mannelijke) autoriteit die heerst over de grilligheden van de natuur. In de praktijk lijkt deze museumdirecteur dus een andere positie te verdedigen dan hij in zijn artikel doet. Het is de vraag in hoeverre zijn appèl aan de menselijke beschaving in dat licht helemaal overeind kan blijven.

Niettemin pleit het voor Fuchs dat hij in elk geval getracht heeft om, tegen de stroom van de tijd in, argumenten te geven voor de publieke grondslag van het museum voor moderne kunst. Bovendien heeft zijn opmerking, als zou de idee van een Bildungsauftrag nog niet serieus op de proef zijn gesteld, twee jaar later een bijzondere betekenis gekregen.

 

Dampende rancune

In 1997 brak er een ongekend brede discussie over kunstbeleid los in de Nederlandse media – op de opiniepagina’s en in de brievenrubrieken van enkele serieuze kranten, maar ook in praatprogramma’s op radio en televisie. Deze discussie, waarvoor het startschot werd gegeven door een publicatie van kunstenares en critica Riki Simons, kwam er in feite op neer dat van verschillende kanten de “innerlijke, morele kracht” van het door Fuchs omschreven beschavingsideaal in twijfel werd getrokken. Datgene waar Fuchs in 1995 voor had gewaarschuwd, voltrok zich met onverwachte hevigheid: de Bildungsauftrag werd aan een zware test onderworpen. Simons stelde dat de Nederlandse overheid met haar diverse subsidieregelingen de kunstmarkt bederft en via het aankoopbeleid van de musea een eenzijdig en ambtelijk-elitair smaakmonopolie in stand houdt. [2] Ze kreeg behalve veel zakelijke kritiek ook emotionele bijval van een gemengd gezelschap van publicisten, economen en juristen. Uit allerlei kanalen dampte rancune op jegens “de dogmatische kaste” van het kunstestablishment. [3]

Het debat leek al over zijn hoogtepunt heen toen de vernieling van een schilderij van Barnett Newman in het Stedelijk Museum op 21 november voor een nieuwe impuls zorgde. Uit een stroom ingezonden brieven in de kranten sprak vooral veel haat jegens moderne of abstracte kunst. Sommige briefschrijvers brachten openlijk hulde aan de man met het mes, anderen spraken hun zorg uit over de besteding van belastinggeld aan de onzinnige restauratie van een waardeloos werk.

Anna Tilroe, kunstcriticus van NRC Handelsblad, zorgde voor veel krakeel door onder het motto De elite heeft er zelf om gevraagd een symbolische duiding van het gewelddadige incident te geven. Daarmee volgde zij nota bene een hint van de veelgeplaagde Fuchs, die in een eerste reactie had gezegd de vernieling van Newmans Cathedra niet alleen te beschouwen als “een aanslag op een schilderij en een museum, maar ook op een cultuur waarin musea dit soort schilderijen ophangen”. In twee tamelijk ambivalente artikelen leek Tilroe de vandaal te rechtvaardigen door niet hem maar de “culturele elite” aan te klagen. [4] In eerste instantie gaf zij publicisten als Riki Simons en Diederik Kraaijpoel de schuld van het creëren van een klimaat waarin moderne kunst als “een deftige vorm van zwendel” wordt afgeschilderd, zodat vandalisme als het ware zou worden aangemoedigd. In tweede instantie richtte zij haar pijlen juist op de tegenstanders van Simons en Kraaijpoel, namelijk de elitaire kring van insiders die volgens Tilroe de hoge moeilijkheidsgraad van veel moderne en hedendaagse kunst ontkennen en daarom niet de moeite willen nemen om er in heldere en algemeen begrijpelijke bewoordingen over te spreken en te schrijven. De paradoxale situatie zou zijn dat de elite zichzelf van het grote publiek vervreemdt “door te doen alsof [kunst] niet elitair is en daarom met een cryptische toelichting en weinig discussie toe kan”. Het is deze snobistische houding die veel vijandigheid jegens moderne kunst zou verklaren. De felle reacties op Tilroes stellingname die vervolgens loskwamen vanuit de kunstwereld zijn vooral te herleiden tot het feit dat zij haar eigen positie als insider nadrukkelijk in het midden liet en daarnaast de indruk leek te wekken dat er over de schending van kunstwerken best te praten valt.

Wie nu terugblikt op dit publieke debat, dat al met al enkele maanden heeft geduurd, voelt wellicht een positieve opwinding over de heftigheid en breedte van de polemiek, maar krijgt daarnaast een onbehaaglijke jaren ’50-flashback: alsof de idee van moderne kunst nog helemaal geïntroduceerd zou moeten worden bij het Nederlandse publiek.

Wat echter evenzeer verbaast, is de oorverdovende stilte van de kant van één van de zwaarst bestookte partijen: de musea. Terwijl zij publiekelijk werden beschuldigd van smaakmonopolie, concurrentievervalsing, mystificaties en elitarisme, voelde kennelijk geen enkele museumdirecteur of conservator (met uitzondering van Fuchs, die een uitnodiging van het televisieprogramma Buitenhof accepteerde) de aanvechting om te reageren. Men vond het niet nodig om het eigen straatje schoon te vegen, iets wat iedere andere belanghebbende
– van criticus tot filosoof, van columnist tot kunstenaar – wel zo snel mogelijk had gedaan. De indruk van Fuchs uit 1995 klopt kennelijk nog steeds: de musea gaan alle discussie uit de weg. Men incasseerde de kritiek en ging stil zitten wachten op de volgende klap, die kort na nieuwjaar kwam met de bekendmaking van de ingezakte bezoekcijfers van 1997. Het Stedelijk Museum, Museum Boijmans Van Beuningen, Kröller-Müller Museum, het Bonnefantenmuseum, het Groninger Museum en zelfs de Rotterdamse Kunsthal bleken het voorafgaande jaar een reductie van het aantal bezoekers te hebben beleefd, variërend van 5 tot 34 procent. [5]

Bij elkaar opgeteld lijken alle gebeurtenissen en ontwikkelingen uit 1997 genoeg om te spreken van een legitimiteitscrisis in het museum. Die crisis houdt niet in dat de musea voor moderne kunst hun legitimiteit hebben verloren, maar dat ze de indruk wekken in elk geval zelf niet in staat te zijn om hun bestaansrecht op overtuigende wijze te verdedigen.

 

Vliegende vissen

Misschien is het toeval dat in hetzelfde jaar waarin het kunstbeleid van de Nederlandse overheid en de vermeende arrogantie van de culturele elite werden gehekeld, het bezoek aan musea voor (moderne) kunst voor het eerst sinds jaren fors terugliep. Misschien is het ook toeval dat in datzelfde jaar Joop van den Ende juist grote successen vierde met de live amusementsformule van zijn Fantasy World Dinner Show. Deze formule houdt in dat bezoekers voor tweehonderd gulden per persoon een avond lang rond een uitgebreid diner geamuseerd worden met een potpourri van muziek, dans, show en musicalfragmenten. Het naadloos gemonteerde spektakel speelt zich af in een Hilversumse studio, als het ware onder de stolp van een postmoderne tijdmachine. De gasten kunnen zorgeloos herinneringen ophalen aan Evita en Miss Saigon, vervolgens meezingen met nostalgische Nederlandstalige liedjes uit de jaren ’50 en even later dansen op een medley van Motown-soul. Showdanseressen in klederdracht schoppen hun klompen uit om over te schakelen op een house-versie van Land van Maas en Waal. Er is een casino en een cocktailbar. Zelfs een educatief tintje ontbreekt niet: tussen de soep en het hoofdgerecht krijgt men een Evolutieshow voorgeschoteld, “met veel lasereffecten en vliegende vissen”. [6] Het succes van de Fantasy World Dinner Show, die altijd lang van tevoren is uitverkocht, zal door Endemol op nog grotere schaal worden voortgezet met ShowBizCity, een overdekte poldervariant van het Las Vegas-concept, veilig afgeschermd van de buitenwereld onder de hoede van een particuliere bewakingsdienst.

De aantrekkingskracht van deze amusementsformule schijnt mede te liggen in het feit dat men hier niet alleen de decors van populaire televisieseries in het echt te zien krijgt maar ook de sterren zelf in levenden lijve kan aanschouwen. Deze fascinatie voor het Echte achter een haag van reproducties wordt aangeduid als het ‘Mona Lisa-effect’, wat een analogie met het museale universum suggereert. Rudi Fuchs hanteert in zijn bovengenoemde artikel inderdaad hetzelfde argument om het belang van het museum te onderlijnen: “In een museum kun je zien dat het schilderij, dat je uit reproducties kent, ook echt bestaat”.

In meer dan één opzicht zou Joop van den Ende, die zichzelf als weldoener en ideoloog van het fin de siècle uiterst ernstig neemt, dus weleens een serieuze bedreiging voor de kunstmusea kunnen vormen. Hijzelf voert de toenemende onzekerheid omtrent de toekomst en de groeiende behoefte aan veilig en onbezorgd amusement aan om het succes van zijn all-in arrangementen te verklaren. “Mensen worden bang. Wat staat ons te wachten? Ze hebben er geld voor over om toch nog te genieten.” [7]

 

Crisis

De kloof tussen de moderne kunst en het grote publiek is zo oud als de moderne kunst zelf. Noties van crisis – al dan niet geformaliseerd – zijn zelfs inherent aan het modernisme. Op grond daarvan zou het verkeerd zijn de huidige malaise te wijten aan een naderende eeuwwisseling. De haat jegens ‘kunst voor insiders’, die recentelijk de publieke opinie heeft beheerst, hoeft geen nieuw fenomeen te zijn, behalve dan dat het nu ook voor de hoger opgeleide burger bon ton lijkt om ermee voor de dag te komen. Wellicht voelt de nieuwe economische elite zich op dit moment zo sterk en is haar positie in maatschappelijk opzicht zo dominant geworden, dat ze steeds openlijker durft uit te komen voor haar eigen wansmaak. Deze elite kan het niet langer verkroppen dat de smaakmakers van de cultuur andere prioriteiten stellen en eigen maatstaven hanteren. Ze voelt zich bovendien gesteund door politici en beleidsambtenaren die in toenemende mate geneigd zijn het rendement van overheidssubsidies voor kunst uitsluitend kwantitatief te toetsen.

Musea voor moderne kunst zouden moeten accepteren dat de pure amusementsfunctie beter door concerns zoals Endemol kan worden vervuld. Zelf zouden zij zich moeten concentreren op hun historische verantwoordelijkheid ten aanzien van de kunst. Alleen een compact en afgebakend museum geniet de vrijheid om de behoeften van het massapubliek zonder al te veel problemen naast zich neer te leggen. Toch kiezen de Nederlandse musea juist eenstemmig voor het tegenovergestelde: schaalvergroting. Na Groningen en Maastricht slaat men ook in Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, Utrecht en Eindhoven aan het verbouwen en uitbreiden. De roep om meer tentoonstellingszalen, magazijnen en facilitaire ruimtes leidt tot een prestigieuze architectonische expansiedrift. Zo roepen deze musea het onheil over zichzelf af, want de dreiging van enorme exploitatietekorten is meer dan reëel. De praktijk heeft geleerd dat dergelijke tekorten slechts te voorkomen zijn door regelmatig flinke blockbusters in huis te halen – toch zeggen deze musea juist dat ze daar van af willen. Mocht men een manier vinden om het financieel te redden zonder grote publiekstrekkers, dan nog blijft er de druk vanuit de politiek om ook de lokale bevolking te behagen. Hoe groter, fonkelender en nieuwer het museumgebouw, des te zwaarder lage bezoekcijfers drukken op het gemoed van de politicus. Wat zich in Maastricht heeft voltrokken, staat op termijn het hele Nederlandse museumbestel te wachten: zodra het applaus over de nieuwbouw is weggestorven, volgt de terugslag van het rendabiliteitsargument en de wraak van de economische elite – de effectenmakelaars, managers en consultants die zich, ter compensatie van de verwezenlijkte economische groei, weleens in hun wansmaak bevestigd willen zien.

De meest opzichtige manier waarop musea sinds het begin van de jaren ’80 aan hun legitimatie hebben gewerkt, betrof het scouten van jong talent. Men speelde handig in op de gretigheid van jonge kunstenaars, die tegenwoordig al direct bij de start van hun carrière een museale status opeisen, hoewel ze tegelijkertijd vaak de structuur van het museum afwijzen als zijnde te statisch, te hiërarchisch en te afstandelijk. Via hen hebben de musea de sympathie van het publiek en de aandacht van de media nog vrij lang weten vast te houden. Deze jonge kunstenaars werden steeds actiever opgespoord en in steeds prillere stadia gepresenteerd, maar kregen bovendien regelmatig de uitnodiging om met het format van het museum te komen spelen. Dit heeft bijgedragen aan een situatie waarin het steeds moeilijker wordt om de tentoonstellingsprogramma’s van musea, galeries, kunsthallen en ‘witte instituten’ van elkaar te onderscheiden. Zo is de huidige identiteitscrisis ongewild in de hand gewerkt.

 

Gegijzelde scholieren

Intussen werkt men, zonder daar veel woorden aan vuil te maken, toe naar een nieuwe consensus over de legitimatie van het kunstmuseum. Het jongste toverwoord luidt ‘educatie’. Deze consensus lijkt gedeeltelijk te zijn afgedwongen door de politiek. [8] Sommige instituten hebben van de subsidiegever de instructie gekregen een vast percentage van hun budget te besteden aan educatieve projecten voor de jeugd, maar vele andere hadden geen aansporing nodig. Betekent dit nu dat alsnog gehoor zal worden gegeven aan het appèl van Rudi Fuchs over de Bildungsauftrag van het museum? Het zou kunnen, maar minstens zo groot lijkt de kans dat musea educatie als excuus zullen gebruiken om door de knieën te gaan voor de maatschappelijke aversie jegens ontoegankelijke kunst. Educatieve doelstellingen kunnen het perfecte argument worden voor de versimpeling van tentoonstellingen en de reductie van intellectuele ambities.

Met deze strategie kunnen musea hun legitimiteitscrisis afwentelen op een onmondige doelgroep. Concreter nog: men zou bijvoorbeeld groepen scholieren als gedweeë slachtoffers kunnen misbruiken om de streefcijfers te halen. Zo zal het Utrechtse Centraal Museum, na de grote verbouwing die op dit moment wordt uitgevoerd, twee verdiepingen inrichten voor een permanent ‘Kindermuseum’ gericht op kinderen vanaf zes jaar. Te vrezen valt dat men daar jaarlijks tienduizenden scholieren gaat gijzelen om de beoogde verdubbeling van de bezoekcijfers te realiseren die met de schaalvergroting samenhangt.

Bewust of onbewust is de sublimatie van politieke, sociale of culturele crisissen in een esthetische gedaante altijd een belangrijke publieke functie geweest van het museum voor moderne kunst. Het is niet moeilijk om voorbeelden te noemen van exposities die achteraf een briljante verwerking van een cultuurhistorische breuk bleken in te houden. Zo kan de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum van 1949 beschouwd worden als een sublimatie van de voorafgaande oorlogsjaren en de bevrijding; de tentoonstelling Op losse schroeven (Stedelijk Museum, 1969) als een sublimatie van de maatschappelijke troebelen van ’68; Groene wouden (Kröller-Müller Museum, 1983) als een sublimatie van de poststructuralistische crisis van het subject; en a-Historische klanken (Boijmans Van Beuningen, 1988) als een sublimatie van de crisis van de grote ideologieën. Nu de musea zelf in een crisis verkeren op het vlak van de publieke verantwoording van hun beleid, ligt het voor de hand dat zij op zoek gaan naar manieren om hun eigen crisis te sublimeren. Dat zou zelfs een interessante uitdaging kunnen zijn.

Daarnaast lijkt de tijd rijp om op een structurele manier te gaan werken aan datgene wat tot dusver alleen is bereikt via incidentele tentoonstellingen zoals de bovengenoemde. De sublimatie van de (moderne) cultuurgeschiedenis in de vorm van wisselende of semi-permanente opstellingen van de eigen collectie zou wat mij betreft de actuele vertaling van de Bildungsauftrag moeten zijn. Musea moeten stoppen met het visualiseren van de kunstgeschiedenis als een academische discipline die stromingen archiveert en stijlperiodes registreert. In plaats daarvan zou men ‘kunst’ en ‘geschiedenis’ weer als afzonderlijke concepten moeten beschouwen om des te scherper hun ideologische koppeling in het sociale en culturele krachtenveld te kunnen thematiseren. [9]

Wie dat als een educatief project wil zien, gelieve zich nog één ding te realiseren. Aangezien kunst altijd gaat over het overbrengen van ervaringen binnen reflectieve kaders, is iedere kunsttentoonstelling – maar ook het kunstmuseum als geheel – in haar diepste wezen gebaseerd op een samengesteld proces van overdracht en sublimatie waar de term ‘educatie’ slechts een zeer schamele aanduiding voor is. Deze essentie wordt in feite ontkend door degenen die nu expliciete educatieve doelstellingen opleggen aan museale programma’s, of zelfs een apart ‘Kindermuseum’ binnen het reguliere museum willen oprichten. Zij suggereren immers dat kunsttentoonstellingen zonder studietraject, interactieve lesbrieven en andere didactische buffers nooit tot een overdrachtelijke ervaring kunnen leiden. In het huidige klimaat is zo’n suggestie op zijn minst riskant.

 

Noten

[1] Rudi Fuchs, Het fabelachtige gewicht van verf, in: Vrij Nederland, 11 november 1995, p. 37 e.v.

[2] Riki Simons, De gijzeling van de beeldende kunst, Meulenhoff, Amsterdam, 1997.

[3] Zie bijvoorbeeld Jan Paul Bresser, De dogmatische kaste, in: Elsevier, 20 september 1997, pp. 114-115.

[4] Anna Tilroe, De elite heeft er zelf om gevraagd, in: NRC Handelsblad, 25 november 1997; en Wanneer komt de moderne kunst uit haar bastion?, in: NRC Handelsblad, 9 december 1997.

[5] Bron: NRC Handelsblad, 2 januari 1998.

[6] Beschrijvingen ontleend aan Jaco Alberts en Peter de Bruijn, Het Mona Lisa-effect, in: NRC Handelsblad, 13 december 1997, p. 41.

[7] Geciteerd in: Jaco Alberts en Peter de Bruijn, op. cit. (noot 6).

[8] De nota Pantser of ruggegraat van Staatssecretaris Aad Nuis (juli 1995) heeft educatie prominent op de agenda geplaatst.

[9] Documenta X heeft op dit punt belangrijk voorwerk gedaan.

Illustraties

1. ShowBizCity, foto: Vincent Mentzel.

2. Uitbreiding Stedelijk Museum Amsterdam, ontwerp: Alvaro Siza (maquette).

3. Uitbreiding Centraal Museum Utrecht, ontwerp: Stéphane Beel en Lieven Achtergael (maquette).

4. Uitbreiding Van Abbemuseum Eindhoven, ontwerp: Abel Cahen (maquette).

5. Bonnefantenmuseum Maastricht, ontwerp: Aldo Rossi.