Rosalind Krauss

DE WITTE RAAF

Editie 72 maart-april 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Claude Cahun en Dora Maar, bij wijze van inleiding

Ik zou deze uiteenzetting willen aanvatten met een verslag van een intellectueel traject: het verhaal van mijn verhouding tot het surrealisme. Een verhaal dat begon toen ik als jonge kunsthistoricus en criticus worstelde met het probleem van de evolutie van de moderne beeldhouwkunst. Dat was in de jaren ’60. Het ‘probleem’ dat ik had geërfd, bleek grotendeels te worden geformuleerd als een stijlprobleem. Ik beschouwde het als een consequente keuze van de surrealistische beeldhouwers om de dominante stilistische optie van de gesloten, monolithische vorm toe te eigenen en Maillols archaïsche fragmenten, Brancusi’s eivormen, of Moores uitdrukkingsloze keien te transformeren in een verzameling kooien, flessen en meubels. Ik merkte echter dat ik deze stilistische aanpassingen begon te interpreteren als uitdrukkingsvormen. Mij kwam het voor dat het surrealisme met deze elementen een vocabularium ontwikkelde dat nadrukkelijk rond een centrale thematiek cirkelde: het opgesloten vrouwelijke lichaam en de fantasmatische projectie van geweld tegen dat lichaam. [1]

Met mijn analyse roeide ik natuurlijk met de stroom mee. Op het einde van de jaren ’60 lag het werk van een feministische criticus als Xavière Gauthier aan de basis van deze interpretatie. [2] Tegen het midden van de jaren ’80 was deze visie uitgegroeid tot een heuse feministische consensus: het surrealisme, een beweging die door mannen georganiseerd en gedomineerd werd, was door en door misogyn. Gauthier was de eerste om het sadisme tegen vrouwen aan te wijzen als de centrale thematiek van de surrealistische voorstellingswereld. Ze beschouwde dat sadisme als een afweermechanisme van de mannelijke castratieangst. Jonge critici, zowel mannen als vrouwen, schaarden zich massaal achter de opvatting dat de surrealisten vrouwen exploiteerden – hetzij feitelijk, zoals in het geval van de echte Nadja in André Bretons boek dat haar naam draagt; hetzij als fantasma, zoals in de verwrongen poppen van Hans Bellmer, of in de pornografische weergave van aanrandingen in Batailles Histoire de l’Oeil. Deze visie, die veel ruchtbaarheid kreeg dankzij verzamelbundels als Surrealism and Women, functioneert momenteel zo’n beetje als wat Jane Austen (met een welbewuste knipoog naar haar lezers) “een universeel erkende waarheid” zou hebben genoemd. [3]

Midden jaren ’70 onderging mijn eigen ervaring van de surrealistische sculptuur ingrijpende veranderingen. Ik begon te beseffen hoe belangrijk het paradigma was dat Giacometti’s surrealistische werk van de jaren ’30 had gevestigd. Door het sculpturale object op de leest te schoeien van het horizontale bordspel – Chinees dammen, flipperen of schaken – had Giacometti de parameters van de sculptuur diepgaand gewijzigd: het werk werd betrokken op wat voordien alleen maar als zijn sokkel was beschouwd. Het resultaat van deze zet was tweeledig. Enerzijds werd het representatieve veld van de sculptuur niet meer ‘boven’ of ‘naast’ de reële wereld verheven: het ging er naadloos in over. Anderzijds werd het uitvoerende karakter van dit verlaagde, horizontaal gemaakte object benadrukt: zoals schijven in een damspel zet het de speler(s) aan tot interactie; de stand van zaken wordt als een tijdelijke ontplooiing van het spel opgevoerd. [4]

Dat Giacometti’s ideeën, die binnen het veld van het surrealisme tot ontwikkeling waren gekomen, doorwerkten in de postminimalistische beeldhouwkunst, zij het earthworks, proceskunst of institutioneel-kritische interventies, vormde in mijn ogen een nog dwingender reden om de gangbare opvattingen over het surrealisme zelf overboord te gooien. Wat de stijl van het surrealisme betreft, domineerde zoals gezegd de onwrikbare ‘waarheid’ dat het surrealisme geen bijdrage had geleverd tot de geschiedenis van de vorm in de 20ste eeuw; terwijl zijn inhoudelijke bijdrage zich leek te beperken tot de thematiek van de misogynie. Gezien beide opties me nu als volslagen onjuist voorkwamen, was ik blij dat het Museum of Modern Art me vroeg om voor de catalogus van de tentoonstelling ‘Primitivism’ and 20th Century Art een essay te schrijven over Giacometti. Ik had een vermoeden dat de band die Giacometti’s werk smeedde tussen het paradigma van het bordspel en de tribale kunst mij kon helpen bij mijn analyse van wat nu werkelijk op het spel stond in de verschuiving die de surrealistische sculptuur naar mijn mening aankondigde.

 

Alberto Giacometti: de vervaging van de categorieën

De ontdekking van de precieze omstandigheden waarin Giacometti in de avant-garde verzeild was geraakt, zorgde voor een doorbraak in mijn onderzoek. Vóór André Breton hem in 1930 in het surrealisme had opgenomen, bleek Michel Leiris hem reeds te hebben geïntroduceerd in de groep rond het door Georges Bataille geleide tijdschrift Documents, een kring die uit afvallige surrealisten bestond. Terwijl de literatuur over Giacometti tot dan volledig voorbij was gegaan aan zijn betrokkenheid bij Documents, leek deze ontdekking mij juist een rijke oogst van conceptuele kwesties te kunnen opleveren. Zo werd niet alleen een verklaring geboden voor Giacometti’s artistieke opties die door het mainstream surrealisme weldra enthousiast zouden worden onthaald, maar zagen ook analytische categorieën het licht waarmee men aspecten van de surrealistische productie kon leren begrijpen, die zich tot dan toe tegen elke verklaring hadden verzet.

De meest algemene van deze categorieën – of analytische begrippen – komt uit de lapidaire Dictionnaire, die in 1929 in Documents verschijnt, meer bepaald het lemma informe. Nadat Bataille stelt dat woorden eigenlijk eerder functies dan definities horen te hebben, zegt hij dat het woord informe de functie heeft om te ‘declasseren’ (déclasser), een activiteit die tegelijkertijd 1) objecten verlaagt of neerhaalt door ze van hun pretenties te beroven – als het om woorden gaat: van de pretentie iets te betekenen, en 2) de voorwaarde aantast waarvan betekenis afhankelijk is, namelijk de structurele oppositie tussen bepalende termen.

Het leek me dat met het begrip ‘declasseren’ diverse strategieën in Giacometti’s werk in een klap hun verklaringsmodel hadden gevonden. Een van deze strategieën was de ‘verlaging’ van de normatief verticale, vrijstaande sculptuur tot niets meer dan sculpturaal draagvlak – kortom, het model van het spelbord. Een andere strategie kreeg bijvoorbeeld gestalte in Boule Suspendu (L’heure des traces), waar de vormeloosheid in een soort vervaging van de categorieën schuilt. In dat werk lijkt het seksueel suggestieve glijden van een gespleten bal over een liggende wig op een liefkozing tussen organen waarvan de geslachtelijke identiteit geheel en al onstabiel is, zodat elke beweging heen en weer andere associaties oproept. Zo heeft de wig nu eens een vrouwelijk-labiaal statuut, dan weer een mannelijk-fallisch. De bal ondergaat metamorfosen, zodat hij voor elk van deze identificaties de heteroseksuele partner kan spelen. Maar hij kan ook als een achterwerk gezien worden en maakt zodoende homo-erotische suggesties mogelijk of hij kan – door de associatie met het oog in Un Chien Andalou van Buñuel en Dalí of in Batailles eigen Histoire de l’Oeil – de voorwaarden voor een niet geslachtsgebonden sadisme vervullen.

De vervaging van categorieën, teweeggebracht door voortdurende identiteitswisselingen, is precies wat Bataille met informe bedoelt. Die vormeloosheid gaat dieper dan een soort wazigheid of vaagheid waarmee definities behept zouden zijn: het is de onmogelijkheid van het definiëren zelf, te wijten aan verglijdingen binnen de logica van de categorieën. Het principe van de identiteit (van het zelf) – mannelijk of vrouwelijk bijvoorbeeld – beheerst de logica van de categorieën. De tegenstelling tussen het zelf en het andere – mannelijk tegenover vrouwelijk, hard tegenover zacht, binnen tegenover buiten, leven tegenover dood, verticaal tegenover horizontaal – houdt deze identiteit (van het zelf) in evenwicht. Niets is strakker afgelijnd dan de materiële vormen in Giacometti’s surrealistische sculpturen, die eerst in gips werden gemodelleerd en dan door een schrijnwerker in gepolijst hout werden uitgevoerd. Maar het vervagen waarover het hier gaat, is niet materieel maar categoriaal, het is de arbeid van het ‘declasseren’.

Dat dit vervagen ook een altération (‘verandering’, ‘bederf’) kan worden genoemd, vormt het snijpunt tussen de algemene problematiek van l’informe en de specifieke analyse van het primitivisme die Bataille heeft ontwikkeld en waarop Giacometti lijkt in te spelen. Bataille was niet geïnteresseerd in de formalistische appreciatie van het primitivisme die in de jaren ’20 door zovelen werd geëtaleerd. Het ‘primitieve’ werd toen al te vaak vereenzelvigd met de creatieve impuls zelf en werd bijgevolg beschouwd als dé toegang tot de geboorte van de vorm. Van zo’n geboorte was dan bijvoorbeeld sprake wanneer een kind in de chaos van zijn gekrabbel voor het eerst gesloten, herhaalbare vormen kon aanduiden, of in het gelijkaardige onderscheid dat de paleolithische schilder op zijn grotwand maakte, of in het genie van de tribale beeldhouwer die de primaire vormen aantrof om het menselijke lichaam gestalte te geven – als ware het zelf een baringsproces. Tegenover deze koppeling van het primitieve met het creatieve en het constructieve stelde Bataille echter een primitivisme dat gewelddadig en destructief was. Hij interpreteerde de grotschilderingen niet als de geboorte van de vorm maar als een labyrintisch verlies van verschillen dat juist de dood van de vorm teweegbrengt: kunst niet als een functie van Narcissus maar van de Minotaurus.

Batailles woord voor deze logica van het primitivisme was altération, waarmee hij tegelijk ontbinding bedoelde (zoals bij een lijk) als de totale andersheid van het sacrale (zoals bij geesten). Dat de term altération, zoals het Latijnse altus, de dubbele en tegenstrijdige betekenis kan hebben van ‘hoog’ of sacraal en ‘laag’ of rottend, wijst eens te meer op de arbeid van l’informe. En de altération die Bataille in de grotten aan het werk zag, was een verlagen of neerhalen van de representatie van de specifiek menselijke vorm, terwijl de schilders anderzijds wel de gedetailleerde weergave van het animale leven nastreefden. Deze aantasting van het menselijke lichaam in een daad van zelfmutilatie beschouwde Bataille als de voornaamste betekenis van het gekrabbel – niet de schepping van de vorm, maar de verminking ervan in een gebaar dat tegelijk sacraal en scatologisch was.

 

Vervrouwelijking

Deze concepten – l’informe, altération en déclasser, in de betekenis van verlaging én decategorisering – kon ik nu gebruiken voor het project waaraan ik me besloot te wijden: de analyse van de surrealistische fotografie, een aspect van de surrealistische productie dat in de modernistische canon op twee manieren werd gediscrimineerd. Ten eerste werd fotografie, vergeleken met schilder- en beeldhouwkunst, als een minder belangrijke kunstvorm beschouwd. En terwijl het surrealisme in het algemeen verweten werd dat het aan het repertorium van de formele vernieuwingen in de schilder- en beeldhouwkunst niets had toegevoegd, viel de surrealistische fotografie binnen haar eigen vakgebied niets anders dan spot te beurt. Van Watkins tot Weston, van Atget tot Arbus heette het namelijk dat de waarde van de fotografie op het documentaire vlak lag: de previsualisering doorheen de zoeker of op het matglas van de camera, en de briljante verwerkelijking van dat beeld door middel van de afdruk. Met de haast hallucinatorische transparantie waarmee de realiteit – ongemanipuleerd en niet geretoucheerd – zichzelf in het beeld overbracht, werd de esthetica van de zogenaamde straight photography afgekondigd, een esthetica die gebaseerd was op hetgeen Edward Weston de “karakteristieke authenticiteit in de foto” noemde. Aan deze “karakteristieke authenticiteit” had deze esthetica zijn onbetwistbare ‘autoriteit’ te danken. Vandaar dat alle trucjes waarmee de surrealistische praktijk doorgaans werd vereenzelvigd 

– dubbeldruk, sandwich printing, montage, brûlage, solarisatie – door de straight photography werden beschouwd als een onzuivere omgang met het medium. Omdat ze het onderscheid tussen fotografie en schilderkunst of tussen fotografie en film uitwisten, vormden ze als het ware een perverse vervrouwelijking van de masculinistische waarden die door straightness geïncarneerd werden: helderheid, kordaatheid en visuele beheersing – waarden die stuk voor stuk aan de basis lagen van de ‘autoriteit’ van de foto.

Nu had mijn ervaring met Giacometti me er wel op voorbereid om in de surrealistische fotografie een zekere troebelheid aan te treffen. Toch was het me niet te doen om de relatief oppervlakkige vertroebeling die voortvloeit uit het soort technieken die vele surrealistische fotografen – maar niet allemaal – hanteerden. Ik was veeleer op zoek naar de diepe, categoriale vertroebeling die een transgressie van de grenzen inhoudt
– en die trof ik inderdaad in een verbluffende overvloed aan.

In de eerste plaats was er de kanteling van verticaal naar horizontaal: de opheffing van het onderscheid tussen hoog en laag, of tussen menselijk en dierlijk. Daarnaast zorgde het opengewerkte fysieke omhulsel van lichamen en objecten voor een versmelting van de binnen- en buitenkant van de vorm. Ook werd een soort fetisjistische visie geënsceneerd, waarin de geslachtelijke identiteit van de lichamen begon te verglijden en de vrouwelijke vorm (of zijn representant) bijvoorbeeld als ‘fallisch’ werd geherïnvesteerd. Veel van deze effecten werden niet verkregen door trucs in de donkere kamer of met lijmpot en schaar. Ze werden juist gerealiseerd met een directheid die als technisch straight te boek staat, zonder de categoriale troebelheid ongedaan te maken, die in het surrealistische beeld gegrift stond en het, vanuit het gezichtspunt van de masculinistische fotografische waarden, ‘vervrouwelijkt’ had.

Nu is het zo dat veel van wat in de globale surrealistische productie werkelijk origineel en baanbrekend was, zelf ook ‘vervrouwelijkt’ was. De befaamde passiviteit die de surrealisten huldigden – van Éluard, die mediamieke of automatische poëzie schreef, tot Ernst, die wachtte tot hij werd getroffen door het automatische beeld dat uit het frottagebed te voorschijn kwam – is een soort vervrouwelijking van de productie van kunst. Het is tegen deze vervrouwelijking dat Dalí protesteerde, waarna hij ‘viriliteit’ zocht in de meer gedecideerde actie die zijn paranoïde-kritische methode hem mogelijk maakte.

De passiviteit waartegen Dalí bezwaar maakte, evolueerde bij de surrealisten van een strategische attitude naar een volslagen vernieuwend formeel principe. Dat betoogt Denis Hollier in verband met Bretons aanpak in de autobiografische romans die hij voor de oorlog schreef: Nadja, vervolgens Les vases communicants en tenslotte L’amour fou. Dergelijke romans volgen volgens Hollier het stramien van het dagboek of zelfs van de journalistieke reportage, waarin de verteller een verhaal op touw zet zonder ook maar het flauwste idee te hebben van de afloop. Zo begint Nadja als het verslag van een episode die afgesloten was en waarvan Breton de afloop kende, maar eindigt het boek met de onverwachte verschijning van een vreemdelinge, een verschijning die bij het begin onmogelijk kon worden voorspeld. “Wat voor de surrealistische schriftuur specifiek is,” voert Hollier aan, “of het nu om autobiografische of automatische schrifturen gaat, is eigenlijk niet zozeer dat de uiteindelijke bestemming onbekend is, maar wel dat deze onbekendheid de lezer en de auteur in een identieke positie plaatst: ze staan tegenover een tekst waarvan ze geen van beiden de afwikkeling controleren en waarvan ze geen van beiden de toekomst of het slot kennen.” [5]

De structurele passiviteit die voor deze schriftuuropvatting zo belangrijk is, is een facet van de surrealistische strategie van de conceptuele vervaging. Ze breekt de verschillen af tussen voorheen stevig verankerde tegenpolen – lezer en schrijver – en zodoende ook tussen binnen- en buitenkant van de tekst. Hollier besluit dan ook: “Zowel lezer als schrijver bevinden zich aan dezelfde kant van de gebeurtenissen, aan dezelfde kant van de pagina. Degene die schrijft, heeft geen privileges meer, geen voorsprong tegenover degene die leest. Hij weet niets meer dan de lezer.” [6]

Er dringt zich een zekere overeenkomst op tussen Holliers karakterisering van Nadja en Susan Suleimans omschrijving van de strategieën die Marguerite Duras hanteert in haar roman Le ravissement de Lol V. Stein , en die vreemde overeenkomst heeft te maken met de vervrouwelijking van de verteller. Doorheen de hortende, hallucinerend repetitieve stem van Jacques Hold, tegelijk een van de partners in de erotische driehoeksverhouding waarin Lol en hijzelf gevangen zitten én het gezichtspunt van waaruit die driehoek wordt gezien, projecteert Duras haar verhaal over Lol Stein. Volgens Suleiman, heeft Duras er met andere woorden voor gekozen een mannelijke verteller te construeren die ‘vervrouwelijkt’ wordt en die deze vervrouwelijking duidt als een onvermogen om het object van zijn blik ooit te ‘kennen’: “In het geheel niets omtrent Lol te weten,” zegt hij, “betekende dat je haar al kende. Je kon, besefte ik, nog minder weten, steeds minder en minder, over Lol V. Stein”. En dit gemis aan kennis, dit wil zeggen het gemis aan autoriteit om zowel de details van het verhaal als de betekenis ervan te geven, is volgens Suleiman bedoeld als een thematische spiegel voor wat Duras wil bereiken op het niveau van de vorm, namelijk een soort schriftuur die ze eveneens als vrouwelijk omschrijft, een schriftuur die aarzelend is, onzeker, vol stiltes. [7]

Bij de vrouwelijke auteur Duras komen – volgens Suleiman – twee marginale posities het dichtst bij elkaar te liggen: het vrouwelijke en de avant-garde. Zij functioneren als elkaars metafoor, als beeld van elkaars deconstructieve kracht, die precies veroverd is door het zichzelf misleidende en zichzelf verblindende culturele Centrum, met zijn categorische afbakeningen en zijn veronderstelde waarheden, links te laten liggen. In deze zin staat Duras voor wat volgens een andere feministische criticus geldt voor elke avant-gardistische positie in de 20ste eeuw: “het discursiveren van ‘de vrouw’”, of wat men zou kunnen noemen “de nooit geziene exploratie” door de avant-garde “van het vrouwelijke – anderszins moederlijke – lichaam”. [8]

Toch functioneert Duras binnen Suleimans feministische interpretatie als een tweesnijdend zwaard. Enerzijds biedt Duras’ beslissing, om Lols verhaal te laten vertellen door het personage Jacques Hold, voor Suleiman de gelegenheid om een bepaald soort letterlijke interpretatie aan de kaak te stellen: een feministische lectuur waarin elk mannelijk wezen vrouwen exploiteert door zich zowel hun blik als hun verhaal toe te eigenen, is een hopeloos armzalige lectuur, en de eenzijdigheid waarmee dat soort lectuur haar eigen onveranderlijke gezichtspunt produceert, brengt haar aan de kant van het patriarchaat dat ze wil betwisten. Anderzijds gebruikt Suleiman Duras blijkbaar als een aanleiding om mannelijke schrijvers de ambiguïteiten te ontzeggen waartoe alleen Duras – als vrouwelijke auteur – toegang zou hebben. Hoe gevoelig Suleiman ook is voor de aarzelingen en kennislacunes bij Duras’ verteller, ze is niet in staat om te zien dat dezelfde kwaliteiten worden bereikt door middel van Bretons procédés in Nadja, die – zoals Hollier heeft aangetoond – van structureel belang zijn voor Bretons vertelling.

 

Mimicry

Door Susan Suleimans interpretatie van Duras te bespreken, wil ik geenszins afstand nemen van wat ik aan het begin van deze tekst het verslag van mijn relatie tot het surrealisme heb genoemd. Deze kwestie vormt integendeel een manier om me er helemaal in onder te dompelen. Van hieruit kan ik immers mijn positie verduidelijken. Voor zover mijn positie betrekking had op de deconstructieve logica van het surrealisme, voor zover mijn verhouding tot de surrealistische fotografie gekleurd werd door de in het werk verankerde subjectpositie zodat de toeschouwer, beroofd van autoriteit en privileges, “vast zal zitten in een representatiekluwen, gevangen in een spiegelpaleis, verdwaald in een labyrint” [9], zag ik in het project van de surrealistische fotografie een poging om het kijkende subject te vervrouwelijken, een strategie die ik als fundamenteel anti-patriarchaal beschouwde. De surrealisten gingen ervan uit dat in de ervaring van het object het geslachtelijke subject – heel vaak vrouwelijk – niet biologisch gedetermineerd maar geconstrueerd is. Ze begrepen dit constructieproces vanuit de psychoanalyse, dat hen noties aanreikte zoals ‘fetisjisme’ en ‘fantasie’ waarmee ze een transgressief geslachtsbegrip konden onderbouwen. Om die reden moeten de surrealisten beschouwd worden als degenen die de patriarchale visie op ‘de vrouw’ in vraag hebben gesteld. Ik schreef dan ook: “In een groot deel van de surrealistische praktijk is de vrouw, doordat ze “een glans op de neus” is [Freuds eerste voorbeeld van de constructie van de fetisj], niet thuis in de natuur. Doordat het surrealisme het natuurlijke, waarop de ‘normaliteit’ kan worden gefundeerd, heeft doen verdwijnen, stond het op zijn minst potentieel open voor het doen verdwijnen van de onderscheidingen, wat volgens Bataille de functie was van l’informe. Het geslacht, dat centraal stond in het surrealistische project, was één van die categorieën. Als /de vrouw/ binnen de surrealistische poëzie voortdurend geconstrueerd werd, kon dat project op sommige momenten op zijn minst de aankondiging zijn van een volgende stap, namelijk deconstructie.” [10] En bijgevolg, zo besloot ik, zijn visies die het surrealisme beschouwen als simpelweg misogyn of anti-feministisch, fout.

Feministische auteurs wezen dit standpunt verontwaardigd af en beschuldigden me van een “samenzwering met de mannelijke blik”, die me blind zou hebben gemaakt voor de onwrikbare misogynie van de surrealisten. Deze afwijzingen waren meestal van het type dat Suleiman had moeten afweren toen ze schreef over het gebruik dat Duras maakte van Jacques Hold als de verteller van Lol Steins verhaal. [11] Maar Suleiman bleek zelf ook nogal ongelukkig met mijn interpretatie van de surrealistische beweging: volgens haar loopt het “figuurlijk worden van ‘de vrouw’ of ‘het vrouwelijke’ voor de praktijk van de avant-garde [erop uit dat ze] nu net de kwestie van het vrouwelijke subject uit de weg gaat”, gezien het feit dat de fotografen die ik behandel zonder uitzondering mannen zijn. [12] Ze gaat nog verder en vraagt zich af “of het discursiveren van ‘de vrouw’ door een vrouwelijke schrijver qua betekenis en effecten wel te vergelijken is met het discursiveren van ‘de vrouw’ door een mannelijke schrijver”. Ze houdt staande dat dat niet zo is en besluit dat “een vrouwelijke surrealist niet simpelweg een subjectpositie kan innemen en beelden kan overnemen die aan de mannelijke verbeelding zijn ontsprongen”. “Om te vernieuwen,” beweert Suleiman, “moet ze haar eigen positie als subject uitvinden en haar eigen reeks beelden uitwerken – en die zullen verschillen van het beeld van het uitgestalde vrouwelijke lichaam, wat niet wegneemt dat haar mannelijke collega’s met dat beeld eindeloze mogelijkheden op het vlak van manipulatie, ontwrichting en herschikking, fantasie en projectie aangereikt krijgen.” [13]

Volgens Suleiman is er wel degelijk zo’n groep vrouwen geweest en is het onverantwoord om het nog over het surrealisme te hebben zonder aan deze vrouwen aanzienlijke aandacht te besteden. Maar nadat ze een aantal auteurs heeft opgesomd – Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Kay Sage, Leonor Fini, Valentine Hugo en Unica Zürn – geeft ze meteen zelf toe dat die zich maar bij het surrealisme hebben aangesloten toen de beweging allang over zijn hoogtepunt heen was. Bovendien voegt ze eraan toe dat hun praktijk zich het adequaatst laat beschrijven met het begrip mimicry: “de vrouw ‘herhaalt’ de mannelijke – in dit geval: de mannelijke surrealistische – versie van ‘de vrouw’, maar dan wel op een zelfbewuste manier die de citaatachtige, vaak ironische status van de herhaling in de verf zet.” [14]

 

Dora Maar en Hans Bellmer: de aanval op het mannelijke ego

De opvatting dat het subject van de auteur geslachtsspecifiek is, of beter, de zekerheid dat het geslacht de populatie van auteurs noodzakelijkerwijs op zo’n manier opdeelt dat vrouwelijke kunstenaars enkel een visie met mannelijke kunstenaars kunnen delen door samen te zweren met de mannelijke blik of door een ironiserende, afstand scheppende toevlucht tot mimicry – de imitatie als zelfbewust en bezwerend gebaar – wil ik hier betwisten. Want in het geval van het surrealisme en meer specifiek van de surrealistische fotografische praktijk, vermoed ik dat een deel van het meest emblematische werk – en met ‘meest emblematisch’ bedoel ik zowel meest representatief als krachtigst – door vrouwen werd gemaakt.

Concreet heb ik een paar fotomontages van Dora Maar voor ogen, werken die dezelfde verbluffende economie tentoonspreiden als eender welk werk van Brassaï – bijvoorbeeld, de naakten die hij maakte voor het openingsnummer van Minotaure (1933) – of van Man Ray – zijn Minotaure (1934), zijn Anatomies (1930), of zijn hoed-als-fetisj (1935). In al deze gevallen gaat door de categoriale vervaging in een overigens perfect gefocusseerd beeld het geslachtelijke aan het schuiven. Dat levert uiteindelijk het beeld op van het lichaam-in-verandering dat door de fallische vrouw wordt geprojecteerd. In bovengenoemde werken van Dora Maar hoeft het fallische karakter van de benen – hun zwelling en stijfheid – niet te worden onderstreept, evenmin misschien als de manifeste nadruk op wat er ontbreekt, die de betekenaar levert voor de vrouwelijke component in dit ambivalente teken. In het ene geval wordt dit aangeduid door een gaping tussen de twee benen, die gearticuleerd wordt door ‘stromend’ haar; in het andere wordt het aangegeven door een randje stof: een vrouwenonderbroek als metoniem voor een spleet.

Maar er is nog iets anders dat deze beelden samenhoudt en verbindt met ander werk dat eveneens voor het surrealisme van centraal belang is: de allusie op de bidsprinkhaan, een insect dat haast uit niets anders dan een stel stengelachtige poten bestaat en dat berucht is omdat het seks en dood met elkaar versmelt: het wijfje peuzelt haar mannelijke partner immers meteen na de paring op. Deze toespeling roept op haar beurt overeenkomsten op met de reeksen Poupées van Hans Bellmer, niet alleen omdat die het vrouwelijke lichaam eveneens als gezwollen of erectiel voorstellen, maar ook omdat ze dat lichaam, naar het model van de bidsprinkhaan, weergeven als louter benen, en op die manier als wezenlijk bedreigend: het beeld van de Medusa in al haar castrerende dreiging.

Ik wijs niet alleen op deze overeenkomst om aan te tonen hoezeer Dora Maar deel had aan de diverse visuele en psychologische strategieën die door haar mannelijke collega’s werden aangewend – en ik zie geen enkele aanwijzing om te besluiten dat deze deelachtigheid ironisch zou zijn – maar ook om de interpretatieve reflex te betwisten die op dit soort werk – met de verwijzingen naar de bidsprinkhaan en de Medusa, en de castratieangst die beide torsen – meteen het etiket ‘misogyn’ kleeft. De aanval op het mannelijke ego – zijn integriteit, zijn kracht en zijn stabiele kern – is de taak van de Medusa, die alles doet om het pantser rond de mannelijke psyche te verbrijzelen. Een verbond met de Medusa betekent dus geen aanval op vrouwen, maar een aanslag op een kijker die verondersteld wordt mannelijk te zijn, en een beloning voor zijn verbeelding van zijn ergste angsten.

Dit is de argumentatie die Hal Foster in verband met Bellmers Poupées ontwikkelt: ze vallen het nazi-subject aan door het te bedreigen met datgene wat het vreest. En dat is niet de aanval door een machtsfiguur, maar wel de invasie door een groep van ‘anderen’, die wel als zwak worden gekenschetst maar niettemin toch de grenzen van dat subject bedreigen, zowel geografisch (joden, homoseksuelen, zigeuners, bolsjewieken) als psychisch (het onbewuste, de seksualiteit, het ‘vrouwelijke’). Deze angst voor een invasie, die in het fascistische subject pathologische vormen aanneemt, moet op zijn beurt worden gezien als de projectie van een gefantaseerde lichamelijke chaos waartegen dat subject zich pantsert: het probeert zich te verdedigen door middel van een gemetalliseerd menselijk lichaam waarvan de esthetische uitdrukking een gehard en gevulgariseerd neoclassicisme is. Bellmers project onderwerpt zich aan sadomasochistische fantasieën met de bedoeling de spanning te verkennen tussen het samenhouden en het verbrijzelen van het ik, en dat betekent volgens Foster dat hij een medeplichtigheid voorwendt met het fascistische subject “met de bedoeling het op doeltreffende wijze te ontmaskeren”. “In de Poupées,” gaat Foster verder, “wordt deze vrees voor het destructieve en het fragmenterende aan de oppervlakte gebracht en reflexief gemaakt, evenals de poging om die vrees te overwinnen in het geweld tegenover het vrouwelijke andere – dat is het schandaal maar ook de les van de poppen.” [15]

Dat Bellmer wel degelijk op het nazi-subject mikt, wordt in een van de poppen erg expliciet gemaakt: het wiel van gebogen benen die rond een centrale as roteren, neemt hier de configuratie aan van een swastika. De swastika-achtige Medusa is niet alleen een beeld dat het gepantserde mannelijke ego in het algemeen viseert, maar een beeld dat zijn bestemmeling nog preciezer heeft omschreven.

Ook de foto die Dora Maar Ubu heeft genoemd, en die beroemder, zoniet sterker is dan haar ‘benen’-foto’s, toont de vormeloosheid van de vervaagde grens. Dora Maars Ubu werd in 1936 getoond in de Charles Ratton Gallery, waar hij boven de tentoonstelling van surrealistiche objecten uit troonde. In feite functioneerde hij meteen als de emblematische surrealistische foto en is hij sindsdien zowat uitgegroeid tot de mascotte van de beweging.

 

Claude Cahun en Marcel Duchamp: aan weerskanten van de scheidingslijn

Niet Dora Maar, maar wel Claude Cahun is recentelijk naar voren getreden als een krachtig antwoord op Suleimans oproep voor vrouwelijke surrealisten die

“hun eigen positie als subject uitvinden en hun eigen reeks beelden uitwerken”. Ik schrijf niet zomaar ‘recentelijk naar voren getreden’: in de periode van haar dood tot een tiental jaar geleden was Cahun zo weinig bekend dat critici die schreven over de tentoonstelling L’Amour Fou: Surrealism and Photography, waarin werk van haar was opgenomen – zelfs critici die goed thuis waren in het surrealisme – ervan uitgingen dat iemand met de voornaam Claude wel een man moest zijn. Nog een illustratie van deze vergetelheid: in de belangrijke anthologieën die aan vrouwelijke surrealistische kunstenaars zijn gewijd, zoals de speciale aflevering van Obliques (1976) over La Femme Surréaliste, of de bundel Surrealism and Women die Mary Ann Caws heeft geredigeerd, of Whitney Chadwicks Women Artists and the Surrealist Movement (1985), wordt Cahun niet vermeld.

Maar intussen staat Cahun – surrealistisch auteur, fotografe, actrice, politiek activiste, actief in het Franse verzet en flamboyante lesbienne – als het ware symbool voor de confrontatie met de problematiek van de constructie van identiteit en geslacht en de verkenning van de labiele toestand van de subjectiviteit, een betrokkenheid die vele feministische critici exemplarisch vinden. [16] Daarom citeren deze critici onveranderlijk Cahuns uitspraken over vermomming. Instemmend halen ze bijvoorbeeld deze regels aan uit haar autobiografische Aveux non avenus: “Onder dit masker een ander masker. Nooit zal ik al deze gezichten hebben afgepeld.”

Het klopt dat Cahuns intrede in kringen van de Parijse avant-garde samenviel met het feit dat ze een pseudoniem aannam. De voornaam – Claude – kondigde een geslachtsonbepaaldheid aan die verdere aanpassingen aan haar uiterlijk en zelfpresentatie nog zouden versterken. Ze schoor haar hoofd kaal of verfde haar gemillimeterde haar soms roze of groen. Dat mannelijksheidsmasker zette ze soms nog sterker aan, bijvoorbeeld in de fotografische zelfportretten waarop ze haar schedel anamorfotisch vervormde, of in de mannenrollen die ze in Albert-Birots theater verkoos te spelen. Maar als ze voor een vrouwelijke verschijningvorm koos, bleek ook die steeds het resultaat van een ingreep, hetzij met make-up en andere kleine kunstgrepen, hetzij met één van de echte maskers waarmee ze zichzelf omringde. Deze opmerkelijke zelfportretten fungeerden als een reeks schotten waarachter de ‘werkelijke’ Claude Cahun verdween. Ze vormden vervolgens ook het materiaal waarmee Moore, Cahuns halfzus en minnares, fotomontages maakte die de tien delen aanduiden in Aveux non avenus, Cahuns verzameling autobiografische verhalen, droomverslagen, gedichten en reflecties over het probleem van de identiteit.

Voor zover deze reflecties het idee van de identiteit als iets stabiels in vraag stellen
– zoals in haar formule “‘Spiegelen’ en ‘fixeren’: die woorden hebben hier niets te zoeken” – gaat Cahuns deconstructieve visie op de positie van het subject gelijk op met de subjectieve vervaging die ik eerder in een groot deel van de surrealistische productie heb aangewezen en die ik heb omcirkeld met de begrippen informe, altération, of déclasser. In een aantal van haar visuele stijlfiguren die in de creatie van maskers tot uitdrukking zijn gekomen, maakt Cahun gebruik van dezelfde rekwisieten als haar mannelijke collega’s, en ze willen gelijkaardige effecten van ontwrichting en herschikking of van fantasie en projectie bewerkstelligen. Dat wijst erop dat de samenhang tussen haar werk en dat van hen dieper ligt. Zo plaatst ze haar hoofd onder een glazen stolp, op een manier die doet denken aan Man Ray’s foto Hommage à D.A.F. de Sade, ze gebruikt kermisspiegels om haar eigen anatomie te belagen, zoals in Kertesz’ Distortions, en ze beslist in een kast te kruipen en even slap en gedwee te worden als een van Bellmers Poupées.

Maar tegen de gedachte dat Cahun in haar verkenning van grensvoorwaarden weleens overeen zou kunnen komen met mannelijke collega’s, voeren haar feministische aanhangers aan dat Cahuns autobiografische project haar aan weerskanten van de camera plaatst – tegelijkertijd subject en object van de representatie – en dat het haar, als vrouw, begiftigt met het vermogen om de blik tegelijk te projecteren en vanuit het beeld zelf te beantwoorden, op het moment dat Claudes ogen de onze ontmoeten, soms verleidelijk, soms vijandig, soms spottend. Voorts betogen ze dat het zelfportret als project helemaal afwezig is in het corpus van de surrealistische fotografie, en dat zo’n project erop neerkomt dat het vrouwelijke subject macht opeist.

Cahuns naamsverandering wordt doorgaans gezien in samenhang met haar transvestitisme: als een embleem van haar beslissing om de geslachtsfixatie op te heffen. Over het deel van haar pseudoniem dat geen verband houdt met sekse maar wel met ras wordt haast nooit gerept. Toen zij – die in een uiterst prominente literaire familie werd geboren als Lucy Schwob – in 1914 een tekst publiceerde in Le Mercure de France, het tijdschrift dat haar beroemde oom Marcel mee had opgericht, had ze voor de schrijversnaam Claude Courlis gekozen. Deze keuze voor mannelijkheid werd gevolgd door een tweede problematisering van de identiteit, toen ze in 1918 voor een andere tekst in hetzelfde tijdschrift de familienaam Cahun adopteerde. Het is ongetwijfeld betekenisvol dat ze de naam van haar moeders familie gebruikte, maar wat daarbij totnogtoe consequent onvermeld bleef, is het feit dat Cahun een Franse vorm is van Cohen, een naam die de drager ervan identificeert als iemand die tot de joodse rabijnenklasse behoort, zoals de drager van de naam Levy geïdentificeerd wordt als behorende tot de subpriesterlijke liturgische klasse.

Hoewel hij onmiskenbaar joods is, had de naam ‘Schwob’ een zekere culturele uitstraling gekregen die de drager ervan enigszins tegen het antisemitisme beschermde, wat bijvoorbeeld ook gold voor de naam ‘Proust’. In het naoorlogse Frankrijk dat geplaagd werd door een opgelaaid antisemitisme, was het inruilen van ‘Schwob’ voor ‘Cahun’ niets anders dan een provocatie. Overigens was het etaleren van haar raciale afkomst even gevaarlijk als het te koop lopen met haar lesbische geaardheid.

Nu was Claude Cahun in Frankrijk niet het enige lid van de naoorlogse avant-garde dat travestie en joodszijn in een uitdagend gebaar met elkaar versmolt. Marcel Duchamp vertelt Pierre Cabanne dat toen hij in 1920 zijn identiteit wilde veranderen, hij er eerst aan dacht om een joodse naam te kiezen: “Ik vond geen joodse naam die ik bijzonder mooi vond of die me bekoorde, en plots had ik een idee: waarom niet van geslacht veranderen? …daaruit kwam dan de naam Rrose Sélavy voort”. [17] In deze uitspraak gaat Duchamp echter makkelijk voorbij aan het feit dat zijn uiteindelijke keuze hem in staat stelde tegelijk “van geslacht te veranderen” en “een joodse naam aan te nemen”, aangezien Levy – na Cohen de meest voorkomende joodse naam – onmiskenbaar in Sélavy besloten ligt.

De overeenkomst met Duchamp gaat duidelijk verder dan deze naamskwestie. Ze hebben ook het genre van het zelfportret gemeen, dat ze niet alleen in de fotografie exploreren maar ook in teksten en andere disciplines. En wat die overeenkomst des te dwingender maakt, is het feit dat deze verkenning bij beiden uitmondt in de aanwezigheid van een plooi in het veld van de representatie. Rond deze plooi draaien en spiegelen zich de identiteiten, als een paar dubbele helixen, en worden de posities van de kijker en de bekekene omkeerbaar.

De plooi in Cahuns werk is niet alleen het resultaat van haar gebruik van de spiegel waarmee ze werkelijkheidseffecten produceert, zoals een soort reusachtige Rorschach-vlek, waarin het authentieke en de kopie elkaar achternazitten. Ze gebruikt ook maskers om een soort plooi te creëren in het veld van de subjectiviteit – waar persoonlijkheid afbladdert tot persona. Zo’n plooi wordt ook op diverse plaatsen in Duchamps verkenning van de identiteit uitgezet, te beginnen met de horizonlijn van het Grote Glas dat het domein van de Vrijgezellen scheidt van dat van de Bruid. In het voorbereidende schetsje dat hij voor het Glas maakte, zou Duchamp deze lijn uitdrukken als een plooi in zijn eigen subjectiviteit: het domein boven de plooi wordt aangeduid met MAR (voor Mariée) en dat eronder met CEL (voor Célibataires), zodat ze samen een ‘Marcel’ produceren die door het geslacht doormidden wordt gesneden.

Maar Duchamp doet zijn uiterste best om duidelijk te maken dat de plooi ook in samenhang moet worden gezien met een soort ‘omkeerbaarheid van richtingen’, zoals in de Rotoreliëfs, Rrose Sélavy’s eigen artistieke product (voor het eerst te zien in het Anémic Cinéma-project, 1925-1926). De draaiende schijven brengen een beweging op gang die weldra de illusie creëert dat ze zichzelf heeft omgekeerd: de uitstekende ogen of borsten, bijvoorbeeld, worden de wijkende leegte van de uteriene holte. Iets gelijkaardigs doet zich ook voor op het terrein van de taal, met de links/rechts-omkering van lettergrepen of het ‘spoonerisme’, dat bijvoorbeeld het woord ‘esquimaux’ op zichzelf terugplooit zodat ‘aux mots exquis’ ontstaat. Deze verdubbeling van een identiteitsplooi met een ruimtelijke plooi die de richtingen omdraait, zodat de kijker de plaats kan innemen van degene die bekeken wordt, of de boodschapper die van de bestemmeling, wordt voorts ook uitgedrukt in het vreemde zelfportret dat Duchamp Tu m’ heeft genoemd, en dat suggereert dat de polen ‘jij’ en ‘ik’ omkeerbaar zijn, zoals in het psychologische verschijnsel dat transitivisme wordt genoemd: een kind dat ziet hoe iemand geslagen wordt, begint te huilen omdat het gelooft dat het zelf de klappen krijgt. [18]

Dat de surrealisten deze praktijk van de plooi hebben aangehangen – dat Robert Desnos onder de naam Rose Sélavy poëzie publiceerde die uit spoonerismen bestond en Michel Leiris hetzelfde genre beoefende en proeven publiceerde onder de titel Glossaire j’y serre mes gloses – is betekenisvol: het geeft Duchamp een plaats in het veld van het surrealisme van medio jaren ’20. Maar wat het geplooide zelfportret betreft als middel om de identiteit te onderzoeken: alleen wanneer Duchamp en Cahun expliciet met elkaar in verband worden gebracht, kunnen we aanvoelen in welke mate zo’n plooi de vaste posities van de kijker en de bekekene ontwricht. Als we erkennen dat aan weerskanten van de scheidingslijn tussen subject en object mannelijke en vrouwelijke identificaties voortdurend stuivertje wisselen, kunnen we zo’n project onmogelijk ernstig nemen en tegelijk staande houden dat de subjectpositie van de maakster van het werk stabiel en vrouwelijk is, zoals in het geval van Cahun werd betoogd.

We kunnen het ook anders formuleren, en ons afvragen of er een wezenlijk verschil bestaat tussen de manier waarop Cahun het veld van de representatie behandelt en de manier waarop Duchamp dat doet, of tussen de manier waarop beiden gebruik maken van vermommingen – een verschil dat dieper zou gaan dan het feit dat zij, als jonge kunstenaar en surrealist, in haar werk een gevoel van psychologische intensiteit en verwarring projecteert dat Duchamp vermijdt.

Ik stel deze vraag niet om Cahuns werk omlaag te halen, maar om me te distantiëren van de veronderstelling die opklinkt in Suleimans verwijzing naar “de mannelijke verbeelding” (en ik citeer haar hier alleen omdat ze zo’n duidelijk voorbeeld is). De overeenkomst tussen Cahun en Duchamp moet aantonen dat het veld van de Verbeelding vloeiend genoeg is om toe te staan dat posities door meer dan een geslacht tegelijk worden ingenomen. Daarmee wil ik ook zeggen dat kunst die door vrouwen is gemaakt geen bijzondere rechtvaardiging behoeft, en ik wil deze tekst over mijn relatie tot de surrealistische productie dan ook besluiten zonder er een te geven.

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Noten

[1] Ik heb deze opvatting voor het eerst uitgewerkt in een tekst over de relatie tussen surrealistische objecten en David Smiths opvatting van het totemisme, zie: Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith, MIT Press, Cambridge MA, 1971, p. 125 en volgende.

[2] Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité, Gallimard, Parijs, 1971.

[3] Zie bijvoorbeeld Susan Rubin Suleiman, Transgression and the Avant-Garde: Bataille’s Histoire de l’Oeil, in: Subversive Intent, Harvard University Press, Cambridge MA, 1990; Mary Ann Caws, Rudolf Kuenzli, and Gwen Raaberg (eds.), Surrealism and Women, MIT Press, Cambridge MA, 1990; en Gloria Orenstein, Nadja Revisited: A Feminist Approach, in: Dada/Surrealism, nr. 8, 1978, pp. 91-106. De beschuldiging van misogynie berust voor een deel op het feit dat de machtige mannelijke figuren in de surrealistische beweging de participatie van vrouwen zouden hebben gefnuikt (zie bijvoorbeeld Susan Suleimans, A Double Margin, in: Subversive Intent). De feministische reactie hierop heeft een stroom van literatuur voortgebracht die de bijdrage van vrouwelijke surrealisten uit de schaduw wil halen en celebreren. Zie, naast bovengenoemde voorbeelden, La Femme Surréaliste, het speciale nummer van Obliques, nrs. 14-15, 1977; Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, Thames and Hudson, Londen, 1985.

[4] Zie Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Viking Press, New York, 1977, pp. 110-120.

[5] Denis Hollier, Surrealist Precipitates, in: October, nr. 69, zomer 1994, p. 129.

[6] Denis Hollier, op. cit. (noot 5).

[7] Susan Rubin Suleiman, Subversive Intent, Harvard University Press, Cambridge MA, 1990, p. 115.

[8] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 13; Suleiman citeert Alice A. Jardine, Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, Cornell University Press, Ithaca, 1985, pp. 33-34.

[9] Rosalind E. Krauss, Corpus Delicti, in: October, nr. 33, zomer 1985, p. 53.

[10] Rosalind E. Krauss, op. cit. (noot 9), pp. 71-72.

[11] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 116.

[12] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 16.

[13] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 25.

[14] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 27.

[15] Hal Foster, Armour Fou, in: October, nr. 56, voorjaar 1991, p. 96.

[16] Zie Honor Lasalle en Abigail Solomon-Godeau, Surrealist Confession: Claude Cahun’s Photomontages, in: Afterimage, maart 1992, pp. 10-13; Laurie J. Monahan, Radical Transformations: Claude Cahun and the Masquerade of Womanliness, in: Catherine de Zegher (ed.), Inside the Visible, MIT Press, Cambridge MA, 1996, pp. 125-133.

[17] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (transl. Ron Padgett), Viking Press, New York, 1971, p. 64.

[18] Ik bespreek het fenomeen van het transitivisme in Duchamps werk in Marcel Duchamp ou le champ imaginaire, in: Rosalind E. Krauss, Le photographique, éditions Macula, Parijs, 1990, pp. 83-85.

 

Bovenstaande tekst werd gelezen door Rosalind E. Krauss op 8 januari 1998 in het Museum Boijmans Van Beuningen. De tekst vormt tevens de inleiding van een boek over vrouwelijke kunstenaars dat binnen afzienbare tijd zal verschijnen.