Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 72 maart-april 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Culturele promiscuïteit

Jonathan Lasker, het sacrale en het banale

In 1981 schildert Jonathan Lasker een reeks die hij de titel Prefab view geeft. Naar eigen zeggen stelt de kunstenaar zich met deze werken op als een derderangs kitschschilder. De Prefab view-reeks omvat abstracte doeken die inderdaad op maat lijken gemaakt van het onderste segment van de markt
– werken die mooi tot hun recht zouden komen in goedkope motels of verpatst zouden kunnen worden in K-Mart-winkels. [1] De vage en verwiste achtergronden van deze schilderijen hebben iets landschappelijks. Daarvoor bevinden zich amorfe verfvormen. Het spel van achtergrond en abstracte ‘figuren’ is ook voor het overige werk van Lasker kenmerkend, maar in de Prefab view-serie ontbreekt de spanning die de kunstenaar in zijn ‘echte’ werk weet op te roepen. Al is de ironische poging om decoratieve massa-abstractie te maken een uitzondering in Laskers oeuvre, ook zijn overige werk wordt door sommigen geïnterpreteerd als een capitulatie voor de slechte smaak, kitsch en popcultuur.

 

Hoog en laag

 In de kunstwereld staat de dialectiek van high art en low culture vanaf het begin van de jaren ’80 weer volop in de belangstelling. Terwijl in het midden van de eeuw critici als Clement Greenberg de autonomie en de zuiverheid van de moderne kunst vierden, wordt tegenwoordig vaak benadrukt dat ook de autonome, hoge kunst voortdurend profiteert van ontwikkelingen in de massacultuur. [2] De abstracte schilderkunst, ooit beschouwd als de kunstvorm bij uitstek van deze eeuw, wordt daardoor nu vaak als minder relevant aangezien dan allerlei onzuivere praktijken van bijvoorbeeld het dadaïsme en de pop art.

Naarmate de beeldende kunst in de vroege 20ste eeuw steeds ‘zuiverder’ werd, naarmate zij steeds minder van de banale zichtbare werkelijkheid toeliet, steeg het belang van de context waarin het werk getoond werd: de rol van de tentoonstellingsruimte werd steeds belangrijker. Terwijl de salons van de 18de en 19de eeuw een soort rommelmarkten waren waarop individuele werken als even zovele vensters op de wereld fungeerden, werd in progressieve kringen rond 1900 een andere praktijk ontwikkeld. Het kunstwerk, dat nu niet meer op narrativiteit, anekdotiek of realisme beoordeeld werd maar op zijn inherente, zuiver esthetische waarden, diende geïsoleerd bekeken te worden. Het zuiver esthetische kunstwerk moest tegen de vulgariteit van de volle wanden en in het algemeen tegen de verleidingen van de moderne visuele wereld in bescherming genomen worden. Rond het kunstwerk werd een cultusruimte gecreëerd.

In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit contrasteert Walter Benjamin de cultuswaarde van kunst met haar tentoonstellingswaarde. Oorspronkelijk stond het kunstwerk geheel in dienst van het sacrale en daarmee van een bepaalde plek en van een ervaring die aan die plek gebonden is, maar in de loop van de westerse geschiedenis werd het steeds meer een verplaatsbaar tentoonstellingsobject, dat met de opkomst van de fotografie bovendien van zijn uniciteit werd beroofd. [3] De moderne tendens om een cultusruimte rondom het kunstwerk te creëren, kan men vanuit benjaminiaans perspectief dan ook zien als een poging om de verschuiving ten gunste van de tentoonstellingswaarde te compenseren door binnen het moderne expositiewezen een pseudo-sacrale ruimte te creëren die een intense esthetische ervaring mogelijk maakt – een ‘unieke’ ervaring die zich van de ‘mediale’ kwalitatief onderscheidt. Het Museum of Modern Art van Alfred Barr en de vele ernaar gemodelleerde musea zijn tempels voor de altaarstukken van Matisse, Picasso, Mondriaan, Newman en Rothko. Er zijn ook initiatieven geweest om dit museale presentatiemodel ook daadwerkelijk voor religieuze doeleinden in te zetten. Het bekendste is de Rothko Chapel te Houston (voltooid in 1971), waar schilderijen van Mark Rothko een niet aan een specifieke religie gebonden devotie moeten inspireren. De Rothko Chapel is een romantische poging om de kunst uit haar museale isolement te bevrijden en haar weer een spirituele rol te geven, waarbij echter gebruik wordt gemaakt van de sacraliserende werking die de white cube zelf reeds bezit.

Overigens bleek, zoals Brian O’Doherty in zijn legendarische tekst Inside the white cube  heeft aangetoond, de transformerende werking van de witte ruimte zo groot dat niet alleen schilderijen, maar vrijwel alles een auratische glans kon krijgen. [4] Ook rommel kan het voorwerp worden van de magische transsubstantiatie tot kunst. Vanaf de pop art houdt de massacultuur dan ook een triomfantelijke intocht in de cultusruimte. Banale en ‘lage’ elementen worden door de moderne tentoonstellingsruimte in de kunst ingelijfd. Zou naast de white cube ook de meest zuivere aller kunstvormen voor de lokroep van het banale en lage kunnen zwichten?

 

Decadente abstractie

Vanaf de jaren ’60 en ’70 wordt in de oude abstracte kunst de zuiverheid geleidelijk losgelaten. Exemplarisch is de ontwikkeling van Frank Stella, die in de loop van de jaren ’70 zijn minimalistisch idioom inruilt voor steeds complexere vormen, en zijn barokke reliëfs niet alleen met zeer felle kleuren bedekt, maar ook met krabbels die aan de ‘lage’ wereld van de graffiti refereren. In het werk van Jonathan Lasker domineren vanaf het midden van de jaren ’80 eveneens heldere, vaak modieuze kleuren die associaties oproepen met de wereld van commercie en decoratie. De criticus Donald Kuspit, die al snel de ernst van de kunst bedreigd ziet, beschouwt de werken van Lasker als “a kind of trendy, decadent abstraction”, als “cartoons of abstraction – ingeniously kitschy abstractions”. [5]

Naast het kleurgebruik heeft misschien ook de wijze waarop Lasker elementen uit de geschiedenis van de abstracte kunst stileert en manipuleert tot dit oordeel bijgedragen. Met kennelijke cultural promiscuity (de titel van een werk uit 1986) neemt Lasker lage elementen op in de ooit zo verheven abstracte schilderkunst. Zowel vormen die verwijzen naar de geometrisch-abstracte als naar de abstract-expressionistische kunst komen in zijn oeuvre voor, inderdaad in elegante afgeleides die men cartoonachtig zou kunnen noemen. De indruk die dit helder gekleurde en gestileerde werk op de kijker maakt, is onmiskenbaar zeer krachtig – een visuele stomp voor de kop, of deze nu als negatief of als positief wordt ervaren.

Als achtergrond van zijn doeken hanteert Lasker veelal een egale kleur. Vaak gebruikte kleuren zijn geel, oranje, lichtblauw, groen en roze. De laatste jaren verkiest hij meestal een witte ondergrond, die dan echter weer deels gevuld wordt met vormen waarvoor hij zijn kenmerkende kleuren aanwendt. De uniforme achtergrondkleur creëert samen met het gebrek aan licht/donker-modulatie een soort eenheidslicht in zijn werk. Men kan dit relateren aan het licht van film en televisie. In een gemeenschappelijk artikel hebben de criticus David Carrier en de schilder David Reed, uitgaande van opmerkingen van Lasker, hierover het volgende geschreven: “Now film and television create a different unified light, which seems superhuman. This light is not as directional as the religious light in Baroque painting; it uniformly increases the color intensity across the screen”. [6] Lasker is er heilig van overtuigd dat de schilderkunst juist in deze gemediatiseerde tijd van onwerkelijke beelden essentieel is, maar zijn werk vlucht niet in de ivoren toren van de schilderkunstige zuiverheid. Het absorbeert veeleer elementen van de popcultuur en de massamedia. Deze verschijnen in zijn schilderijen niet als pop art-achtige citaten, maar op indirecte wijze, als allusies.

Hoe functioneert deze ‘decadente’ abstractie nu precies? Eerst en vooral is de relatie tussen achtergrond en voorgrond cruciaal. Even essentieel is echter in veel werken de spanning tussen lineaire structuren en pasteus geschilderde vormen. Een derde voortdurend terugkomend element is de frictie tussen een altijd imperfecte, enigszins krakkemikkige geometrische orde (Rural geometry luidt de titel van een werk uit 1988) en kennelijk chaotische krabbels, die bij nader inzien soms juist sterk geconstrueerd lijken te zijn. Laskers rasterstructuren vormen geen perfecte, objectieve orde zoals in veel andere abstracte kunst, terwijl zijn krabbelvormen weliswaar zijn begonnen als droedels, maar daarna zo gestileerd zijn dat ze niet meer voor vrije zelfexpressie of voor automatische voortbrengselen van het onbewuste kunnen doorgaan.

Deze drie opposities – achtergrond/voorgrond, lijn/verfstreek, geometrie/gekrabbel – komen in Laskers oeuvre voortdurend terug, alhoewel niet in elk werk of in dezelfde mate. Overigens worden deze tegenstellingen ook onophoudelijk geproblematiseerd, ondermijnd. In het werk How to be van 1990 is de ondergrond een helder geel, waarop vier horizontale balken zijn getekend. De balken bestaan elk uit een dunne zwarte omtreklijn waarin een haaientanden-zigzaglijn is geplaatst die net niet regelmatig is. De balken zijn niet even lang – ze zijn zo boven elkaar geplaatst dat ze een stompe piramide vormen. Men zou hierin de suggestie kunnen zien van een centraal perspectief, hetgeen echter wordt tegengesproken door het feit dat de balken alleen in de lengte van formaat veranderen, niet in de hoogte. Deze fragiele structuur wordt geïnfiltreerd door onregelmatige verfstreken en krabbels. Zo wordt een van de zigzaglijnen gedeeltelijk bedekt door een woekering van zwarte krabbels die er als een huls omheen lijkt te zijn gegroeid – aan een van de onderste punten hangt een gekrabbelde sliert als een sok aan een waslijn naar beneden. Op de rechterhelft van het doek is een pasteuze, dik opgebrachte maar niet erg brede verfsliert te zien die bovenaan het doek een stukje de omtrek van de bovenste balk volgt, maar daarna volstrekt doelloos naar beneden kronkelt en ondertussen een paar keer van kleur verandert. Ook deze verfsliert draagt ertoe bij dat de perspectivische werking teniet wordt gedaan: zij kronkelt zich van de bovenste balk over de daaronder liggende balken naar beneden alsof er toch alleen maar sprake is van een plat vlak zonder enige diepte.

De suggestie van perspectief, die in dit geval ontstaat door het verschil in lengte van de balken, ontbreekt in weinig werken van Lasker. Meestal hebben zijn schilderijen ook een liggend formaat, wat hun structurele verwantschap met landschapschilderkunst benadrukt. Doen Laskers werken dus enerzijds hedendaags en banaal aan, als cartoons van kunst, dan hebben ze anderzijds toch verbluffend traditionele kenmerken. In deze rudimentair landschappelijke setting ontvouwt zich een confrontatie van lineaire structuren en krabbels en verfstreken, en daarmee van de droom van absolute orde die in de geometrische abstractie besloten ligt en de droom van (al is het getourmenteerde) vrijheid die het expressionisme vertegenwoordigt.

 

Tekens en markeringen

Lasker zet deze quasi-geometrische en pseudo-expressionistische elementen op gecalculeerde wijze in. Het zijn tweedegraadstekens, tekens die aan hun eigen geschiedenis refereren én er een commentaar op leveren. Zijn belangstelling voor culturele codes deelt hij met kunstenaars als Peter Halley, Jeff Koons en Haim Steinbach, met wier werk het zijne in de tweede helft van de jaren ’80 trouwens vaak in samenhang wordt gepresenteerd en besproken.

De kunstwereld ontwikkelt in deze tijd een ware passie voor de code. Kunsttijdschriften worden gevuld met exegeses van Baudrillard, die betoogt dat in de postindustriële samenleving de productie als dominante factor plaats heeft gemaakt voor de reproductie, en de realiteit voor de hyperrealiteit, voor de heerschappij van de code. Haim Steinbach veraanschouwelijkt dit door op plankjes op uitgekiende wijze producten te combineren, soms op grond van bepaalde associaties, soms alleen op basis van formele (design)kenmerken. Evenals de gebruikswaarde heeft ook de ruilwaarde afgedaan: het gaat enkel nog om de betekenis en de culturele verleidingskracht van producten. David Carrier leidt uit Baudrillards theorieën af dat abstracte kunst niet meer mogelijk is, aangezien geen enkele vorm van kunst zich nog aan de dwang van de code kan onttrekken. [7] Peter Halley trekt al eerder een soortgelijke conclusie en illustreert met semi-abstracte diagrammen zijn foucaultiaans-baudrillardiaanse maatschappijvisie.

Zoals gezegd is de relatie tussen geometrie en gebaar essentieel voor Laskers werk, waarbij de geometrie echter krakkemikkig is en het gebaar gestileerd. Zo bekritiseert hij impliciet de beide uitersten van de abstracte kunst, die gerelateerd kunnen worden aan respectievelijk de tendens tot geometrisering die van de fabriek tot de stadsplattegrond de moderne cultuur tekent, en de compenserende, expressionistisch-existentialistische fixatie op de uniciteit van het individu. Lasker neemt echter geen eenduidige tekens uit de hedendaagse cultuur in zijn werk op – zoals Steinbach – en hij pretendeert ook niet door middel van een beperkt aantal eenduidig gecodeerde elementen de samenleving te analyseren – zoals Halley.

Het schilderij Today’s universe uit 1988 toont op een oranje ondergrond een patroon van lichtelijk onregelmatige vierkanten in horizontale rijen. De vierkanten zijn ingedeeld zoals de Franse vlag: ze bestaan uit verticale blauwe, witte en rode strepen. Lasker verwijst hier duidelijk naar de flag paintings van Jasper Johns, met name naar Flag on orange field (1957). Terwijl Johns’ Amerikaanse vlag echter haast keurig modernistisch het platte vlak van het schilderij benadrukt, suggereren de vlaggen van Lasker juist diepte doordat ze kleiner zijn naargelang ze zich in een hogere rij bevinden. Wederom creëert Lasker dus een perspectivische indruk, die vervolgens opnieuw wordt ondermijnd: in de tweede rij van beneden bevinden zich twee vlaggen wier blauwe balken doorlopen naar beneden en zich perspectivisch incorrect vóór de vlaggen in de eerste rij schuiven. In dit vlaggenlandschap prijken ook twee rafelige, pasteuze verfvormen die opgebouwd zijn uit een bruine ondergrond met daarop onregelmatige, groene penseelstreken. Hoe cartesiaans-ordentelijk het doek verder ook moge zijn, deze vormen onttrekken zich aan de code van het streepjespatroon. Die ruimte is er kennelijk – It’s a free country, zoals de titel luidt van een schilderij dat een jaar eerder is ontstaan.

In het geval van Today’s universe krijgen de geometrische elementen een expliciete betekenis: de orde wordt in dit geval geïdentificeerd met de idee van de natie. Het is echter belangrijk dat de sterk gecodeerde vlaggen met de hand gemaakt en onregelmatig van vorm zijn. Van even groot belang is dat de vlaggen gezelschap krijgen van grillige verfstructuren, die weliswaar als tweedegraads tekens van spontaniteit fungeren, maar anderzijds vooral ook fysieke markeringen zijn die niet opgaan in de code. Lasker wijst in een interview in de catalogus die de tentoonstelling in het Stedelijk begeleidt op dit verschil tussen tekens (signs) en markeringen (marks): “A mark is something about which the only thing you know is that it is a mark. It is neutral in the sense that it doesn’t have a specifically assigned meaning. I think there is a range between signs and marks in my work, a certain frontier where you exit the realm of the signs and enter that of the mark”. [8] Laskers vormen lijken inderdaad op elk moment hun betekenis te gaan onthullen, maar worden dan toch weer krabbel, markering, index. Kortom, zij vertonen het ontwijkende karakter dat van hoge kunst wordt verwacht, niet de snelle leesbaarbeid van vulgaire tekens. Lasker streeft niet naar volstrekte transparantie.

In zekere zin is Lasker dus conventioneler dan de simulatie-kunstenaars en de pop art: hij incorporeert bad taste-elementen in composities die zich verzetten tegen snelle consumptie. Terwijl hij in 1981 met de Prefab view-reeks een kitscherige versie van zijn eigen toenmalige stijl maakt en zich daarmee (al is het imaginair) in de low culture buiten de witte kubus begeeft, incorporeert hij daarna ‘lage’ elementen in werken die een hoge ambitie hebben. Deze benadering is veel interessanter dan de flirt met de banaliteit van Prefab view. Koketteren met slechte smaak is in de jaren ’80 en ’90 immers een al te vaak gebruikte strategie in de kunst geworden: een middel om te suggereren dat het werk betreft dat ‘in het leven’ staat, terwijl het zich in werkelijkheid parasitair opstelt. De cultus van de zuiverheid is ingeruild voor een even ondoordachte celebratie van de onzuiverheid. Lasker mag dan veel hebben geleerd van televisie, film, motelkitsch en Las Vegas, voor hem is banality geen saviour.

 

Discursieve schilderkunst

De cultus van de zuiverheid van de modernistische schilderkunst ging niet alleen gepaard met een uitbanning van de buitenwereld. Ze ging ook ten koste van elke vorm van narrativiteit. De kunst diende uit te nodigen tot contemplatie, niet tot reflectie. Het is niet verwonderlijk dat El Lissitzky in zijn poging om zijn abstracte vormen in te zetten voor communistische propaganda weer een vorm van narrativiteit introduceerde – men denke aan het verhaal van de twee kwadraten uit 1922. Over het algemeen geldt echter dat de historische abstracte kunst bij uitstek getuigt van “modern art’s will to silence, its hostility to literature, to narrative, to discourse”. [9] Deze wil tot zwijgen van de abstracte kunst werd echter, zoals W.J.T. Mitchell heeft geconstateerd, doorkruist door de inflatoire groei van theoretische geschriften die deze vorm van kunst moesten rechtvaardigen en verklaren. [10] Mondriaan beweerde dan wel dat zijn schilderijen geen uitleg behoefden, dit weerhield hem er niet van lijvige tractaten te produceren.

Lasker laat er zich daarentegen juist op voorstaan dat zijn werken “highly discursive” zijn. [11] Deze discursiviteit wordt niet gehinderd maar juist bevorderd door de reeds geconstateerde ambivalenties van Laskers vormen en composities. Er wordt vaak gesuggereerd dat er sprake is van een gebeurtenis, zonder dat er evenwel een sluitende interpretatie mogelijk is. De titels sturen de associaties en de interpretaties van de kijker daarbij vaak in een bepaalde richting, maar ook zij brengen de kijker niet bij een definitieve betekenis. Zoals John C. Welchman in zijn recente studie over de rol van de titel in de moderne kunst opmerkt, speelden titels in de 19de-eeuwse salonkunst een cruciale rol bij het identificeren van de verhalen en anekdotes in de schilderijen, omdat de picturale weergave van handelingen in veel gevallen ambivalent is als er geen algemeen bekend verhaal aan ten grondslag ligt. [12] Laskers titels functioneren veeleer als een toegevoegde waarde: ze vestigen de aandacht op deelaspecten of roepen associaties op. Daarin lijken ze op titels van een symbolist als Redon, die evenmin de bedoeling hebben een eenduidige interpretatie mogelijk te maken. In de abstracte kunst is Stella’s gebruik van evocatieve titels een precedent. Stella’s titels lijken vaak echter willekeurig te zijn, of in ieder geval ook voor een ander werk van dezelfde reeks gebruikt te kunnen worden.

Tot de absurdere titels in Laskers oeuvre behoort To believe in food (1991), dat men wellicht in verband kan brengen met de snoepkleurtjes van de roze, bruine en lichtblauwe verfkronkels op het schilderij. The big picture (1986) relateert het grote formaat van het doek aan de cinema, terwijl Sensible arrangement (1996) een verband legt tussen de schikking van vormen op het schilderij en een ‘schikking’ tussen echtelieden die in een scheiding verwikkeld zijn.

Intrigerender is het samenspel van titel en compositie in een werk als Between theory and reality uit 1993, dat twee door een horizontale balk (die natuurlijk de horizonlijn evoceert) gescheiden vlakke, reliëfloze kleurkluwens toont, waarvan de onderste gedeeltelijk wordt bedekt door een pasteuze, roze verffiguur. Lasker lijkt hier de fysieke werkelijkheid van de schilderkunst (in de vorm van de roze verfkluwen) te plaatsen tegenover de onwerkelijke theorie (in de vorm van de reliëfloze structuren). Het is echter ook gerechtvaardigd om deze oppositie te zien als die tussen schilderkunst en de virtuele presenties van film en televisiebeelden. De schilderkunst komt uit deze confrontatie te voorschijn als authentieker, als plek waar vervreemde tekens overgaan in lichamelijke markeringen. De artificiële kleur van de roze verfvorm zaait echter juist weer twijfel over de ongemedieerde, oorspronkelijke aard van de schilderkunst.

The extasy of logic (1992) bestaat uit een oranje ondergrond. Op het linkerdeel (ter grootte van twee derde van het totale doek) zijn met dunne zwarte omtreklijnen een viertal vierkanten aangebracht, die verticale haaientandenpatronen bevatten. Rechts bevindt zich op de oranje ondergrond een roze vlek. Op deze roze vorm bevinden zich twee rechthoeken die net als de vierkanten op het andere deel van het doek een haaientandenpatroon omsluiten, maar in tegenstelling tot die vierkanten zijn deze vormen in dikke, pasteuze verf uitgevoerd – in blauw, geel en bruin. The extasy of logic omvat twee werelden die zich op een enigmatische manier tot elkaar verhouden: het oranje vlak met vormen die uit kaarsrechte lijnen bestaan, en de roze wolk met haar onregelmatige, dik gesmeerde vormen. De titel duidt in dit geval op Laskers belangstelling voor het bewustzijn – zijn de lineaire rasters het bereik van de rede en de onregelmatige verfrasters het onbewuste? Zoals bij veel van zijn werken is het echter ook in het geval van The extasy of logic verleidelijk deze relatie in maatschappelijke termen te vertalen – een streng geometrische samenleving met een soort vrije enclave waarin individuen meer ruimte hebben. In feite zijn echter de hoeken van de haaientanden in de ‘strenge’ vormen links niet regelmatig, terwijl ook de ‘vrije’ vormen in het roze niet zo spontaan ontstaan zijn als het lijkt. Dit suggereert dat er geen diametrale tegenstelling maar een geleidelijke overgang is tussen dwang en vrijheid.

Zoals uit het bovenstaande blijkt, komt de suggestie van narrativiteit bij Lasker vooral voort uit de visuele relaties tussen ongelijksoortige elementen. De titels voegen aan die ambivalente relaties hun eigen spel met betekenissen toe. Een mooi voorbeeld van de verrijking die dit betekent, is Love’s rhetoric uit 1990. De witte ondergrond van dit werk is grotendeels met een dicht patroon van lichtpaarse en witte krabbels gevuld. Op deze ondergrond bevinden zich vier vierkanten waarvan er een wit is met daarin dikke rode verfkronkels. De andere drie bestaan uit hetzelfde soort gekrabbel als de achtergrond, alleen in lichtblauw. Over het meest linkse van die vierkanten is echter nog een raster van blauwe verf gelegd. De andere twee vierkanten, die zich boven elkaar in het midden van het doek bevinden, zijn met elkaar verbonden door middel van een soort boomstructuur die in het onderste vierkant op één bepaald punt begint, en in het bovenste vierkant als een steeds meer uitwaaierend stelsel van zwarte lijnen arriveert. Met zijn cells en conduits doet dit schilderij aan het werk van Halley denken – met het verschil dat Halley de interpretatie van zijn werken zelf tracht in te perken, haar tracht te sturen door middel van zijn teksten en uitspraken. Love’s rhetoric is veel meerduidiger, al suggereert de titel dat het hier om twee vierkanten gaat die in een chaotische wereld door liefde – de boomstructuur – met elkaar verbonden zijn. Is Love’s rhetoric een commentaar op de romantische liefdesverheerlijking? Misschien, maar daarmee valt nog niet alles op zijn plaats – integendeel, er blijven elementen die zich niet in een dergelijke lezing laten vatten. Waarom zijn de enige twee vormen die uit dikke verf bestaan – het raster links en de rode verfkronkel rechts – juist zonder verbinding met andere vormen?

Het werk van Jonathan Lasker neemt in de strijd tussen ‘zuivere’ kunst en kunst die ‘lage’ elementen assimileert een positie jenseits von Gut und Böse in. Het gaat hierbij niet om halfslachtigheid, maar om een dialectische Aufhebung van de beperkingen van de twee tegenstrijdige posities. Het promiscue werk van Lasker is banaal en sacraal, ironisch en serieus, zo helder als een cartoon en zo complex als een historieschildering met een onbekend onderwerp. In de witte ruimtes van het Stedelijk doet het werk enigszins frivool en prettig hedendaags aan, terwijl een andere omgeving er weer andere aspecten van naar voren zou brengen. Graag zou ik ooit nog eens een Lasker-tentoonstelling zien in een ranzig derderangsmotel aan de rand van Las Vegas.

 

Noten

[1] Jude Schwendenwien, A thousand words, in: Artscribe international, nr. 79, januari-februari 1990, p. 58.

[2] Zie bijvoorbeeld Thomas Crow, Modern art in the common culture, Yale University Press, New haven/London, 1996.

[3] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften I.2, Suhrkamp, Frankfurt-am-Main, 1974, pp. 471-508.

[4] Brian O’Doherty, Inside the white cube, The Lapis Press, Santa Monica/San Francisco, 1986.

[5] DK [Donald Kuspit], Jonathan Lasker, in: Artforum, vol. 32, december 1993, p. 80.

[6] David Carrier en David Reed, Tradition, eclecticism, self-consciousness, in: Arts magazine, nr. 65, januari 1991, pp. 48-49.

[7] David Carrier, Baudrillard as philosopher or, the end of abstract painting, in: Arts magazine, nr. 63, september 1988, pp. 52-60.

[8] Hans-Michael Herzog, Hans-Michael Herzog interviews Jonathan Lasker, in: Jonathan Lasker (tent. cat.), Edition Cantz, Ostfildern, 1997, p. 31.

[9] Rosalind Krauss, Grids, in: The originality of the avant-garde and other modernist myths, MIT Press, Cambridge MA/London, 1985, pp. 8-22.

[10] W.J.T. Mitchell, Ut pictura theoria: abstract painting and language, in: Picture theory, University of Chicago Press, Chicago/London, 1994, pp. 213-239.

[11] Hans-Michael Herzog, op. cit. (noot 8), p. 35.

[12] John C. Welchman, Invisible Colors, Yale University Press, New haven/London, 1997, pp. 1-8.

De tentoonstelling van Jonathan Lasker loopt nog tot 19 april in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam, 020/573.29.11.