Marc Holthof

DE WITTE RAAF

Editie 46 november-december 1993

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Geld stinkt niet, of: de kunstenaar als charlatan

Over Thomas Hubers "Der Duft des Geldes"

Elk zichzelf respecterend kunstenaar publiceert tegenwoordig een boek. Samen met de gevleugelde gedachten van enkele acolieten, kunstcritici en/of museumdirecteurs worden zijn artistieke opvattingen aan glanspapier toevertrouwd, van foto’s in veelkleurendruk voorzien, en in een stevige linnen band ingebonden. Zo wordt het oeuvre in boekvorm aan de eeuwigheid aangeboden. Of althans toch aan die kunstverzamelaars die liever enkele honderden dan honderdduizenden franken neertellen om een hebbeding van hun favoriete kunstenaar te verwerven.

Het is één van de verdiensten van de conceptuele kunst om de beperkte mogelijkheden van het boek, met name als souvenir aan een tentoonstelling, te hebben verruimd. De koper van het boek heeft geen aandenken in handen maar de tentoonstelling zelf! Thomas Hubers “Der Duft des Geldes” is zo’n “boekkunst”, geen boek over kunst, maar kunst in boekvorm. Huber exploreert het genre nog niet ten volle, want hij stelt (toegeving aan de traditie?) immers ook nog tentoon. Dit fraai uitgegeven album verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling “Die Bank - Eine Wertvorstellung” die in het Centraal Museum (Utrecht), Kestner-Gesellschaft (Hannover) en het Kunsthaus (Zürich) doorging, van september 1992 tot april 1993. Huber (° Zürich, 1955) is er niet mee aan zijn proefstuk: ook zijn vorig werk - onder meer over het atelier, de bibliotheek, de post - is op meerdere plaatsen getoond en in boekvorm gepubliceerd. 

 

Het geld halen waar het zit

“Der Duft des Geldes” is niet alleen een mooi, maar ook een interessant boek. Huber snijdt immers een aantal bijzonder belangwekkende thematieken aan. Onder andere deze (allicht voor de hand liggend voor iemand die geboren is in Zürich): “Het mooiste bouwwerk in iedere stad is vandaag de bank. Groot en prachtig staat zij in het handelscentrum van iedere metropool. De rijkdom van een maatschappij wordt vandaag niet meer afgemeten aan kerken of residenties. De feodale of sacrale bouwwerken zijn niet langer de schatkamers van de maatschappij. Vandaag is het de bank die zowel van buiten als van binnen de edelste uitdrukking is van het menselijk scheppings- en creativiteitsvermogen.”

Huber heeft natuurlijk gelijk. Herinner u dat de schilderkunst ooit exclusief ten dienste stond van de kerk. Lang- en moeizaam heeft zij zich van die invloed losgemaakt, om andere heren, een andere vorm van macht, te dienen. Sinds Velasquez, Goya en Manet vecht de kunst om gelijkwaardigheid met de macht. Zij waant zich (terecht of ten onrechte) verheven boven kardinalen en vorsten. Met Thomas Huber eindigt de zelfverzekerdheid van de kunstenaar. Huber toont aan dat de kunst buigt voor een nieuwe vorm van macht: die van de economie, de financiën, het bankwezen. Ontelbaar zijn vandaag de culturele activiteiten die gebeuren met steun van, en zelfs in banken. (Kijkt u maar eens naar dat kopje boven de colofon op de laatste bladzijde van “De Witte Raaf”.) Vaak ziet men in die onderdanigheid tegenover de financiële macht geen graten, men vindt ze vanzelfsprekend, men staat er niet bij stil. Huber onderscheidt zich van de rest van de kunstwereld door de expliciete manier waarop hij die nieuwe vorm van verknechting van de kunst toont en in zijn werk gebruikt.

 

Crisis?

Men zegt dat het crisis is. In de kunst en in de maatschappij. Thomas Huber weet beter, hij heeft de jaarbalansen van de banken gelezen, de geur van de woekerwinsten die men er maakt ten koste van de failliete staat opgesnoven. Huber beseft de ironie van het feit dat elke brave onderwijzer tegenwoordig met zijn spaargeld naar de bank holt om het in staatsleningen te beleggen. En zo, zonder het te beseffen, meewerkt aan zijn eigen ontslag: de staat kan binnenkort zelfs de interest op al die leningen niet meer terugbetalen, en zal dus ergens op moeten besparen. Bijvoorbeeld op het loon van onze brave onderwijzer. Huber heeft ook in het brochuurtje van Crédit Lyonnais (of een Zwitsers equivalent) gelezen dat “spaargeld laten opbrengen, eigenlijk eenvoudig is. Een bankier biedt u een rentevoet voor uw spaargeld en herbelegt uw geld tegen een hogere rente. Eén van de middelen die hiervoor vaak worden gebruikt (zeg maar: altijd - M.H.), is het schatkistcertifikaat van de staat (...) dat op korte termijn één van de beste rentes biedt die Belgische banken kunnen krijgen.” Huber beseft ook dat met elk schatkistcertifikaat de macht verschuift van de staat naar de privé-sector, van de natie naar de bank.

En Huber weet als geen ander dat kunst geen (financiële) waarde heeft. Het ineenstuiken van de kunstmarkt bewijst (voor wie eraan getwijfeld zou hebben) dat de prijs van kunst puur speculatief is. Ook een onschatbare Rembrandt bestaat in feite maar uit vergeeld verfpigment en verdroogde lijnolie op een versleten stuk textiel. Een kunstwerk heeft maar even veel waarde als een gek eraan wil geven. De essentie van kunst heeft niets met geld te maken. Elk kunstwerk is in de eerste plaats een retorische ingreep, een statement binnen de eigen kunstcontext, een refereren naar - en afstand nemen van - de kunst van vroeger, de grote voorbeelden, de artistieke context. Maar het drama van de beeldende kunst is dat dat retorisch statement, bijvoorbeeld de manier waarop Rembrandt zijn verf behandelde, (voorlopig) niet adequaat gereproduceerd kan worden. Geen enkele lezer maakt zich zorgen over het feit dat hij niet het originele handschrift van Proust of de papyrusrollen waarop de dialogen van Plato genoteerd zijn, kan raadplegen. Een goede uitgave volstaat. Voor een Rembrandt is dat anders. Een kopie is (althans in onze bankierslogica) een vervalsing. In de beeldende kunst heerst er een objectfetisjisme dat weinig gezond is. Kunst is een alternatieve vorm van waardepapier geworden, een assignaat uitgereikt door de minst betrouwbare bank die er bestaat: de kunstmarkt. Er wordt over kunst dan ook voornamelijk in termen van valsemunterij gedacht. Is het niet een toppunt van financiële waanzin als men een onderscheid wil maken tussen “goede” en “slechte” Rembrandts, tussen zij die de hand van de directeur van de Rembrandt-bank dragen, en zij die maar door een klerk vervaardigd zijn? 

Gelukkig is het ondertussen “crisis”. Thomas Huber heeft als eerste de consequenties daarvan begrepen: nu de zeepbel van de galopperende kunstprijzen met één klap uiteengespat is, heeft de kunstenaar nog maar één uitweg. Als straks alle privé-galeries en openbare musea zullen gesloten zijn, als straks deze door de crisis in problemen gebrachte mijnen, staalfabrieken en scheepswerven van de kunstindustrie van de aardbol zullen verdwenen zijn (misschien maakt men wel een Daens- of Germinal-epos over het verdwenen beroep van galeriehouder), dan blijven er alleen nog de banken over. De kunstenaar van de toekomst werkt voor, ja in de bank. De bank is zijn mecenas, galerie en atelier tegelijk. “De plaats voor de kunst is ondanks het museum, de galerie en de kunstwereld niet gegeven. De kunstenaar moet deze plaats zelf scheppen. Het is de plaats waar hij zijn werk maakt. Maar het werk is niets anders dan die plaats,” schrijft Huber. Want voor hem (zoals ooit Duchamp) vallen werk en plaats samen. Voor Duchamp was een urinoir dat op een tentoonstelling getoond wordt kunst, voor Huber is de bank, net als het urinoir, kunst. De bank zelf wordt het atelier waar de bank tot kunst gemaakt wordt. (Hoewel: vreemd genoeg stelt Huber - voorlopig? - nog altijd in musea en kunsthuizen tentoon.)

 

De post-artistieke kunst van Huber

Hoe ziet Hubers postindustriële, post-artistieke kunst er nu uit? Wel zijn ideeën zijn - althans naar de oude kunstindustriële normen - interessanter dan hun artistieke realisatie. Hubers hoogst interessante interventie wordt geïllustreerd met een 3 x 2 meter groot drie-dimensioneel model van een soort opengewerkt bankgebouw met lelijke, rode arcades, en een schilderij met hetzelfde onderwerp. De maquette is gevuld met dieren en zeep in bokaalvormen (elementen uit Hubers privé-mythologie), waarvoor de tekst enige poëtische non-verklaringen levert. Ook verder in het boek duikt de grafisch fraaie, ongetwijfeld op de muur van een bankgebouw goedogende, maar verder vrij kitscherige schilderstijl van Huber op. Gelukkig dat de man ook nog ideeën heeft. Maar dan betrap je er jezelf op dat je oordeelt vanuit je oude, uiteraard achterhaalde, artistieke opvattingen: het is alsof je het urinoir van Duchamp met de regels van de klassieke beeldhouwkunst zou te lijf gaan.

Is het beeldend werk bij Huber hoofd- of bijzaak? Zijn het maar illustraties van zijn these dat alle kunst fetisjistisch geworden is, een alternatief voor het goud of de waardepapieren in het bankcircuit (en dus noodzakelijkerwijze braaf, en grafisch verzorgd om de bankdirecteurs te behagen), of zijn de schilderijen en objecten die hij maakt ernstig te nemen? Hebben ze een bestaansrecht los van zijn opvattingen, zijn ideeën die hij in gesprekken met het publiek, performances en installaties aan de orde stelt? (“Een kunstenaar moet zijn publiek ontwerpen,” orakelt Huber.) Hebben Hubers grafische exploten zin en betekenis op zichzelf? Of fungeren ze, zoals in het boek, alleen maar als verluchtingen van een ideeënkunst die niet shockerend is door wat ze toont (zoals bij Duchamp) - wel integendeel: Huber lijkt alles te doen om braaf en fraai over te komen - maar die wel schokt door wat ze zegt. Toegegeven: soms is Hubers werk ook volgens conventionele normen “beter”. Zoals in een installatie als “Das Direktionszimmer” waar hij een ruimte van het museum in Utrecht laat ombouwen tot directiekamer en er modellen van een leeuw en lam neerpoot - naar het voorbeeld van Albrecht Dürers bekende ets van de heilige Hiëronymus in zijn werkkamer. Opnieuw een illustratie van hoe de directiekamer de studeerkamer verdrongen heeft, de directeur de plaats van de heilige geüsurpeerd heeft.

Met andere woorden: de inhoud van “Der Duft des Geldes” is uitermate interessant, maar over de vorm kan men twijfels hebben. Zijn de grafisch fraaie plaatjes van Huber niet het excuus om de bank binnen te raken (letterlijk en figuurlijk: het boek en de tentoonstelling zijn betaald door Pro Helvetia en de Trafina Privatbank A.G. Basel)? Hubers analyse van de bank als de nieuwe machtsfactor binnen en buiten de kunst is een schot in de roos. De vraag is: moet de kunstenaar die financiële overheersing ook zonder slag of stoot nemen? Moet hij niet voor zijn zelfstandigheid (hoe illusoir ook) vechten? Paradoxaal genoeg doet Hubers dubbelzinnige en ambigue werk misschien precies dàt. Juist omdat hij die al te vaak als vanzelfsprekend geziene relatie tussen kunst en bank expliciteert. Lezen wij niet in zijn boek: “Lijken wij, kunstenaars en bankiers, niet erg op mekaar? Wisselaars, geldvermenigvuldigers, goudmakers, speculanten van de klatergouden schijn? Charlatans zelfs? Verleiders die wonderbaarlijke vermenigvuldigingen beloven? Allebei werken wij aan de beelden van een gouden tijdperk. Wij zijn de magiërs van de schijn. De vormgevers en beheerders van de verplichte waarden van onze tijd.” Thomas Huber leeft niet meer in de oude industriële wereld waarin kunst een (financiële) waarde had. Hij is de charlatan, de magiër van de postindustriële, ja post-artistieke kunst. Hij is de eerste kunstenaar waarvan de kunst geen kunst is, maar de simulatie ervan.

 

“Die Bank - Eine Wertvorstellung” vond van 11 september tot 9 november 1992 plaats in het Centraal Museum (Agnietenstraat 1, 3500 Utrecht, 030/362.362), van 21 november tot 10 januari 1993 in het Kestner-Gesellschaft (Warmbüchenstrasse 16, 3000 Hannover, 0511/327.081) en van 4 februari tot 18 april 1993 in het Kunsthaus (Heimplatz, 8024 Zürich, 1/251.67.55). In België stelde Huber recentelijk tentoon in galerie Transit (Tiense-vest 39, 3010 Leuven, 016/226.244) en galerie Foncke (Sint-Jansvest 18, 9000 Gent, 09/223.81.28). In nr. 40 van De Witte Raaf werd de tekst “De zeep” van Thomas Huber opgenomen. Kestner-Gesellschaft publiceerde in 1992 twee boeken van Thomas Huber: “Der Duft des Geldes” en zijn verzamelde geschriften “Das Bild - Texte 1980/1992”.