Ernst van Alphen

DE WITTE RAAF

Editie 73 mei-juni 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Hoe kleden we het kunstwerk aan?

Bij het recente werk van Marlene Dumas

With regret for the fact that ‘sexy’ also implies something stupid and the fine arts avoid that in favour of the ‘erotic’. I’ve always felt related to those places where the pin-up feels at home. And I thank all those nameless artists who’ve given us the real pin-ups.

Marlene Dumas, in: Sweet Nothings

 

In 1992 maakt Marlene Dumas een schilderij getiteld The Artist, the Model and her Lawyer. Midden op het doek staat het naakte model met haar handen afwachtend op haar rug. Aan weerszijden van haar staat een geklede man. Zij zijn druk met elkaar in gesprek. De titel, die boven de hoofden van de drie figuren geschreven staat, geeft aan dat het hier om de kunstenaar en de advocaat van het model gaat. De kunstenaar en het model zijn blijkbaar in een ongelijke strijd verwikkeld, anders had het model geen nood aan een advocaat. Het model is trouwens naakt, terwijl de lichamen van de twee heren verhuld blijven door de kleding die zij dragen. Zo beschouwd is Dumas’ schilderij een uitwerking van Manets Déjeuner sur l’herbe. Ook daar zien we een naakte vrouw temidden van twee zorgvuldig geklede heren. Wordt de ongelijkheid in Dumas’ werk nog enigszins gelegitimeerd door de professionele motieven van de kunstenaar en de context van het atelier, dan neemt ze ronduit groteske vormen aan in Manets Déjeuner. Het groene gazon levert nauwelijks een narratief alibi voor de naakte aanwezigheid van de vrouw.

Waarom creëert Manet voor ons zo’n ongemakkelijke situatie? Wat is de aard van het conflict dat zich tussen de kunstenaar, het model en haar advocaat voordoet? In een werk uit 1995, dat The Model als titel draagt, gaat Dumas verder op deze vragen in. We zien een pin-up, die in duidelijke lijnen en met een voor Dumas zeer onkarakteristieke vlakke verftoets is neergezet. Het model ontbeert iedere suggestie van diepte, en daarmee van innerlijkheid. Dit wordt nog eens benadrukt door haar ogen, of liever, de lege schillen die in plaats van ogen zijn aangebracht. Een model heeft geen ogen, geen gezicht en dus geen persoonlijkheid, lijkt Dumas te zeggen. Het schilderij doordringt ons van het verschil tussen wat we een model noemen en degene die in een portret is afgebeeld. In het Engels wordt het individu dat in een portret gerepresenteerd is niet het ‘model’ genoemd maar de ‘sitter’. Terwijl een model anoniem is, heeft de ‘sitter’ een identiteit en een persoonlijkheid. Het is juist die persoonlijkheid die door de kunstenaar in het portret vastgelegd moet worden, niet de uiterlijke vorm van de ‘sitter’.

De afgelopen jaren heeft Dumas de objectivering in het kijken naar, of het representeren van het vrouwelijke model tot onderwerp van haar werk gemaakt. Dumas streeft er niet naar om van ieder model een ‘sitter’ te maken, maar ze verwerpt kijk- en representatiestrategieën die de vrouwelijke subjectiviteit uitsluiten. Het vrouwelijke lichaam kan in die praktijken slechts ‘mooi’ gevonden worden, wanneer het passief is en geen eigen subjectiviteit, wil of verlangens meer heeft. Kortom, pas wanneer het al kijkend geobjectiveerd is, kan de schoonheid van het vrouwelijke lichaam gezien worden. Dumas stelt zich de vraag of er een representatie van het vrouwelijke lichaam mogelijk is die niet ten koste gaat van haar subjectiviteit. Deze karakterisering van Dumas’ werk doet voorkomen alsof haar werk slechts bestaat uit een zwaarwichtige vorm van cultuurkritiek. Zo wordt echter geen recht gedaan aan de ironische onafhankelijkheid en het plezier waarmee Dumas haar modellen uitbeeldt. In haar schilderijen zijn erotiek en plezier geen effecten van de geschilderde vrouwen op de toeschouwer, maar kwaliteiten die deze vrouwen hebben, belichamen of zijn.

Terwijl Marlene Dumas zich in haar eerdere werk voornamelijk toelegde op portretten en naakten, heeft zij nu een element aan haar uitbeelding van vrouwen toegevoegd: kleding. In deze tekst wil ik nagaan welke rol de kleding speelt in de manier waarop we naar het vrouwelijke lichaam kijken. Zet de kleding die Dumas haar modellen aantrekt aan tot een niet-objectiverende manier van kijken?

 

De mimicry van Miss World

Het werk We were all in love with the Cyclops beeldt pin-ups in conventionele poses uit. We zien acht jonge vrouwen in panty’s en sexy ondergoed. Ze tonen zichzelf als professionele modellen aan de toeschouwer. De titel alludeert op het verhaal van de cycloop uit de Odyssee van Homerus. Deze vrouwen zijn gevangen door de Cycloop, met andere woorden, in de ban van een eenogig monster, oftewel de camera. Het plezier en het zelfvertrouwen dat deze modellen uitdragen, wordt daardoor ambivalent. Is het de objectiverende camera die hen zo in de houding doet springen? Of duidt de verleden tijd uit de titel erop dat ze zich bevrijd hebben van de camera en dat ze hun sexy poses nu voor zichzelf of voor elkaar innemen?

Pin-ups hebben met het kunstenaarsmodel en het pornografische model gemeen dat het geen individuen met een eigen persoonlijkheid zijn. Ze zijn letterlijk de belichaming van poses. Maar in tegenstelling tot het pornografische model of het kunstenaarsmodel zijn ze niet willoos of passief. Actief en doelbewust nemen ze poses aan die henzelf ook plezier lijken te verschaffen. Dat blijkt duidelijk uit het schilderij The Brides of Dracula. We zien vijf vrouwen in exuberante kleding en poses. Zij kijken niet langer naar de camera of de toeschouwer. Sommige van de kledingstukken die zij dragen, behoren tot de garderobe van de pin-up, andere roepen eerder een Venetiaans bal masqué op. Het felroze, oranje en paars – ongebruikelijke kleuren in het oeuvre van Dumas – zijn net zo carnavalesk als de gerepresenteerde situatie. Opvallend is dat de overdadige en wellustige kledij in dit schilderij geen spanning oproept tussen verhuld en onthuld, zichtbaar en onzichtbaar. De kleding vormt eerder een ongedefinieerde zone rond het lichaam. Het is niet duidelijk of deze onderdeel uitmaakt van het lichaam óf van de ruimte die het lichaam omgeeft. Het half-transparante kant en het gaasachtige textiel vormen een laag die zowel deel uitmaakt van het lichaam, als het lichaam bedekt. Is de kledij een voortzetting van het lichaam, als een soort van tweede huid, of beschermt zij de huid?

We kunnen niet langer om deze ambiguïteit heen in het schilderij Ivory Black dat een zwarte vrouw staand toont. Met haar blik op de toeschouwer en haar frontale pose doet zij denken aan de Magdalena’s die Dumas in 1995 voor de Biënnale van Venetië maakte. Maar terwijl de vrouwenfiguren in de Magdalena-serie naakt waren of slechts een slipje droegen, lijkt deze vrouw gekleed. Ze draagt een kanten truitje en een gaasachtige rok die ze echter laat zakken. Daardoor krijgen we precies dat deel van het lichaam te zien dat volgens de regels van het erotiserende kijken tot het allerlaatste bedekt moet blijven. Het kanten truitje heeft een patroon van witte, geabstraheerde bloemen. Als we echter nauwkeuriger toekijken, blijkt dat het patroon van het truitje evengoed een tatoeage kan zijn.

Hetzelfde geldt voor het kledingstuk dat het bovenlichaam bedekt van de pin-up in Miss January. Net als in Ivory Black worden in dit schilderij de regels van de onthulling, van de striptease, op hun kop gezet. Miss January is een pin-up die nog maar gedeeltelijk gekleed is. Terwijl haar slipje al uit is, draagt ze nog wel één sok en een strak sluitend truitje. Dit truitje lijkt uit zwarte kant te bestaan, we zien er haar lichaam doorheen. De abstracte manier waarop alleen dit onderdeel van het werk geschilderd is, doet denken aan de drippingtechniek van Jackson Pollock. Het bovenlichaam van deze pin-up is niet gekleed, maar eerder ge- of beschilderd.

De vrouwelijke lichamen in Dumas’ schilderijen spelen niet langer in op de spanning tussen verhullen en onthullen. Deze spanning heeft al zijn kracht verloren omdat het lichaamsdeel dat als het ultieme sluitstuk van de geleidelijke onthulling fungeert, van begin af aan onthuld is. Daarbij komt dat de kleding niet langer het lichaam omhult, maar er eerder deel van geworden is. Lichaam en kleding gaan in elkaar op.

De fusie van lichaam en kleding in het werk van Dumas kan in verband gebracht worden met het procédé van de mimicry, één van de favoriete strategieën van de surrealisten. Mimicry is een verschijnsel uit het dieren- en plantenrijk – het betreft de aanpassing in vorm en/of kleur aan de omgeving. Door die aanpassing lijkt het dier of de plant zijn autonomie te verliezen. Rosalind Krauss beschrijft het effect van mimicry als volgt: “Het leven van elk organisme hangt af van de mogelijkheid om z’n eigenheid te behouden, een afgrenzing waarbinnen het gevat is, hetgeen we een vorm van zelfbeschikking kunnen noemen. Mimicry betekent een verlies van deze beschikking over het zelf, want het dier dat opgaat in z’n omgeving wordt ont-’eigend’, ontwerkelijkt, alsof het toegeeft aan de neiging tot fusie of oplossing, een neiging die aangemoedigd wordt door het uitgestrekte ‘buiten’ van hoe ruimte zich aan ons voordoet.” [1]

Man Ray heeft het principe van mimicry perfect uitgebuit in een serie foto’s die hij van Lee Miller maakte. In sommige van deze foto’s zien we haar naakt bij een raam met een gordijn. In de meeste van deze foto’s bedekt niet het gordijn haar lichaam, maar valt de schaduw van het gordijn over haar lichaam. Het is alsof het gordijn in de vorm van een schaduw deel is gaan uitmaken van het lichaam. Als een tatoeage is deze schaduw op het lichaam geschreven. De omringende ruimte heeft zich als het ware op het lichaam gegraveerd. Het duidelijke onderscheid tussen menselijke figuur en de ruimte waarin deze zich bevindt, of in fenomenologische termen, het verschil tussen figure en ground, wordt op die manier opgeheven.

Bij de surrealisten leidt deze versmelting van ruimte en figuur tot een zekere vormeloosheid. Terwijl de surrealistische kunstenaars het vormeloze min of meer intuïtief nastreefden, heeft Georges Bataille in zijn geschriften duidelijk gearticuleerd welk functie het vormeloze binnen het surrealisme had. “Het was de categorie die het mogelijk maakt om van alle andere categorieën af te komen (…) want deze term was bedoeld om ons in staat te stellen alle grenzen weg te denken, de grenzen waarmee concepten de werkelijkheid structureren en deze opdelen in kleine pakketjes van betekenis. Bataille, allergisch voor definities, geeft de categorie van het vormeloze geen betekenis; hij geeft deze eerder een bepaalde taak: om formele onderscheidingen ongedaan te maken, om te ontkennen dat elk ding z’n ‘eigenlijke’ vorm heeft, om voor te stellen dat betekenis vormeloos geworden is, alsof het om een spin gaat of een worm die onder een voet vermorzeld is”. [2]

Bij Dumas heeft mimicry echter geen vormeloosheid tot gevolg. In haar schilderijen gaat het immers niet om de tweedelige relatie tussen figuur en ruimte, maar om een driedeling: de vrouwelijke figuur, de ruimte waarin zij zich bevindt en de kleding die tussen figuur en ruimte zit. De kleding, die als een soort tatoeage op het lichaam is aangebracht, heeft geen aantasting van de zelfbeschikking of de onafhankelijkheid van de vrouw tot gevolg, maar eerder een uitbreiding daarvan. De kleding wordt als deel van het lichaam gepresenteerd. Het lichaam krijgt weliswaar een gelaagdheid, maar de kleding kan het lichaam niet langer afschermen tegen een erotiserende blik. Tevens is haar rol uitgespeeld in de (al of niet geleidelijke) onthulling van het lichaam.

De kleding is niet langer dienstbaar maar toch gaat het ook weer te ver om te stellen dat de kledingstukken volledig deel van het lichaam geworden zijn. Het zijn nog geen ledematen. Kan het dat kleding opgaat in het lichaam zonder er werkelijk deel van uit te maken?

 

Verhullen en onthullen

Voor een beter begrip van de rol die kleding in het werk van Dumas speelt, is het nodig om stil te staan bij het gebruikelijke onderscheid dat gemaakt wordt tussen erotische en pornografische voorstellingen van het vrouwelijke lichaam. Het is een cliché om te stellen dat het erotische opgeroepen wordt door het lichaam gedeeltelijk te hullen en te onthullen. Volgens deze opvatting kenmerkt de pornografie zich door de totale onthulling van het lichaam: er is geen spanning meer die een komende onthulling in het vooruitzicht stelt. Dit al te vertrouwde onderscheid tussen erotiek en pornografie is zelf onthullend, want het toont dat de functie van kleding gedefinieerd wordt in relatie tot de toeschouwer in plaats van de drager ervan. Kleding slaagt er wel of niet in om een erotiserend effect op, laten we maar zeggen, hem te produceren. Het onthullen of uitkleden gebeurt niet zozeer door de persoon die de kleding (nog) draagt, maar door het oog van de kijker.

Terwijl kleding voor de erotiserende blik een essentiële rol lijkt te spelen en het totaal ontbreken van kleding in pornografie minachting voor dit genre tot gevolg heeft, speelt kleding in de Schone Kunsten een tegenovergestelde rol. In de uitbeelding van de menselijke vorm is kleding geen middel in een proces van geleidelijke onthulling maar eerder een obstakel. De perfectie van Gods schepping, het menselijke lichaam, kan alleen in zijn naaktheid ten volle gewaardeerd worden. Wie een goed kunstenaar wil worden, moet het menselijke lichaam dus zonder kleding kunnen aanschouwen. In de Schone Kunsten is kleding niet essentieel, maar marginaal. Zij wordt alleen maar toegevoegd, niet omdat de kunst daarmee gebaat is, maar omdat de fatsoensnormen van de burgerlijke wereld geen oog hebben voor dat waar de essentie van kunst in schuilt.

In de kunst heeft kleding dus slechts een toegevoegde waarde. Zij draagt niet bij tot de perfectionering van de menselijke vorm. In dit opzicht is kleding te vergelijken met de rol die taal speelt in beeldende kunst. Woorden zouden afbreuk doen aan de pure visualiteit die beeldende kunst zou kenmerken. Titels of begeleidende teksten van kunstenaars kunnen hun intenties of de in hun werk centrale thema’s onthullen. Maar een goed werk heeft zo’n onthulling niet nodig want het spreekt voor zich, dat wil zeggen, met eigen, visuele middelen. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat veel kunstenaars binnen de meest puristische traditie, die van het modernisme, hun werken bij voorkeur geen titel geven. Werken worden genummerd, of ze krijgen, nadrukkelijker kan het bijna niet, de titel Untitled mee. Niet alleen titels zouden afleiden van de essentie, ook de woorden, ideeën of teksten van de kunstenaar staan binnen zo’n puristische kijk op visualiteit buiten het domein van beeldende kunst. Deze strenge scheiding van woord en beeld komt neer op een soort apartheidspolitiek: voor ieder medium is een aparte kunst ingeruimd. Het niet respecteren van deze aparte ‘gebieden’ zou een aantasting van de essentie van kunst betekenen.

Geboren en getogen in voormalig apartheidsland Zuid-Afrika, negeert Dumas met wellust de grenzen tussen beeld en woord. Als beeldend kunstenaar schrijft zij de ene tekst na de andere. Zij geeft titels aan haar werken die bijna net zoveel aandacht vragen als de visuele aspecten. Maar zoals de kleding die ze haar modellen aantrekt geen functie hebben in de spanning tussen verhullen en onthullen, zo leggen haar titels en teksten ook niet bloot wat haar visuele werk in zich draagt. Kortom, terwijl kleren en woorden op het eerste gezicht weinig tot niets met elkaar te maken hebben, lijken ze in het oeuvre van Dumas nauw aan elkaar verwant te zijn. Om die verwantschap nader toe te lichten, zal ik in het vervolg van dit essay nader stilstaan bij de teksten waarmee Dumas haar kunstenaarschap omkleedt. Door halt te houden bij de wijze waarop haar teksten zich verhouden tot haar visuele werk, zal ik ook tot een nadere bepaling komen van die andere toevoeging: kleding.

 

Een kleed van taal

Om de functie van de ‘toegevoegde’ kleding en taal in het werk van Dumas te bepalen, moeten we kort stilstaan bij het begrip parergon. Het Griekse woord parergon betekent ‘supplement’, ‘accessoire’. Een parergon is in de meest letterlijke zin een ‘hors d’oeuvre’: het is iets dat buiten (‘hors’, ‘par’) het eigenlijke werk (‘oeuvre’, ‘ergon’) staat en daardoor van secundair belang is.

Volgens Kant schuilt de essentie van de beeldende kunst in haar vorm. Andere kwaliteiten zoals kleur zijn slechts van belang in zoverre ze de vorm ten dienste staan door deze bijvoorbeeld duidelijker of sprekender te maken. In de Kritik der Urteilskraft. stelt hij: “Het geldt zelfs voor versiering (parerga), dat wil zeggen voor dat wat slechts een toevoegsel is en geen intrinsiek onderdeel in de complete representatie van een object, dat het genot van smaakvolheid alleen verhoogd wordt door de vorm ervan. Dat geldt voor de lijsten van schilderijen, voor de draperieën op beelden, of voor de colonnades van paleizen.”

Kant suggereert dat alle elementen die toegevoegd zijn aan een intrinsieke vorm, parerga zijn. Kledingstukken of draperieën zijn geen onderdeel van de menselijke vorm: zij kunnen uit- of afgedaan, ervan gescheiden worden. De volgende vraag dringt zich dan ook op: “Is al wat van het menselijke lichaam gescheiden kan worden een parergon? En wat is er zoal van te scheiden?” [4] Hoe zit het bijvoorbeeld met fragmenten van klassieke beelden, met ledematen die geen deel meer uitmaken van de menselijke vorm? Deze worden toch zowel in de tijd van Kant, als nu ‘mooi’ gevonden, terwijl ze geen deel meer uitmaken van de “complete representatie van een object”.

Het voorbeeld van de pilaren van een gebouw maakt echter duidelijk dat een parergon niet gedefinieerd kan worden in termen van scheidbaarheid van een intrinsieke vorm. Pilaren zijn volgens Kant een geval van parergon omdat zij niet tot het eigenlijke gebouw behoren, maar zoals Jacques Derrida in La Vérité en Peinture opmerkt, zal menig gebouw instorten wanneer men de pilaren ervan scheidt. [3] Het intrinsieke van een gebouw is dus fundamenteel afhankelijk van iets dat zich ‘erbuiten’ bevindt. Ook al is het parergon secundair, toch speelt het ‘van buitenaf’ een cruciale rol in de processen die het ‘eigenlijke’ werk ‘van binnenuit’ definiëren.

Iets dergelijks zegt Dumas in haar tekst Background: “My South-African background will always remain present. But the word-image relation in my work not only has to do with that and is not only from there. The whole artworld relies on words to defend, explain or authorize artworks. Look at the many catalogues, art magazines and artbooks making works ‘accessible’ or giving them a context for being important. I never believed that an artwork could only be ‘optical’. One ‘learns’ to see as you learn to read. I don’t however mean that it’s the same activity or that artworks have only literal meanings. What you read, makes you ‘see’ differently and vice versa. Cinema uses text and images together, or disturbs them like Godard, as part of its natural history. Why shouldn’t painting?”

Dumas bestrijdt in bovenstaand fragment de zuiverheid van het optische. Verwerking van visuele impressies gebeurt onder meer door de activering van talige kennis. Zij zegt niet dat woord en beeld hetzelfde zijn. Integendeel. Maar ze zegt wel, dat de werking van het beeld voortdurend bepaald wordt door het talige dat zich buiten het visuele domein ophoudt. In die zin is het woord een parergon van het beeld. Woorden vormen niet de intrinsieke kern van het beeld, maar iedere uitspraak over de essentie van het beeld wordt fundamenteel bepaald door het talige. Niet zozeer omdat die uitspraak in taal verwoord zal worden, maar omdat iedere essentialistische typering van het beeld, het beeld buiten het woord zal plaatsen, waardoor het er juist onlosmakelijk mee verbonden raakt.

Dumas’ teksten en titels pretenderen nooit het visuele werk, waar zij het ‘hors d’oeuvre’ van zijn, te dekken. Haar woorden zijn niet het resultaat van een transformatie die de inhoud van het beeld omzet naar het talige domein. Haar woorden rijden haar beelden eerder schuin in de flank aan. Haar woorden dragen tradities en contexten aan, die nog niet in de beelden die zij maakt, omsloten liggen. De woorden ‘irriteren’ de beelden door ervan te verschillen. Juist in het verschil tussen woord en beeld raakt de ‘essentie’ van Dumas’ beeld geactiveerd.

Zelf zegt ze over haar titels het volgende: “Mijn werken (ver)dragen hun namen, zoals men zijn eigen geschiedenis moet (ver)dragen. Dronken van associaties en incest, besmet met allerlei ziektes en vooroordelen, opzettelijk verwond, opdat ze niet hoogmoedig kunnen worden en hun ingewanden zullen vergeten.” Dumas geeft hier onomwonden te kennen dat haar woorden enerzijds van buiten komen en niet tot het eigenlijke werk behoren: ze besmetten het werk, ze zijn een soort invasie van gevaarlijke bacillen. Maar tegelijkertijd kan het eigenlijke ‘werk’ alleen in aanraking komen met zijn essentie, zijn binnenruimte, wanneer het van buitenaf door woorden ‘besmet’ raakt.

Visueel werk, en al evenmin teksten en titels, zijn het resultaat van de hoogst persoonlijke expressie van de kunstenaar. Zowel beelden als woorden dragen geschiedenis, ziektes, vooroordelen in zich. Het meest eigen aan het werk van Dumas is de door haar gearrangeerde confrontatie tussen woord en beeld.

 

Sexy kunst

De pin-up is een hybride model. Zij heeft met het kunstenaarsmodel gemeen dat ze aan een bepaald schoonheidsideaal moet beantwoorden. Maar net als het erotische en pornografische model laat ze zich gebruiken voor de seksuele drijfveren van de kijker. De pin-up is kortom zowel esthetisch ‘schoon’ als seksueel ‘opwindend’. Daarmee is ze een ongrijpbare figuur voor het esthetische denken dat er, in navolging van Kant, van uitgaat dat de appreciatie van de esthetische vorm belangeloos gebeurt. Zo gauw er seksuele opwinding in het spel is, is daar immers geen sprake meer van.

De pin-up staat echter niet eenzijdig ten dienste van de kijker. Als er al kleding wordt uitgetrokken, dan niet als onderdeel van een geleidelijke onthulling. Zowel Miss January als Ivory Black tonen hun kruis van begin af aan. De kleding die zij dragen, uit- dan wel aantrekken, articuleert de beschikking over het eigen lichaam en het plezier dat de pin-ups zelf in hun lichaam vinden. Kleren zijn niet meer het ‘buiten’ van een ‘binnen’ (het naakte lichaam), maar een parergon waarmee het lichaam zichzelf en van zichzelf kan zijn.

In de ongrijpbaarheid van de pin-up ligt de verklaring voor Dumas’ waardering van dit model. De aantrekkingskracht van de pin-up beperkt zich niet tot esthetische, maar al evenmin tot erotische kwaliteiten. Het lijkt alsof de pin-up geen gevoel heeft, of wil hebben, voor de wijze waarop in de westerse cultuur het esthetische domein krampachtig gescheiden moet blijven van het seksuele domein. Haar blindheid voor dit culturele onderscheid maakt haar cheap. En dat is precies wat Dumas ook voor zichzelf als rolmodel voor ogen heeft. In haar tekst Give the people what they want stelt ze: “A cheap girl. The Fine Arts are not sexy. They’re too smart (arsed) and too extravagant(lasting)ly tasteful. I’d love to make paintings that have the same kind of sex appeal as soul music. Aretha Franklin with R.E.S.P.E.C.T., Otis Redding with The Midnight Hour – my favourite LP ever… Janis Joplin – Cheap Trills!”

Het is veelzeggend dat Dumas zich liever als cheap girl ziet, dan als bad girl: “Bad Girls. People always want to know what my real hair colour is, as if that would reveal something essential. Rosemarie Trockel is not whorish, neither is Cindy Sherman, nor Jenny Holzer (‘Protect me from what I want’) and certainly not Barbara Kruger. Neither in their capacity as artists nor in their outward appearances. (And they’re not painters either.) Currently there’s a new generation of female artists who cultivate a kind of ‘bad girl’ reputation. They’re mostly not painters either.) Barbara Bloom and I – the city girl and the country girl – once asked ourselves whether, in terms of art, we should be primarily the good bad girl or the bad good girl? I’m too detached to be really bad.”

Dumas ziet er geen heil in om als kunstenaar de bad girl te zijn (zoals de Britse Sarah Lucas bijvoorbeeld), omdat dat rolmodel als een verwerping van de good girl te actief betrokken is op dat wat het verwerpt. Om een bad girl in de kunstwereld te zijn, moet je je voortdurend bezighouden met datgene wat de schone kunsten in positieve zin definieert en vervolgens het tegenovergestelde nastreven. Met zo’n negatieve houding wordt het schone van de schone kunsten op paradoxale wijze juist bevestigd. Dumas is liever een cheap girl. Dat rolmodel getuigt van een gebrek aan gevoel of een desinteresse voor het onderscheid tussen good/bad, art/non art, esthetisch/erotisch.

Het effect van dat hybride rolmodel heeft Dumas zelf ‘sexy’ genoemd. Sexy is niet hetzelfde als pornografisch, omdat de toeschouwer op een meer ingetogen wijze geprikkeld wordt. Erotisch is het echter al evenmin omdat de sexy persoon zelf- en doelbewust is. De pin-up stuurt aan op gelijkwaardigheid, terwijl een ontmoeting met een kunstenaarsmodel of een pornografisch model al te makkelijk in het voordeel van de toeschouwer uitvalt.

 

 

Noten

[1]  Rosalind E. Krauss, Corpus Delicti, in: Rosalind E. Krauss en Jane Livingston, L’Amour fou. Photography and Surrealism, Abbeville Press, New York, 1985, p. 74.

[2]  Rosalind E. Krauss, op. cit. (noot 1), p. 64.

[3]  Jacques Derrida, La Vérité en Peinture, Flammarion, Paris, 1978.

[4]  Jonathan Culler, On Deconstruction, Cornell University Press, Ithaca, 1982, p. 194.

 

De tentoonstelling Miss World van Marlene Dumas liep van 6 januari tot 14 februari 1998 in Galerie Paul Andriesse, Prinsengracht 116, 1015 EA Amsterdam, 020/623.62.37. De teksten van Marlene Dumas zijn onlangs gebundeld in de publicatie Sweet Nothings. Notes and Texts, geredigeerd door Mariska van den Berg, een coproductie van Marlene Dumas en Galerie Paul Andriesse en uitgeven door De Balie, Amsterdam, 1998.