Erik Eelbode

DE WITTE RAAF

Editie 73 mei-juni 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Im Reich der Phantome

Vreemd genoeg heeft de kern van deze ambitieuze tentoonstelling en het bijhorende boek heel wat te maken met het feit dat we fotografie, hoe dan ook, als een garantie voor visuele zekerheid beschouwen. Het zit dieper dan we denken. Hoe dat zo komt, werd door Tom Gunning nog eens accuraat samengevat in een essay over Spirit photography, magic theater, trick films and photography’s uncanny, dat jammer genoeg niet in dit boek werd opgenomen. Eerst en vooral, herinnert Gunning, is er de dubbele identiteit van de foto als icoon, drager van gelijkenis, en als index, een spoor dat nagelaten werd door een voorbije gebeurtenis. De gedachte dat mensen, plaatsen of dingen, op een of andere manier hun eigen beelden konden nalaten – of: ‘veroorzaken’ – bezorgde de fotografie haar sleutelrol als ‘bewijsmateriaal’. Essentieel in dat geloofssysteem van de fotografie, was het feit dat het beeld tot stand gekomen was via een wetenschappelijk proces en bijgevolg ‘betrouwbaar’. Fotografie bleek het uitgelezen middel ter ontdekking en verificatie van de wereld, maar tegelijk werd ze ook van meet af aan als unheimlich ervaren, als een fenomeen dat de ‘unieke identiteit’ van de dingen en de mensen leek te ondermijnen. Fotografie kon die mensen en dingen immers eindeloos reproduceren, kon een parallelle wereld creëren naast die zekere, positivistische wereld, waar men alle twijfel dacht uitgebannen te hebben. Terwijl men dus enerzijds het proces van de fotografie volledig kon verklaren op chemische en fysische gronden, bleef de culturele receptie van dat proces vaak geassocieeerd met het occulte en het bovennatuurlijke. Zo’n daguerreotypie bijvoorbeeld mocht dan wel de pure neerslag zijn van een materiële werkelijkheid, tegelijk leek ze die realiteit ook te dematerialiseren, te transformeren in een spookachtige ontdubbeling.

Dat men dit laatste zowel heel letterlijk kon nemen of – in aanleg interessanter – eerder metaforisch, vormt in grote lijnen het uitgangspunt van de tentoonstelling en het boek Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren. Beide brengen een behoorlijk uitputtend overzicht van fotografie als ‘beelddrager van het geheimzinnige’, van de experimenten en seances uit de vorige eeuw tot een soms merkwaardige lectuur van een aantal moderne en actuele kunstenaars die met fotografie in de weer waren of zijn.

Tot de letterlijke invulling behoren bijvoorbeeld de foto’s die moesten dienen om de talloze verschijningen, materialisaties, levitaties of de mentale beelden die als een ‘bewijs’ voor het bestaan van geesten golden, te documenteren. Toen rond 1861 een van die eerste ‘spookbeelden’ werd vrijgegeven (de contouren van een jong meisje die tevoorschijn kwamen naast een zelfportret), leken alle sluizen open te gaan voor een vloed van al dan niet via tussenkomst van een medium tot stand gebrachte foto’s, die zowel in kringen van spiritisten, als van bepaalde wetenschappers de ronde deden. Uiteindelijk bleef het vooral erg vaag wat nu precies de specifieke kwaliteiten waren van deze ‘geesten’ die op portret- of familiefoto’s opdoken. Of het een ‘chemisch’ toeval was of een raak gebruik van de techniek van de dubbeldruk (het afdrukken van twee of meerdere negatieven boven elkaar), die in een volgende eeuw bij de surrealisten zo populair zou worden, bleef in elk geval onbepaald en zeker onuitgesproken. Feit was dat het genre onstellend populair werd, niet enkel bij handige professionelen als Mumler en Buguet, maar ook bij talloze amateurs. De tentoonstelling brengt ter staving alvast zo’n 350 exemplaren afkomstig uit privé-collecties en uit het zogeheten Institut der Grenzgebiete für Psychologie und Psychohygiene in Freiburg. Foto’s die na het doormaken van opeenvolgende stadia – van ‘curieus’ over ‘merkwaardig’ tot ‘geestig’ – in hun overvloed vooral een vrij stereotiepe opbouw en behoorlijk saaie beeldkwaliteit te zien geven.

Voor de strikt wetenschappelijke fotografie betekende de ontdekking van de röntgenstralen in 1895 en vier jaar later, van de radioactiviteit, uiteraard een stevige impuls. Maar, zo dachten de meer spiritueel georiënteerden in die dagen meteen, als de fotografie op die manier het onzichtbare binnenste van ons lichaam kon aanschouwelijk maken, dan moest het toch ook mogelijk zijn om de ‘occulte stralingen’ van het lichaam of van de hersenen op de gevoelige plaat vast te leggen. De Franse majoor Louis Darget zou zich hier onderscheiden. Hij drukte fotografische platen tegen het voorhoofd van talloze medemensen en bekwam zo min of meer duidelijk herkenbare, grafische vormen waaraan hijzelf allerlei interpretaties toekende. Zijn mooiste is die van een musicus, van wie hij tijdens het pianospel zo’n ‘mentale foto’ maakt en in wiens afdruk hij het portret van Beethoven meent te herkennen. Hier worden in het boek merkwaardige fotografische documenten over allerlei materialisatie-, levitatie- of hypnose-experimenten via een medium beschreven en van een consistent voetnotenapparaat voorzien. Gelukkig bleken deze exploten ook in die tijd al hevig ter discussie te staan. De toon waarop er in het boek over wordt geschreven is meestal behoorlijk raak, sommige ontnuchterende anekdotes – zoals de vriendschap tussen goochelaar Harry Houdini en Arthur Conan Doyle, die zelf nogal wat spiritistische ambities koesterde, bieden soms net op tijd het nodige tegengif.

De andere grote ambitie van Im Reich der Phantome was om vergelijkbare tendensen of invloeden ook na te speuren en te duiden in de fotografische kunstproductie tot op vandaag. Nu zag de tentoonstelling er – althans in Mönchengladbach – vormelijk ronduit chaotisch uit, bij het doorlezen van het boek blijkt regelmatig dat dit – waar het de connectie met de kunst betreft – ook op inhoudelijk vlak niet zelden het geval is. Het luik over kunst en ‘onzichtbare fotografie’ opent nochtans goed, met de dissidente futurist Anton Giulio Bragaglia. Deze hield er op het eerste gezicht vergelijkbare concepten als Muybridge en Marey op na en zijn fotodynamische foto’s van mensen en objecten in beweging konden niet anders dan in de smaak vallen bij mensen als Balla of Marinetti. Aanvankelijk. Want toen bleek dat Bragaglia ook metafysische interpretaties aan zijn beelden koppelde, haakten zij finaal af en zwegen hun aanvankelijke strijdmakker verder dood.

In hun preoccupatie met het onbewuste vormen de surrealisten uiteraard een dankbaar object (of slachtoffer) voor dit onderzoek naar het ‘occulte’. Schreef André Breton immers in 1921 niet dat de sinds het eind van de 19de eeuw opduikende notie van de ‘écriture automatique’ eigenlijk een vorm van ‘mentale fotografie’ was en wees hij ook niet op de rol die een medium kan hebben in het tot stand brengen van zo’n ‘automatische’ kunst? Waarna in dit boek een artikel uit 1924 wordt bovengehaald van Max Morise over het verband tussen occulte cultuur en surrealistische fotografie. Man Ray (naast de tekst prijkt zijn fakir-zelfportret met tulband) wordt erin afgeschilderd als een alchemist, en zijn fotogrammen als variant op de steen der wijzen. Wie de carrière van Man Ray echter nuchter overloopt (en iets langer naar het zelfportret kijkt), bewaart van hem vooral het beeld van een handige, zakelijke jongen (en die tulband zou dus best wel eens een keukenhanddoek kunnen zijn geweest). Het boek confronteert vervolgens de ernst van de Franse surrealisten met de luim én de grotere afstandelijkheid van de Belgen. Zo brengt Christine De Naeyer een tekst aan van Nougé, het openingswoord voor een Magritte-catalogus, waarin hij expliciet stelt dat het surrealisme niets vandoen heeft met “tarot, horoscopen, voorspellingen, hysterie, zwarte kunst, kabala, voodoo, folklore of magische ceremonies”. In feite voel je in De Naeyers essay vooral dat ze echt moeite moet doen om enigszins in de richting van het ‘occulte’ leidmotief te schrijven. Interessanter is wellicht dat ze van de gelegenheid gebruik maakt om naast de inmiddels meer bekende namen als E.L.T. Mesens of Raoul Ubac, ook het vergeten fotografische werk van Paul Nougé en vooral van Marcel G. Lefrancq even naar voor te halen.

Wat dan volgt is een grote trampolinesprong, richting vandaag. We krijgen zonder waarschuwing, duiding of nauwelijks enige achtergrond, een hele lading recent en eigentijds materiaal gepresenteerd, dat wel eens ‘geestesverwant’ zou kunnen zijn. De drugsexperimenten van Burroughs bijvoorbeeld en de foto’s die zijn vriend Brion Gysin maakte. Duane Michals natuurlijk, en zijn uittredingen en verschijningen, maar ook Francesca Woodman. Zonder een zweem van ironie wordt hier zelfs de hilarische foto-editie …Höhere Wesen befehlen van Sigmar Polke binnen de gangbare occulte literatuur geplaatst en dienen ook Johannes Brus of zelfs een schaduwbeeld van Daan van Golden zich zonder verweer, noch context aan deze exegese te onderwerpen. Zoveel vasthoudendheid is ergerlijk verwarrend en op zijn minst niet erg geestverruimend.

In aanzet bevat Fotografie des Unsichtbaren een werkbaar instrument en een vracht bruikbaar materiaal, maar een standaardwerk voor deze regionen van de fotografie, zoals The spiritual in art: abstract painting 1890-1985 dat bijvoorbeeld voor de schilderkunst vormt, is het zeker niet geworden. Daarvoor blijft het teveel een onbezonnen rariteitenkabinet.

Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren  bevat essays van Veit Loers, Clément Chéroux, Michael Glasmaier, Andreas Fischer, Carl Aigner, Marta Braun, Michel Poivert en Christine De Naeyer en is een uitgave van Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern (0711/44.99.30). De tentoonstelling is nog tot 1 juni te zien in de Kunst Halle Krems in Oostenrijk (02732/82.669). Deze zomer is ze te gast in het Zwitserse Fotomuseum Winterthur (052/233.60.86).