Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 74 juli-augustus 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Markteconomie en libido-economie

Volgens Atelier Van Lieshout, freudo-marxisten en schizo-analytici

Rond 1990 trekt Joep van Lieshout de aandacht met kunstwerken in de vorm van simpele, geometrische meubels, die hij vergezeld laat gaan van teksten waarin hij theoretiseert over marketingstrategieën. Deze werken staan in groot contrast met de meubels die hij in het midden van de jaren ’80 construeert: griezelige, psychisch beladen objecten zoals de houten Operatietafel (1984), die met zijn onregelmatige en ruwe vormen in feite meer aandoet als een primitief altaar voor mensenoffers. Na een intermezzo met minimalistische sculpturen van betontegels en bierkratten volgt het werk dat het voorgaande tot ‘jeugdwerk’ reduceert: de Collectie 1989 met modulaire tafels, krukken en wandrekken, even bot en onverfijnd qua afmetingen als wat materiaal en kleur betreft. Al maakt Van Lieshout in deze werken geen gebruik meer van readymade-elementen, de standaardmaten die hij hanteert, geven ze niettemin de uitstraling van gedachteloze massaproductie van het laagste allooi. Het polyester waarvan ze vervaardigd zijn en de weinig subtiele kleuren waarmee ze beschilderd zijn, dragen hier nog toe bij.

Met zijn utilitaire minimalisme streeft Van Lieshout kennelijk niet naar verfijning à la Donald Judd. Ook is er geen sprake van uniciteit, of van de exclusiviteit die door een kleine oplage wordt gegarandeerd: nadrukkelijk wordt gesteld dat de meubels bij aanhoudende vraag onbeperkt leverbaar zijn. In een tekst uit deze tijd over de functie van de multipel speculeert Van Lieshout dat de werken vanuit het galeriewezen geleidelijk aan een neerwaartse reis zullen maken en in doe-het-zelf-winkels zullen eindigen. [1] Van Lieshouts aandacht gaat duidelijk uit naar het simpele en bruikbare, niet naar de nieuwste manifestaties van design. Dat het Van Lieshout menens is met de bruikbaarheid van zijn producten blijkt uit het feit dat hij zich in de jaren ’90 steeds meer buiten de witte kubus begeeft en badkamers en keukens bij particulieren alsmede bars in musea en congrescentra inricht, en bovendien complete mobile homes – grote caravans en campers – bouwt.

 

Commodity art

Met zijn kunstwerken in de vorm van meubels en zijn pamfletten over prijsmechanismen lijkt Van Lieshout oppervlakkig beschouwd in de buurt te komen van de commodity art. Gestimuleerd door de enorme commerciële belangstelling voor hedendaagse kunst thematiseren een aantal kunstenaars in de jaren ’80 de status van het kunstwerk als handelswaar. Hun relatie met de wereld van de goederen is niet afstandelijk-analytisch, maar gepassioneerd. In het 

idioom van Jeff Koons en Haim Steinbach figureert regelmatig de term ‘desire’: met behulp van consumptiegoederen zou de consument zijn verlangens kunnen verwezenlijken. “There has been a shift in the activities of the new group of artists in that there is a renewed interest in locating one’s desire, by which I mean one’s taking pleasure in objects and commodities, which include what we call works of art,” aldus Steinbach. [2]

Een dergelijke positieve benadering verschilt hemelsbreed van de marxistische visie op de markteconomie – een visie die deze eeuw onder intellectuelen en kunstenaars grote aanhang heeft gehad. Volgens Karl Marx is het niet de gebruikswaarde die essentieel is voor goederen – ook dingen die geen goederen zijn, hebben immers een gebruikswaarde. Kapitalistische goederen worden voor de markt geproduceerd, niet om in een concrete behoefte te voorzien. Aangezien producten met uiteenlopende productiewijzen op dezelfde markt worden verhandeld, wordt de arbeid die erin is geïnvesteerd als het ware geabstraheerd. Zo lijkt het alsof de goederen zelf, op grond van bepaalde intrinsieke eigenschappen, hun waarde bepalen. Marx betoogt dat op die manier ontkend wordt dat de waarde van producten eigenlijk gelijkstaat aan de hoeveelheid arbeid die erin is geïnvesteerd. Doordat arbeid en product zijn ontkoppeld, kan het verschijnsel ontstaan dat Marx goederenfetisjisme noemt: omdat producenten alleen via de uitwisseling van handelswaar (en niet meer direct, zoals in tijden voor het kapitalisme) contact met elkaar hebben, worden de maatschappelijke relaties tussen mensen geprojecteerd op de ‘relaties’ tussen goederen. Dingen met een “sinnlich verschiedenen Gebrauchsgegenständlichkeit” worden abstracte goederen die door de fascinatie die hun onderlinge verhoudingen uitoefenen, verdoezelen dat het uiteindelijk om menselijke machtsverhoudingen gaat. [3] Steinbach heeft een veel zonniger kijk op de wereld van de goederen: “We invented them for our own use and we communicate through them, thereby getting onto self-realisation.” [4] Ook Marx stelt dat er via goederen wordt gecommuniceerd, maar in zijn ogen is die communicatie vervuld van bedrog en leugens.

Marx en velen in zijn spoor gaan ervan uit dat er een fundamenteel andere, betere samenleving kan worden verwezenlijkt, waar de menselijke arbeid niet meer resulteert in vervreemde goederen die een eigen leven lijken te leiden en niets met de werkelijke menselijke behoeftes te maken hebben. Deze utopie is sindsdien tot op de grond afgebrand. In de kunstwereld van de jaren ’80 wordt de kritiek ingeruild voor affirmatie, waarbij vooral een beroep wordt gedaan op het theoretische werk van Jean Baudrillard. Volgens Baudrillard is met de afkalving van het feodale stelsel ook de intacte ‘symbolische orde’ teloorgegaan, waarmee tekens simulacra zijn geworden, zwevende tekens zonder referent. In de Renaissance en de Barok wordt de imitatie van de zichtbare werkelijkheid het heersende principe, in het industriële tijdperk de seriële productie. In ons postindustrieel tijdperk is productie volgens Baudrillard vervangen door reproductie zonder origineel, door hyperrealiteit, door simulatie. Deze simulatie uit zich in de heerschappij van een autonome code, die zich als DNA vermenigvuldigt – in de media, de politiek (voor zover daar nog verschil tussen is) en de handel. [5] De goederen van de huidige economie zijn volgens Baudrillard object-tekens, simulacra waarvan alleen de tekenwaarde telt en waarvan de ruilwaarde evenzeer een bijzaak is geworden als de gebruikswaarde. [6] Baudrillard is in feite niet minder moralistisch dan Marx: hij wijst de heerschappij van de simulatie af en verlangt terug naar de ‘symbolische ruil’ die volgens hem primitieve samenlevingen structureerde. Hij kan zijn menswaardige samenleving blijkbaar slechts in een ver verleden situeren, en niet meer in de toekomst.

In de kunstwereld is vooral Baudrillards in dramatische hyperbolen geuite fascinatie voor de totale simulatie waargenomen, en niet zozeer zijn kritiek op de bestaande orde. Fascinatie is ook wat uit Steinbachs werk spreekt, maar bij hem is er, getuige bovenstaande uitspraken, nauwelijks sprake van een kritische intentie. Toch kan zijn werk ook anders worden geïnterpreteerd: de wijze waarop hij op zijn consoles vaak de meest onzinnige producten en de meest banale novelty items combineert, relativeert de retoriek van de ‘self-realisation’ nogal. Als hij koffiekannen en wasmiddelenverpakkingen alleen om hun visuele aantrekkingskracht en hun kleuren naast elkaar plaatst, hebben gebruikswaarde en ruilwaarde inderdaad plaats gemaakt voor tekenwaarde. Minder dan ooit zijn de goederen ‘zintuiglijk verschillende gebruiksvoorwerpen’ – de code maakt alles compatibel en dus gelijk.

Door het kunstwerk als een presentatie van goederen op te vatten, verankert Steinbach het in de economie van de simulacra en wijst hij impliciet op de structurele overeenkomst tussen moderne kunstenaar en kapitalistische ondernemer: zoals de ondernemer door middel van innovaties zijn omzet tracht te vergroten, zo tracht de kunstenaar met gebruik van de ‘shock of the new’ een publiek te veroveren. Ook Van Lieshout stelt zich weliswaar op als ondernemer – hij firmeert sinds enkele jaren onder de naam Atelier Van Lieshout – maar in de loop van de jaren ’90 is steeds duidelijker geworden dat zijn benadering nogal van geijkte noties van ondernemerschap verschilt, en zijn kunst van de commodity art. De theoretische component die zijn werk rond 1990 in de vorm van modellen voor ‘marktpenetratie’ heeft, is gaandeweg uit het zicht verdwenen. Uit deze modellen blijkt nog een fixatie op de wetten van de markteconomie, die hij juist is gaan doorkruisen. Van Lieshouts onderneming is erop gericht met de regels van het spel te spelen, niet simpelweg ze zo goed mogelijk te beheersen. Hij heeft met zijn werk een alternatieve economie ontwikkeld.

Zo is het nogal bijzonder voor een ondernemer met een expanderend bedrijf dat Van Lieshout in diverse handleidingen instructies heeft gegeven hoe men zélf complete bouwwerken à la Van Lieshout kan maken. De regels van de moderne markteconomie worden op subtiele wijze ondermijnd: de producent zet anderen ertoe aan zélf te produceren. Het is alsof Daimler-Benz zegt: je hebt ons niet nodig, hier is een handleiding om je eigen auto te bouwen. Een andere fundamentele afwijking van de bestaande markteconomie is dat bij Van Lieshout de code moet terugtreden voor het lichamelijke: dat was ook al bij de ‘hard edge’-meubels het geval, juist vanwege hun lompheid en gebrek aan verfijning. De badkuipen, wastafeltjes en toiletten die vanaf 1990 het assortiment van Van Lieshout komen uitbreiden, benadrukken met hun verwijzingen naar lichamelijke functies dit aspect nog meer. Het bobbelige oppervlak van het met glasvezel versterkt polyester waar deze objecten uit bestaan, zorgt bovendien voor een sterke tactiele component.

Van Lieshout heeft eens in een interview de term stimulacra opgegooid om erop te wijzen dat zijn producten met hun directe zintuiglijke stimuli het tegendeel zijn van de hyperreële simulacra van de teken-economie; ze stimuleren eigen activiteit in plaats van de passieve consumptie van de code. [7] Zijn mobile homes zijn hiervan misschien het beste voorbeeld. Ook in deze werken speelt met glasvezel versterkt polyester (in diverse kleuren beschilderd) een belangrijke rol, maar hier is het vooral de combinatie van uiteenlopende materialen die een keur van intensieve zintuiglijke ervaringen oproept. Zo komen ook hout en verschillende soorten stof en (nep)bont voor in de interieurs van de mobile homes. De collage-achtige combinaties van vormen versterken de werking van de materiaal-montages nog. Van Lieshouts vormen zijn nog steeds tamelijk bot, maar ze zijn niet meer streng minimalistisch. Het Mobile Home for Kröller Müller (1995), een overgedimensioneerde caravan, bestaat uit een centrale eenheid (master unit) die – van buiten – uit oranje beschilderd polyester bestaat; hieraan zijn diverse kleinere eenheden (slave units) bevestigd, onder meer een houten uitbouwsel met een zithoek, een groen toiletblok en een grote gele polyester puist met onregelmatig oppervlak, die van binnen een stralend witte, hemelse slaapstede blijkt te zijn. Dit werk is functioneel maar niet functionalistisch; even absurd en solipsistisch als consequent. Het wil bewoond worden, niet gecontempleerd.

 

Libido en revolutie

Het kritische denken over de markteconomie heeft, zoals gezegd, geleden onder de teloorgang van utopische wereldbeelden. Niettemin lijkt Van Lieshout vastbesloten zich niet aan te passen: “Ik geloof overal in. Ik ben niet iemand die denkt dat de grote utopieën voorbij zijn.” [8] In verband met Van Lieshouts werk is met name de utopische denktraditie relevant die met de term ‘freudo-marxisme’ wordt aangeduid, naar de twee denkers op wie haar voormannen zich beroepen. Zij gebruiken Freuds theoretische model van de ‘libido-economie’ – het krachtenspel van de driften – voor maatschappijkritische doeleinden. In eerste instantie lijken de ideeën van deze theoretici ver af te staan van het kader waarin Van Lieshouts werk hierboven is geplaatst, maar gaandeweg zal blijken dat juist het freudo-marxisme Van Lieshouts houding ten opzichte van de markteconomie kan verhelderen.

De geschiedenis van de liaison tussen marxisme en psychoanalyse begint met Freuds briljante leerling Otto Gross, die in de jaren ’10 ondanks zijn nietzscheaans-anarchistische gezindheid tot de conclusie komt dat enkel het communisme, in samenspel met de psychoanalyse, een menswaardige samenleving kan verwezenlijken. Volgens Gross, die vanwege zijn politieke engagement door Freud wordt verstoten en in 1920 door een drugsverslaving om het leven komt, hebben revoluties altijd gefaald omdat de patriarchale structuur van de samenleving na de revolutie behouden blijft en er dus geen werkelijke vrijheid mogelijk is. “Man kann jetzt erst erkennen, dass in der Familie der Herd aller Autorität liegt,” aldus Gross. [9] Gross leunt op Freuds these van het oedipuscomplex, het schuldgevoel dat voortkomt uit een gefantaseerde opstand van het kind tegen de autoritaire vader, maar Freud heeft volgens Gross het oedipuscomplex tot een universeel principe verheven en daardoor de revolutionaire implicaties van zijn visie op het gezin aan het oog onttrokken. Al ziet Freud dat de beknotting van het libido door een repressieve samenleving veel psychische problemen oplevert, in zijn visie staat voorop dat het primaire lustprincipe (dat het onderbewustzijn regeert) hoe dan ook moet worden overwonnen door het realiteitsprincipe van het ego. Civilisatie is slechts mogelijk door de onderdrukking van het libido. Voor Gross is echter duidelijk dat het lustprincipe moet worden bevrijd en de op het gezin stoelende autoritaire structuur van de samenleving moet worden vernietigd. Hij eist volledige seksuele vrijheid voor het individu, want juist door de onderdrukking van zijn driften kan dat individu zich tot een autoritaire persoonlijkheid of machtsbeluste sadist ontwikkelen.

Het lotgeval van Otto Gross voltrekt zich opnieuw in de persoon van Wilhelm Reich: ook Reich is een uiterst veelbelovende leerling van Freud die omwille van zijn politieke stellingname verwijderd raakt van zijn leermeester. In zijn strijd tegen het gezin en het oedipuscomplex concentreert Reich zich op het orgasme. Hij stelt dat neuroses hun oorsprong vinden in een onvermogen om tot werkelijk bevredigende orgasmes te komen, en dat onvermogen komt weer voort uit de psychische verminking door het autoritaire gezin. Een combinatie van een communistische opstand en een seksuele revolutie is ook volgens Reich de enige oplossing. Rond 1930 leidt hij in Duitsland de Deutscher Reichsverband für Proletarische Sexualpolitik, die op haar hoogtepunt zo’n 40.000 leden telt. De communistische partij neemt echter al spoedig afstand van Reich, wiens nadruk op seksualiteit als contrarevolutionair wordt bestempeld.

Zoals Paul Robinson met betrekking tot Reich heeft opgemerkt, staan de freudo-marxisten veel meer dan Freud zelf in de traditie van de Verlichting. [10] Zij geloven in een seksuele versie van de nobele wilde, terwijl hun leermeester in het domein van het lustprincipe vooral gruwelen ziet. Aanvankelijk contrasteert Freud in zijn ‘economie’ van de driften het primaire ‘Lustprinzip’ van het onderbewustzijn met het op aanpassing aan de realiteit bedachte ‘Realitätsprinzip’ van het ego, dat de handelingen van de volwassene domineert. Uiteindelijk komt hij echter tot de opvatting dat er een fundamentelere dichotomie is in de libido-economie, namelijk die tussen levensdrift en doodsdrift, twee driften die vaak moeilijk te scheiden zijn en ook elkaars vorm kunnen aannemen, zoals in het geval van sadisme. Volgens Freud is sadisme niet af te leiden uit het lustprincipe, maar uit de doodsdrift, die onder invloed van de drang tot zelfbehoud naar buiten wordt gericht. [11]

Hoewel het vooral Reichs politieke activiteiten zijn die in 1934 leiden tot zijn definitieve uitsluiting uit de rangen van het psychoanalytische genootschap, draagt ook onenigheid over de doodsdrift bij tot zijn breuk met Freud. De monist Reich gelooft in één ongedeeld, positief libido, dat alleen door maatschappelijke onderdrukking in zijn tegendeel kan verkeren. De marxistische filosoof Herbert Marcuse, wiens Eros and Civilisation (1955) in de jaren ’60 grote invloed uitoefent op linkse bewegingen, benadrukt daarentegen de rol van de doodsdrift. In de kapitalistische samenleving ziet Marcuse een dolgedraaid realiteitsprincipe in de vorm van een ‘performance principle’ aan het werk, dat het libido zodanig beknot dat de gevolgen destructief zijn. De doodsdrift wordt steeds sterker, hetgeen in de 20ste eeuw onder meer tot uitdrukking komt in de opeenhoping van massavernietigingswapens. De onderdrukking van het libido, die dient om van de mens een volgzame arbeider te maken, is enerzijds kwantitatief en anderzijds kwalitatief van aard. Het laatste behelst volgens Marcuse de beperking van seksueel genot tot genitale seksualiteit, terwijl de rest van het lichaam een arbeidsmachine wordt. In een toekomstige vrije samenleving zou arbeid, zoals we die nu kennen, afgeschaft zijn; werkzaamheden zouden dan een libidineus, speels karakter krijgen. [12]

Het freudiaanse model van de libido-economie kan licht werpen op bepaalde elementen van het oeuvre van Van Lieshout, zoals Arno van Roosmalen heeft aangetoond. [13] Het werk roept echter op zijn beurt ook vragen op over de theorie. Naar dood en vernietiging verwijzen ontegensprekelijk Van Lieshouts metalen ‘juwelen’ in de vorm van wapens – bijvoorbeeld het Pistolet Poignée Américaine (1995), een even elegante en aantrekkelijke als vervaarlijke kruising tussen een pistool en een boksbeugel. Uit zijn door kunstinstellingen gesponsorde deelname aan autoraces op het circuit in Zandvoort (in een Opel Ascona) blijkt een fascinatie voor het punt waarin libido om kan slaan in destructie, Eros in Thanatos. Autoracen als libidineuze macho-activiteit is immers ook flirten met de dood. Typerend is dat Van Lieshout een korte biografie van coureur Niki Lauda heeft opgesteld, die vooral beroemd is geworden door het ongeluk waarbij hij bijna het leven liet. Van een triomf van het libido lijken de grote fallusvormige sculpturen te getuigen, zoals de gele, Hans Arp-achtige Bio-pik (1992), maar van deze groteske apotheoses van de levensdrift gaat ook een onderhuidse dreiging uit. Van Lieshout benadrukt de ambiguïteit van levens- en doodsdrift: het is niet altijd helder welke drift de bovenhand heeft, en of er überhaupt sprake is van twee gescheiden driften. Men kan dus stellen dat zich in het werk van Van Lieshout een libido-economie manifesteert waarbij de verschijningsvormen van de levens- en de doodsdrift in elkaar lijken over te lopen. De term libido-economie kan men echter ook op een andere manier hanteren, waarmee een brug wordt geslagen naar de kwestie van de markteconomie en mogelijke alternatieven daarvoor. Van Lieshout heeft een productie van vreemdsoortige voorwerpen opgezet die sterk verschillen van de goederen die de kapitalistische economie produceert: objecten die in al hun praktische bruikbaarheid vaak ongegeneerd solipsistisch zijn. Men zou kunnen stellen dat hij tracht Marcuses ideaal van libidineuze, onvervreemde arbeid te realiseren. Dit resulteert in bizarre ‘stimulacra’, objecten die uit persoonlijke impulsen in plaats van uit de dictaten van een abstracte markt voortkomen, en die met hun materiaal-, kleur- en vormgebruik sterke prikkels geven die niet het gecodeerde karakter van de object-tekens van de markteconomie hebben. Zo gezien vervangt Van Lieshout in zijn werk de markteconomie door een libido-economie.

Deze claim staat echter niet in verhouding tot de utopische, revolutionaire ambities van Marcuse. Er is immers geen sprake van een algehele omwenteling, maar van de activiteit van één kunstenaar en een aantal medewerkers – en bovendien worden diens producten uiteindelijk toch via de kunstmarkt verhandeld, waardoor ze onvermijdelijk het karakter van (kunst)goederen krijgen. De surrealisten, die op hun manier met Marx en Freud aan de slag gingen, konden zich een tijdlang zien als een stoottroep van de revolutie, maar bij Van Lieshout heeft het revolutionaire collectief plaats gemaakt voor een werkplaats die merkwaardige objecten produceert – objecten die bovendien met hun duistere kanten benadrukken dat het freudo-marxistische hemelrijk op aarde nog lang niet is aangebroken.

 

Orgonen-energie en Dor

De vraag in hoeverre Van Lieshouts werk utopisch genoemd kan worden, blijkt dus moeilijk te beantwoorden. De tijden toen fundamentele omwentelingen haalbaar leken, liggen inmiddels allang achter ons. De late ontwikkelingen in het werk van Wilhelm Reich zijn wat dit betreft uitermate betekenisvol. Midden jaren ’30 verliest ook Reich zijn vertrouwen in de haalbaarheid van een politieke revolutie, en legt hij zich voortaan toe op onorthodox biologisch onderzoek. Hij meent in gesteriliseerde preparaten kleine deeltjes ontdekt te hebben, bionen, die een spontane overgang van levenloze naar levende materie zouden zijn – een manifestatie van de levensenergie die alles doortrekt. In 1939, het jaar dat hij zich definitief in de Verenigde Staten vestigt, noemt hij deze energie orgone energy. Alle ziektes en ook natuurrampen zouden voortkomen uit verstoringen in deze orgonale energie, als de orgonen worden getransformeerd in een negatieve variant, ‘Dor’ (‘deadly orgone’). Op grote schaal probeert Reich de orgonen-energie te beïnvloeden met een cloud-buster, die verstoringen in de atmosfeer ongedaan zou maken en na lange periodes van droogte regen zou veroorzaken. Op zijn landgoed Orgonon in Maine construeert hij ook orgone energy accumulators, isolatiehokjes die de orgonale energie aantrekken en bundelen en zodoende energieverstoringen in de mens opheffen. Ze zijn gebouwd uit afwisselende lagen ‘organisch’ materiaal – hout of kunststof – en ‘anorganisch’ metaal. Deze orgonen-accumulatoren zouden onder meer de woekering van kanker tegen kunnen gaan. [14]

Op het einde van zijn leven is Wilhelm Reich een felle anticommunist, die zelfs in de vervolging die de Amerikaanse Food and Drug Administration tegen hem instelt wegens het interstate distribueren van accumulatoren de hand van vadertje Stalin ontwaart. Enige geruststelling ontleent hij echter aan zijn overtuiging dat UFO’s over hem waken. In 1957 wordt de grillige en in toenemende mate aan wanen lijdende Reich veroordeeld omdat hij geen gehoor heeft gegeven aan een oproep om voor de rechtbank te verschijnen. Enkele maanden later sterft hij in de gevangenis. [15] Het zou echter onterecht zijn om de oude Reich simpelweg als een gek te portretteren. Ondanks de bizarre vormen die zijn denken aanneemt, is er sprake van een fundamentele continuïteit met zijn eerdere preoccupaties. De orgonen-energie is in feite een variant van Freuds libido. Reich interpreteert het libido als een kosmische energie die voor al het leven en voor het bestaan van het heelal verantwoordelijk is.

De continuïteit tussen de vroege psychoanalytische en maatschappijkritische theorieën en het latere natuurwetenschappelijke werk blijkt ook uit de ontwikkeling van Reichs notie van het ‘karakterschild’, een soort mentale pantsering die voortkomt uit een autoritaire opvoeding. Dit karakterschild zorgt voor een stremming van libidineuze energie die zich uit in een onvermogen tot een werkelijk orgasme te komen, met neuroses als gevolg. In de loop van de jaren ’30, na zijn emigratie, begrijpt Reich deze problematiek steeds meer in puur biologische termen. De stremming van het libido ziet hij nu als een stremming van bio-elektriciteit, die samenhangt met een ‘spierschild’, een biologistische vorm van het karakterschild. Reichs kankeronderzoek is op deze speculatieve theorie geënt. Hij beschouwt kanker als een sociale ziekte, veroorzaakt door een blokkering van energie waarvoor hij het door een repressieve opvoeding gevormde karakter/spierschild verantwoordelijk acht. Het spierschild transformeert de positieve orgonen-energie in de kankerverwekkende variant Dor. Reichs late denken komt dus voort uit de fundamentele preoccupaties die hem vanaf de jaren ’20 bezighouden, maar tegelijkertijd komt hij weer dicht in de buurt van het dualistische model van Freud, dat hij vroeger zo sterk had afgewezen: Dor is dan wel een transformatie van de oorspronkelijk positieve orgone energy, maar Reichs obsessie met Dor – dat hij op alle fronten als een bedreiging van de mensheid ziet – suggereert dat het hier om een forse tegenstander gaat, die in feite net zo onbeheersbaar is als de doodsdrift. Orgone energy kan omslaan in dodelijke Dor, zoals de verminkende maatschappelijke structuren de levensdrift in doodsdrift kunnen transformeren.

In een groep werken uit 1996 baseert Van Lieshout zich op de orgone energy van Reich, meer bepaald op diens orgonen-accumulatoren. Het gaat daarbij om isolatiekamertjes zoals de Sleep/Study Skull uit 1996: van buiten is dit geval bekleed met een laag donkerbruin polyester, van binnen met hout. Het bevat een zeer krappe zit- en een dito slaapgelegenheid, die nauwelijks beweging toelaten. De simpele vormen van de modulaire meubels hebben hier plaats gemaakt voor een veelvoud aan schuine hoeken, die het benauwende effect versterken. Verwant aan dergelijke claustrofobische kamertjes zijn de helmen, die het hoofd helemaal insluiten, zoals de Orgone helmet uit hetzelfde jaar. In zowel de bouwseltjes als de helmen wordt het ‘stimulacrum’-karakter van het werk van Van Lieshout op de spits gedreven: de objecten zouden nu zelfs genezingsprocessen stimuleren. Om deze suggestie te wekken voert Van Lieshout niet enkel Reichs instructies betreffende de constructie van orgonen-accumulatoren uit, maar haalt hij al zijn vaardigheden op het vlak van de manipulatie van vormen, materialen en kleuren uit de kast.

Van Lieshouts orgonen-accumulatoren zijn echter ambigu: ze worden geacht genezend te zijn en ze hebben ook iets beschuttends, maar hun vormen en kleuren stemmen de beschouwer/gebruiker niet erg optimistisch. Met name de afwezigheid van de heldere kleuren die karakteristiek zijn voor het overige werk van Van Lieshout zorgt voor een sombere, Beuys-achtige sfeer. Wit en diverse soorten bruin en beige domineren. Ook de vormen zaaien soms twijfel over de goede afloop: de Bird Skull uit 1996, waarin net één persoon kan gaan liggen, heeft nog het meest weg van een nieuwsoortige grafzerk op pootjes.

 

Deterritorialisering en herterritorialisering

Van Lieshouts belangstelling voor de oude Reich, die afstand genomen heeft van de freudo-marxistische utopie, zou men logischerwijs als een erkenning van het falen van de grote utopieën kunnen zien. Is de libido-economie van Atelier Van Lieshout dan slechts een recycling van verloren idealen in de vorm van verhandelbare kunst 

– enigszins zoals de firma Disney de Amerikaanse geschiedenis als spektakel wil recupereren in een historisch pretpark bij Washington? Het is verhelderend om deze kwestie vanuit een ander perspectief te benaderen, dat door Gilles Deleuze en Félix Guattari wordt geboden. Ook in hun L’anti-Œdipe, het in 1972 verschenen eerste deel van Capitalisme et schizophrénie, speelt de relatie tussen kapitalistische economie en libido-economie een belangrijke rol.

Het werk van Deleuze en Guattari staat in het teken van een poging om een revolutionair potentieel op het gebied van zowel denken als handelen te behouden nadat de marxistische hoop op een revolutie, die in de jaren ’60 nog eenmaal hoogtij vierde, ongeloofwaardig is geworden. De diepte van de crisis van het utopische denken blijkt uit een boek als Économie libidinale van Jean-François Lyotard (1974), waarin dit voormalige lid van de groep Socialisme ou barbarie tegen de freudo-marxisten ingaat door simpelweg te stellen dat de markteconomie een libido-economie is, al is veel genot in die libido-economie van masochistische aard. [16] Met de nadruk die hij legt op het genot dat te peuren is uit de markteconomie lijkt Lyotards positie op die van de commodity artists in de jaren ’80.

Deleuze en Guattari staan meer dan Lyotard in de traditie van het freudo-marxisme, hoewel zij net als hij forse kritiek hebben op zowel de psychoanalyse als het marxisme. Evenals Marcuse streven zij naar een toestand waarin arbeid en libido elkaar niet meer tegenwerken, hetgeen in hun ogen in de kapitalistische samenleving wel degelijk het geval is: “L’identité du désir et du travail est (…) l’utopie active par excellence qui désigne la limite à franchir du capitalisme dans la production désirante”. [17] In tegenstelling tot Freud en zijn volgelingen zien de auteurs van L’anti-Œdipe het verlangen als iets dat niet aan het subject ontspringt maar aan ‘machines désirantes’, verlangensmachines die zich op alle mogelijke manieren tussen mensen of tussen mensen en dingen kunnen vormen. [18] Deleuze en Guattari keren zich tegen Freuds notie van een autonome doodsdrift, echter zonder dat zij zoals Reich de duistere kant van het driftleven trachten te ontkennen – ze gaan uit van een overal stromend verlangen dat zich simpelweg niet laat opsplitsen in twee polen, levens- en doodsdrift.

Zij spitsen hun kritiek op de moderne samenleving net als Gross en Reich toe op het patriarchale gezin en het bijbehorende oedipuscomplex. Volgens hen is de familie echter niet de oorzaak, maar een gevolg van de inrichting van de moderne samenleving. Het moderne gezin is slechts de meest succesvolle vorm van ‘her-territorialisering’, van het tegengaan van de desintegrerende ofwel ‘deterritorialiserende’ impuls van het kapitalisme, dat immers oude vormen van onderdrukking (zoals de feodale orde) vernietigt. De familie, waarin de vader voor het kind ‘de wet’ vertegenwoordigt, is een middel om niettemin machtsstructuren in stand te houden. De psychoanalyse zien Deleuze en Guattari als instrument om het gezin en de maatschappelijke orde in stand te houden – in dit verband is het interessant dat zij de oude Reich beschrijven als iemand die eindelijk volledig met de repressieve psychoanalyse heeft gebroken en “ses machines désirantes à lui, ses boîtes paranoïaques, miraculeuses, célibataires” bouwt. [19]

De bezigheden van de late Reich beschouwen Deleuze en Guattari in feite als revolutionairder dan zijn vroege politieke activisme: de oude Reich volgt zijn eigen (bizarre) verlangens, en dit stemt overeen met de overtuiging van Deleuze en Guattari dat het niet aankomt op een revolutie die het verlangen bevrijdt, maar veeleer op een revolutie van het verlangen, dat zij als zijnde ‘deterritorialiserend’ contrasteren met de familie en machtsstructuren in het algemeen. Het verlangen beweegt zich ónder het maatschappelijke ‘organisatieplan’ op een ‘consistentieplan’ waar geen sprake is van structuren en van subjecten, maar slechts van wisselende intensiteiten. Deleuze en Guattari verheerlijken de schizofreen als degene die het meest openstaat voor deze ervaring; tegenover de psychoanalyse brengen zij hun ‘schizo-analyse’ in stelling. Verlangens zijn ongestructureerd, ongrijpbaar – zij trekken zich niets aan van subjecten of machtsstructuren. De productieve kracht die het verlangen is, wordt volgens Deleuze en Guattari in de huidige productieprocessen onderdrukt: zij wordt opgesloten in de familie en in intieme relaties, terwijl ze de samenleving als geheel zou kunnen transformeren.

Van Lieshouts werk, met zijn ‘intensiteiten’ die de structuren van de code transcenderen, kan men beschouwen als een poging om te komen tot een daadwerkelijke ‘production désirante’, een verlangensproductie die in zichzelf revolutionair is. Als men het optimisme van Deleuze en Guattari vermag te delen, kan men zijn werk aldus wel degelijk als – in aanleg – revolutionair bestempelen. Ook hier maakt Van Lieshout het echter weer moeilijk heldere tegenstellingen in stand te houden: het zou een simplificatie zijn om zijn oeuvre als zuiver ‘deterritorialiserend’ te beschouwen. Men kan veeleer stellen dat hij de centrale dichotomie van het denken van Deleuze en Guattari net zo problematiseert als die tussen Eros en Thanatos. In de libido-economie van Atelier Van Lieshout vervagen niet alleen de grenzen tussen levensdrift en doodsdrift, of die tussen positieve orgonen-energie en dodelijke Dor, maar ook die tussen de- en herterritorialisering.

Zo drijft Van Lieshout met zijn verheerlijking van het outsiderdom in feite een dominante mythe op de spits: in zijn uitspraken over ‘echte mannen’ klinkt het cowboy-idioom van sigarettenreclames door, en zijn inmiddels afgesloten carrière als autocoureur duidt op een fascinatie voor macho-activiteiten die gretig door industrie en reclamewereld worden geïnstrumentaliseerd. De commercie eigent zich immers gretig aantrekkelijke vormen van transgressie en deterritorialisering toe. Bovendien bedrijft Van Lieshout zijn deterritorialisering binnen de kunstwereld, waar zijn producten als cultuurgoederen worden verhandeld. Anderzijds laat Van Lieshout de grenzen tussen kunstwereld en ‘echte’ wereld juist vervagen, en kan met name zijn bemoeienis met wapens tot geshockeerde reacties en tot ingrijpen van de overheid leiden. Ook de rol van seksualiteit in het werk van Van Lieshout is wat dit betreft verre van eenduidig. La Bais-ô-Drôme (1995) is een grote aanhangwagen (met slave unit), waarvan het interieur met zijn zachte turkooise vloerbekleding, zijn kussens en zijn aan de muur geïnstalleerde drankflessen speciaal voor seksuele excessen lijkt te zijn ontworpen – de aan het Franse woord voor seksclub ontleende titel suggereert een bordeel op wielen. De aard van de seksuele gebeurtenissen in dit gevaarte blijft evenwel onduidelijk. Als de slave unit in het verlengde van de master unit is bevestigd, doet het geheel van buiten aan als een grotesk uitschuifbare fallus. Ook Van Lieshouts andere grote fallusvormige sculpturen blazen het symbool van de patriarchale dominantie op tot absurde proporties. Zijn werk onttrekt zich nu eens aan de maatschappelijke structuren, dan weer lijkt het ze juist te versterken – zozeer dat het hilarisch wordt en alles weer op losse schroeven gezet wordt.

 

Nomadendom en autarkie

Deleuze en Guattari benadrukken dat het kapitalisme zelf een sterke deterritorialiserende impuls vormt, die echter weer wordt ingetoomd door middel van het gezin, dat ervoor zorgt dat het kind de wet met de paplepel krijgt opgediend. De deterritorialiserende activiteit van het kapitalisme lijkt sinds L’anti-Œdipe verscheen alleen maar te zijn geïntensiveerd. [20] De omlooptijd van goederen wordt steeds verder gereduceerd: een product dat vroeger vijf jaar meeging, houdt het nu maar half zo lang vol. De economie lijkt echter niet meer zozeer op productie, als wel op speculatie met aandelen en valuta te drijven. Bedrijven fuseren en schrappen arbeidsplaatsen om de aandeelhouders tevreden te stellen; multinationals sluiten vestigingen in dure landen, om hun producten ergens te laten fabriceren waar vakbonden geen lastige eisen stellen. Ondertussen moeten werknemers voortdurend bijscholen, en komen er steeds meer tijdelijke banen in plaats van permanente arbeidscontracten. Kortom, het kapitalisme is met het klimmen der jaren allesbehalve bezadigd geworden. De mobil homes van Atelier Van Lieshout kunnen in deze context ook worden gezien als de ideale behuizing voor de hedendaagse flexibele werknemer. De deterritorialisering lijkt echter niet automatisch een vrij, libidineus mensentype met zich mee te brengen – hoogstens een manische feestcultuur. Het gezin is ondertussen door een defensieve christen-democratie uitgeroepen tot ‘hoeksteen van de samenleving’ om enig tegenwicht te bieden. Het lijkt evenzeer een verloren strijd als het kerkelijk protest tegen de 24 uren-economie. Het is nog maar de vraag of het intensiveren van de deterritorialisering in deze situatie werkelijk de oplossing is. Deleuze en Guattari kennen in ieder geval geen twijfel: “Jamais on n’ira assez loin dans la déterritorialisation, le décodage des flux.” [21]

Door Deleuze en Guattari wordt grote waarde gehecht aan het nomadendom: de nomade is bij uitstek iemand die uiting geeft aan een deterritorialiserende impuls. Ook in Van Lieshouts werk speelt nomadendom een grote rol, zoals in de gedaante van het magnifieke Modular House Mobile (1995/96). Het woongedeelte van deze camper is opgebouwd uit drie componenten die aan de buitenkant oranje gekleurd zijn, en waarvan het achterste element van binnen een turkooise toileteenheid blijkt te zijn. De andere twee eenheden bevatten samen een rood interieur met een vloer van koeievachten. Het Modular House Mobile is een vehikel van vrijheid, maar niet louter in positieve zin – het evoceert ook de vaak trieste wereld van de drop outs in de marge of buiten de maatschappij.

In het tweede deel van Capitalisme et schizophrénie, het in 1980 verschenen Mille plateaux, schrijven Deleuze en Guattari op een nietzscheaans-agressieve toon over de ‘nomadische oorlogsmachine’. Hier komt de duistere kant van het verlangen dat Deleuze en Guattari verheerlijken naar voren – de doodsdrift in hun désir.  Met verheerlijkende stem evoceren zij het gevecht van bewapende nomadische bendes – zoals die van Genghis Khan – tegen de despotische staat. Het freudo-marxistische utopia vinden Deleuze en Guattari een beetje verwijfd; de revolutie van het verlangen blijkt zijn ideale vorm te vinden in wapens, die volgens Deleuze en Guattari zijn gerelateerd aan snelheid en aan de ‘vrije handeling’. Als zodanig zijn zij de tegenhanger van werktuigen, die in het teken staan van zwaartekracht en arbeid. In een tijd waarin in strips en films nomadische bendes of enkelingen door postapocalyptische landschappen trekken, ziet het gedeterritorialiseerde verlangen er heel wat minder idyllisch uit dan in de gedachten van Gross of de jonge Reich. Deze ambivalentie tussen utopie en dystopie buit Van Lieshout in zijn recente werk uit: het is de laatste incarnatie van de moeilijk te scheiden, in elkaar overlopende paren in zijn oeuvre.

De rol van wapens wordt in de productie van Atelier Van Lieshout steeds groter. Deleuze en Guattari relateren wapens expliciet aan juwelen: beide zijn kenmerkend voor nomadische culturen, en juwelen zijn net als wapens uiterst mobiel. [22] Van Lieshout heeft zoals gezien beide categorieën met werken als Pistolet poignée américaine gefuseerd. Ondertussen keert hij zich steeds explicieter tegen de staat: Atelier Van Lieshout wordt steeds meer oorlogsmachine. De mobiele wooneenheid Autocraat (1997) is erop gebouwd om een jaar als uitvalsbasis voor een survivor in de wildernis te kunnen dienen – compleet met slachtvoorzieningen. Alleen al door zijn sombere (donkergrijs-groene) kleur is de Autocraat gerelateerd aan de op Reich gebaseerde isolatiehokjes. Ook de oude Reich voerde in de laatste jaren van zijn leven op zijn landgoed Orgonon met zijn eigen oorlogsmachine een hopeloze strijd tegen de Amerikaanse overheid. De nieuwe wilde die in de Autocraat huist, lijkt geen nobele wilde te zijn: het werk roept associaties op met de Amerikaanse militias, die zich in de bossen op de strijd tegen de ‘nieuwe wereldorde’ voorbereiden, een paranoïde vertekening van ontwikkelingen in de mondiale economie en politiek, zoals ook de oude Reich in zijn fort de ontwikkelingen om hem heen alleen nog door zijn waan vertekend waar kon nemen. Men vraagt zich af of Deleuze en Guattari erin zouden slagen de Amerikaanse militias positief als uiting van ‘deterritorialisering’ te verkopen. De militias zijn weliswaar geen nomadische bendes in enge zin, maar ze zijn in hun streven naar autarkie ten opzichte van de staat hoe dan ook ‘oorlogsmachines’. Autarkie is ook een centrale notie voor Van Lieshout. Op een tentoonstelling in De Paviljoens presenteerde Van Lieshout onlangs het plan Vrijstaat Almere, een met tekeningen toegelicht voorstel om Almere te veranderen in een samenleving van misdadigers uit heel Europa, die er drugs en wapens produceren. Een wereld van outlaws, van ‘echte mannen’, waar zo te zien het recht van de sterkste of de best bewapende geldt. De Autocraat neemt op de tekeningen een prominente plaats in.

In deze ‘vrijstaat’ slaat de deterritorialisering om in een primitieve staat van geweld, die Van Lieshout echter in een vrolijke kinderboekenstijl presenteert. Freud zou hierin zonder twijfel een bevestiging zien voor zijn overtuiging dat de beschaving gerechtigd is alles uit de kast te halen om te voorkomen dat als gevolg van de “primäre Feindseligkeit der Menschen gegeneinander”, een agressieve, naar buiten gekeerde Todestrieb, de mensheid terug zou vallen in een barbaarse heerschappij van de driften. Diep van binnen is de mens immers een wolf. [23] Van Lieshout ensceneert daarentegen de ondergang van de beschaving als een vermakelijk jongensboekavontuur. Vrolijk is ook de uitnodiging voor zijn solotentoonstelling The Good, the Bad, and the Ugly, die van 5 juni tot 13 september in het Zuidfranse Rabastens zou plaatsvinden, maar die na protesten uit de bevolking werd verboden. Op de uitnodigingskaart poseren Van Lieshout en enkele medewerkers met een Mercedes waarop een kanon is gemonteerd. Van Lieshout zelf leunt lachend op het kanon, een sigaar en een fles drank in de hand, terwijl een man die op de motorkap zit een mitrailleur vasthoudt. Een revolutionair commando of een roversbende? Is er een verschil? De foto lijkt op publiciteitsmateriaal voor een Hollywoodfilm, en dan zal het in het Tarantino-tijdperk wel om een gang gaan. Maar is er – denk aan Nigeria – een grotere roversgang dan Shell? Zijn niet de multinationals de ware nomadische oorlogsmachines van deze tijd?

In zijn jongensachtige onbekommerdheid roept het oeuvre van Van Lieshout essentiële vragen op. Het werpt juist in zijn schijnbaar meest bizarre aspecten licht op de paradoxen van onze cultuur. Met zijn complexe wisselwerking van de- en herterritorialisering, van nomadische decodering en paranoïde verschansing, lijkt de libido-economie van Van Lieshout meer op processen in de mondiale economie en de westerse maatschappij dan aanvankelijk gedacht. Zo gezien is Van Lieshouts werk, met zijn mengeling van utopische en dystopische elementen, bovenal realistisch.

 

Noten

[1] Atelier van Lieshout, a Manual (tent. cat.), Kölnischer Kunstverein/Museum Boijmans Van Beuningen, Keulen/Rotterdam, 1997, pp. 64-65.

[2] Peter Nagy, From criticism to complicity, in: Flash Art International, nr. 129, zomer 1986, pp. 46-49.

[3] Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, deel 1, Cotta-Verlag, Stuttgart, 1962, p. 49.

[4] Joshua Decter, Haim Steinbach, in: Journal of Contemporary Art, jrg. 5 (1992), nr. 2, p. 115.

[5] Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Parijs, 1976, pp. 77-95.

[6] Jean Baudrillard, Fétichisme et idéologie: la réduction sémiologique, in: Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard, Parijs, 1972, p. 100.

[7] Janneke Wesseling, Een echte man slacht zijn eigen varken, in: NRC Handelsblad, 29-8-1997, Cultureel Supplement, p. 4.

[8] Janneke Wesseling, op. cit. (noot 7), p. 4.

[9] Jennifer E. Michaels, Anarchy and Eros, Peter Lang, New York/Bern/ Frankfurt am Main, 1983, p. 42.

[10] Paul A. Robinson, The Freudian Left, Harper & Row, New York/Evanston/London, 1969, p. 34.

[11] Sigmund Freud, Jenseits des Lust-prinzips (1920), in: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften, Fischer, Frankfurt am Main, 1992, pp. 238-239.

[12] Herbert Marcuse, Eros and Civilisation (1955), Allen Lane/The Penguin Press, London, 1969, pp. 161-189.

[13] Atelier van Lieshout, a Manual (tent. cat.), op. cit. (noot 1), p. 204.

[14] Een ‘gelovige’, maar zorgvuldige en informatieve introductie in Reichs leven en werk biedt David Boadella, Wilhelm Reich, the Evolution of his Work, Vision Press, London, 1973.

[15] Het proces wordt gereconstrueerd in Jerome Greenfield, Wilhelm Reich vs. the U.S.A., W.W. Norton, New York, 1974.

[16] Jean-François Lyotard, Économie libidinale, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1974, p. 131.

[17] Gilles Deleuze en Félix Guattari, L’anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1972, p. 360.

[18] De openingspassage, waarin het functioneren van verlangensmachines wordt geëvoceerd, is opgenomen in de catalogus van Van Lieshouts tentoonstellingen in Keulen en Rotterdam, zie Atelier van Lieshout, a Manual (tent. cat.), op. cit. (noot 1), p. 172.

[19] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 17), pp. 141-142.

[20] Zie David Harvey, The Condition of Postmodernity, Basil Blackwell, Oxford/Cambridge MA, 1989, pp. 147-163.

[21] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 17), p. 458.

[22] Gilles Deleuze en Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1980, pp. 492-494.

[23] Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur (1930), in: Das Unbehagen in der Kultur und andere Kulturtheoretische Schriften, Frankfurt am Main, Fischer, 1994, p. 76.

 

Tekeningen van Atelier Van Lieshout zijn – samen met tekeningen van Rob Birza, Tom Claassen en Maria Roosen – nog tot 25 juli te zien in Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, 1016 LJ Amsterdam, 020/423.30.46.