Oskar Bätschmann

DE WITTE RAAF

Editie 74 juli-augustus 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunstmacht

Installaties en ervaringen

1. Tentoonstellingskunst

In wat volgt, bespreek ik enkele actuele problemen van de tentoonstellingskunst, waarbij ik me concentreer op de installatie. Wat met dergelijk kunstgenre bedoeld wordt, geef ik aan met een beroemd voorbeeld, namelijk Rebecca Horns Chinesische Verlobte uit 1976. Dit werk bestaat uit een zeshoekige kamer die tweeënhalve meter hoog is en zes smalle deuren heeft. Ingebouwd zijn een motor, om de deuren in beweging te brengen, en een geluidsband. De bezoeker van de tentoonstelling hoort een onschuldige uitnodiging om de cabine te betreden. Wie dat doet, zet via een in de vloer van de cabine aangebracht contact een programma in werking dat een minuut duurt. Hoe dat in zijn werk gaat en welke reeks ervaringen een proefpersoon met deze installatie kan of moet meemaken, werd door de kunstenaar beschreven: “Een zwarte, zeshoekige, kleine tempel – de zes deuren staan wijdopen en wachten tot je binnengaat. Als je de vloer van de binnenruimte betreedt, beginnen alle deuren zich gelijktijdig, langzaam, mechanisch, geluidloos te sluiten. Geleidelijk wordt het licht rondom jou weggezogen – geleidelijk word je in duisternis gehuld. // De eigenlijke shock treedt veel te laat op, wanneer je merkt dat je in een val bent terechtgekomen, dat je opgesloten bent en niet meer kunt vluchten, dat de deuren niet meer open kunnen. De al te gelijkmatig-langzame, natuurlijke beweging van de deuren – eerder de imitatie van een zachte adem – is je te slim af geweest en heeft je ertoe verleid in de ruimte te blijven en af te wachten. In het donker opgesloten, probeer je het evenwicht te bewaren, je rechtop tastend aan de gladgepolijste wanden vast te klampen. Maar plotseling merk je dat je door Chinees gefluister wordt omringd; geheimzinnig verwarrend geplaag en gekir leidt je af, verstrikt je in een steeds groter wordende verwarring. // Stemmen die zacht met elkaar praten, vullen de enge ruimte en stellen je tenslotte op je gemak, zoals de onzichtbare ademtocht van een muzikaal divertimento. Ontspanning, eerder een zich overgeven aan de afgedwongen situatie van opsluiting… – zich onderwerpen aan de duisternis en de enge ruimte – … // en dan, veel te abrupt, gaan alle deuren weer open en word je in het onrustwekkend verblindende daglicht achtergelaten.” [1] Wanneer de benauwenis in het duister onverdraaglijk wordt, kan de bezoeker de nooduitgangsknop indrukken.

Zo is praktisch volledig geschetst hoe een installatie functioneert. Het is een dispositief dat de tentoonstellingsbezoeker ertoe aanspoort zich van het publiek af te splitsen en een individuele participant te worden. Het individu moet zich als performer of proefpersoon aan een experiment onderwerpen. Bij de installatie hoort ook een richtlijn voor het gebruik, een gebruiksaanwijzing, en misschien ook de beschrijving van het ervaringsproces. Horn beschrijft de irriterende ervaringen die door het gebruik van de installatie moeten worden uitgelokt: opsluiting, desoriëntatie, onzekerheid, verleiding, bevrijding, agressie als gevolg van de verblinding. De artistieke activiteit is erop gericht een dispositief – een installatie – te ontwerpen dat ervaringen mogelijk maakt, uitlokt en stuurt. We kunnen deze activiteit dan ook omschrijven als de vormgeving van de ervaring.

 

2. Het sturen van de toeschouwer

In 1992-93 hield Ilya Kabakov in Frankfurt vijftien lezingen over de installatie, die hij kennelijk zonder veel schroom “totale installatie” noemt. In de zesde lezing beklemtoonde Kabakov dat de handelende toeschouwer het centrum van de installatie vormt. [2] De relatie met de toeschouwer beschrijft Kabakov in een interview uit 1995 als de drijfveer van zijn installaties: “Deze gesprekspartner, deze toeschouwer is niet zomaar iemand tot wie ik mij als profeet, professor of kunstenaar richt. Ik beschouw hem als een vriend, die zich koel en objectief over mijn objecten kan uitspreken omdat hij ze aandachtig en volledig onpartijdig bekijkt.” [3]

Toch stuurt, manipuleert en dwingt Kabakov deze toeschouwer-vriend, en aan deze sturing wijdt hij fundamentele beschouwingen. “Bij de opstelling moet de reactie van de toeschouwer op zijn weg doorheen de installatie uiterst zorgvuldig worden overwogen: hoe kan men zijn aandacht op zo’n manier organiseren dat ze op geen enkel ogenblik verdwijnt? Het verlies van de aandacht van de toeschouwer betekent het einde van de installatie. (…) Maar zelfs wanneer de totale installatie slechts uit een enkele ruimte bestaat en de toeschouwer ze schijnbaar in een oogwenk, in een oogopslag helemaal kan omvatten, speelt de doordachte sturing van zijn bewegingen in deze ene kamer toch een uiterst belangrijke rol. Deze ‘sturing’ van de toeschouwer realiseert men op twee manieren. Beide maken ze gebruik van een verborgen, fundamentele regel om onze aandacht bij het betreden van een willekeurige ruimte te sturen: een voortdurend verspringen van het geheel naar de details en van de details weer terug naar het geheel (…).” Het eerste procédé bestaat erin om de toeschouwer door middel van barrières en lage muurtjes met vele kleine onderdelen in contact te brengen. Met behulp van het tweede wordt de toeschouwer gedwongen om zich herhaaldelijk op het geheel te concentreren. [4] Volgens Kabakov kan de totale installatie de bezoeker de indruk geven op een vreemde, bewoonde en drukke plaats te zijn beland, een plaats waar hij niet thuishoort en waar hij als toevallige waarnemer of getuige in een vreemd leven binnengluurt.

De installatie Gemeenschapskeuken van 1993-1995 is op haar vaste standplaats, het Parijse Musée Maillol (Fondation Dina Vierny), toegankelijk via trappen, die zich aan de buitenkant bevinden van een ongeveer zes meter hoge kast. Als de bezoeker is afgedaald, kan hij de ruimte binnentreden door een deur. De ruimte verlaten kan hij door een andere deur. De ruimte wordt verlicht door twee sterke, fel schijnende gloeilampen en door een reeks naast elkaar liggende smalle venstertjes onder het plafond. Tot op ooghoogte zijn de muren geverfd in de kleur van ossenbloed, daarboven zijn ze lichtblauw, en de dubbele rij met bordjes en cyrillisch schrift (met vragen als: “van wie is dit kopje?”) is donkergroen. Op een rondom lopend leporelloalbum zijn foto’s van de inrichting en het gebruik van de Sovjet-Russische gemeenschapskeukens en zinnen uit gesprekken gemonteerd. Aan de blauwe muren is, evenals op de groene bordjes, keukengereedschap zoals pannen, deksels, karaffen, raspen aangebracht. Aan het plafond hangen aan parallel opgehangen touwtjes talloze voorwerpen, van brillendozen tot worstvellen, stuk voor stuk voorzien van een kaartje. De Gemeenschapskeuken is geluidloos: de enige geluiden komen van de bezoekers. [5]

Met zijn installaties wil Kabakov niet eenvoudigweg banale sociale ruimtes in een cultureel vreemde omgeving reconstrueren. Kabakov probeert de bezoeker in een tussentoestand te brengen, die hij als semi-illusie, gespletenheid of halfdroom aanduidt: het gewicht van het leven voelen in een zwevende toestand, je tegelijk hier en daar bevinden, een vertrouwde banaliteit herkennen en je daarin vreemd voelen. [6] In tegenstelling tot de totaalillusie van het panorama en de ongelooflijke goocheltrucs van Disneyland moeten Kabakovs installaties bij de bezoeker een reflectieproces uitlokken, doordat hun eigen bedolven herinneringen door het gewone en het alledaagse worden aangeraakt en weer naar boven gehaald. [7]

De installaties willen de tentoonstellingsbezoeker op zo’n manier activeren dat hij deelnemer, medespeler, performer wordt. Om dat doel te bereiken, moeten de aanwijzingen de bezoeker ertoe aanzetten de geldende gedragscode tegenover kunstwerken in tentoonstellingen of musea te doorbreken. Hij moet zijn angst voor verboden overwinnen: het verbod om aan te raken, uit te proberen, te betreden. Vervolgens probeert de vormgeving van de ervaring de deelnemer ook een tijdlang te sturen en zet daartoe allerlei middelen in. Die isoleren hem, onderwerpen hem aan initiatieriten, bezorgen hem de meest walgelijke of de meest aangename sensaties, die het gewone leven hem doorgaans onthoudt, lokken zowel claustrofobische angsten als de vreugde over de bevrijding uit, brengen het elementaire oriëntatiegevoel in de war door boven en onder uitwisselbaar te maken, stellen hem bloot aan schijnbaar reële gevaren, beloven hem genezing dankzij triviale psychologieën, dwingen hem in de eigen herinneringen onder te duiken en spiegelen hem transcendentale ervaringen voor, die hij buiten de context van de kunst eigenlijk alleen kan beleven tegen de prijs van een allang verworpen irrationaliteit.

 

3. Macht in het kunstsysteem

In de 20ste eeuw werden verschillende pogingen ondernomen om voor de kunst opnieuw een noodzakelijke of nuttige functie te bevechten. Dat de kunst elke maatschappelijke functie behalve die van het amusement was kwijtgeraakt, daarvan waren niet alleen veel critici overtuigd, maar ook heel wat kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Julius Meier-Graefe of Wassily Kandinsky. In 1925 publiceerde Amédée Ozenfant in de Europa-Almanach een korte diagnose van de breuk tussen kunstenaars en maatschappij. Volgens hem waren kunstenaars ofwel publieksnarren geworden, ofwel hadden ze zich teruggetrokken in de ivoren torens van hun laboratoria – tegen de prijs dat ze niet eens meer zichzelf het nut van hun bedrijvigheid konden aanpraten. [8] Zoals zovele anderen geloofde ook Ozenfant dat hij deze fatale toestand kon en moest opheffen. Het was slechts één poging in een hele reeks om de kunst of de artistieke vormgeving opnieuw een maatschappelijk effect en een sociaal en economisch nut te verlenen: de Wiener Werkstätte, de kunstenaarskolonie in Darmstadt, de ondernemingen van Henry van de Velde, het Bauhaus, van Doesburgs concrete kunst, de Konkrete Gestaltung, enzovoort.

In scherpe tegenstelling tot het maatschappelijke of economische gebruik van kunst en vormgeving staat de aanspraak van de kunst op een hogere dimensie en een hogere status. Hoe men die dimensie ook omschrijft – als het geestelijke in de zin van Kandinsky, als het sublieme in het Amerikaanse abstract expressionisme, als verbetering van de mensheid in de zin van Joseph Beuys – altijd wordt de kunst en de kunstenaars een missie toebedacht, die onder geen beding utilitaristisch mag worden ingeperkt. Dat kan met talloze voorbeelden worden gestaafd. Ik geef er hier twee. Om het met een aura van geheimzinnigheid omhulde beeld van de kunstenaar op een geestige en ironische manier nieuw leven in te blazen, hing Bruce Nauman in 1968 in de etalage van de winkel in San Francisco, die hij als atelier gebruikte, een lichtreclame met de tekst The true Artist helps the World by revealing mystic Truths – “De ware Kunstenaar helpt de Wereld door mystieke Waarheden te openbaren”. [9] Als tweede voorbeeld verwijs ik naar de bekende affiche van Joseph Beuys, een beeld van de kunstenaar die op het punt staat te vertrekken, met het opschrift La Rivoluzione siamo Noi – ‘De Revolutie, dat zijn Wij’.

In de tegendraadsheid of de rebellie manifesteert zich de houding van de moderne kunstenaar, die tegen allerlei dingen in het geweer komt: tegen de maatschappij of tegen zichzelf, tegen de commercialisering van de kunst, tegen de onwetendheid van het publiek of tegen het werk van andere kunstenaars. Door die tegendraadsheid geeft de kunstenaar zichzelf meer armslag en verleent hij zichzelf de schijn van rebelse progressiviteit of onvoorwaardelijke rechtlijnigheid. Ook deze rebellie voert ons terug naar wat de belangrijkste en meest problematische instelling in het moderne kunstsysteem is: de tentoonstelling. Via de tentoonstelling kan de artistieke productie een publiek bereiken, ze is de machtigste drijfveer voor de kunstenaar, ze is het oog van de naald waar hij doorheen moet om appreciatie en legitimatie te vinden, ze is tegelijk de meest effectieve propagandist van de kunst en de hellepoel die de kunst in de complete effectloosheid verzwelgt.

De fantasie van een kunst die impact heeft, is in strijd met de machteloos makende tentoonstelling. In 1964 liet Sigmar Polke Gerhard Richter in een fictief interview met Anthony Twaites vertellen dat zijn doeken de toeschouwer hadden gedood en bijgevolg werden gebruikt als foltertuig en massavernietigingswapen. [10] In deze ironische fantasie over beelden die zo gevaarlijk zijn dat ze het publiek met de dood bedreigen, spreekt het verlangen naar beelden die niet meer onverschillig of zonder gevolgen bekeken kunnen worden, naar een kunst die haar machteloosheid kan overwinnen. [11]

Dit verlangen heeft vele parallellen. Een ervan is het verlangen naar een kathedraal of op zijn minst een kapel voor schilderijen, waarvan Max Beckmann in 1918 even sterk droomde als Philipp Otto Runge dat honderd jaar eerder had gedaan, een kapel die Hans Thoma dan daadwerkelijk heeft gerealiseerd, weliswaar als tentoonstellingsruimte in het museum, de Kunsthalle van Karlsruhe. De sacrale ruimte voor de kunst bleef meestal een project, zoals bij Jackson Pollock of Barnett Newman, maar niet bij Henri Matisse in Vence of bij Mark Rothko in Houston, voor wiens doeken Philip Johnson een kapel heeft ontworpen.

Installaties zetten dit verlangen naar een kunst met impact voort. Een radicaal voorbeeld hiervan vormde Vito Acconci’s gevaarlijke installatie The People Machine (1979), in de New Yorkse Sonnabend Gallery, die bedoeld was als een extreme uitdaging aan het adres van de tentoonstellingsbezoeker. Door buiten en binnen aangebrachte kabelconstructies werden voor de vensters aluminium platen overeind gehouden. De kabel aan de binnenkant leidde, over de platen, naar een gespannen boog in aluminium met een reusachtige kogel, die op een blauwe schommel was gericht en verbonden was met een reusachtige vlag. Een geluidsband probeerde de toeschouwer door uitnodigende en nietszeggende appreciaties tot actie aan te zetten. Maar de gevolgen van een ingreep waren verschrikkelijk: wanneer één plaat loskomt, vallen ze allemaal uit het venster, de kogel wordt weggeschoten en de vlag zakt in elkaar. Acconci’s experiment draaide rond de vraag of de bezoeker door vriendelijke uitnodigingen, provocaties of woedeuitbarstingen ertoe kon worden aangezet het vernietigingsproces op gang te brengen en zichzelf daarbij ernstig in gevaar te brengen. [12] Maar de kunstcontext bleek behoorlijk te functioneren: de bezoekers voelden zich geremd of weigerden in de val te trappen en het vernietigingsmechanisme in werking te stellen. Het resultaat was een frustrated action. In een nogal absurd interview uit 1989 dat de literatuurprofessor Sylvère Lotringer met hem voerde, kon Acconci op de vraag “Zou de functie van de kunst erin kunnen bestaan om het publiek gewoon voor de gek te houden?” dan ook alleen maar “Ja” antwoorden. En op de vraag “Is de beweging van de machine dan de handeling waarmee u het publiek voor de gek houdt?” kon hij alleen de correctie aanbrengen: “De handeling waarmee het publiek verklaart dat het met het spel akkoord gaat.” [13] Deze belangrijke correctie haalt een oude bekende van stal: de instemming met het esthetische spel.

Reeds met zijn eerste Corridor Installations wierp Bruce Nauman het probleem op van de sturing van het publiek of van de performer. Nauman, die zich meermaals over dit probleem heeft uitgelaten, zei in een terugblik uit 1988: “In de eerste corridor pieces ging het erom dat iemand anders de performance deed. Maar voor mij bestond het probleem erin een manier te vinden om de situatie in te perken, zodat de performance eruitzag zoals ik ze mij had voorgesteld. Op een of andere manier ging het om controle. Ik wou niets te maken hebben met de ideeën van eender wie over wat gedaan kon worden.” [14] Om zijn verhouding tot het publiek te omschrijven, bracht Nauman Lenny Tristano in herinnering, de blinde pianist die door zijn harde spel zonder in- of uitleiding het publiek als het ware met klappen bedreigde: “Van meet af aan probeerde ik uit te zoeken of ik kunst kon maken die hetzelfde deed. Kunst die er domweg plotseling was. Zoals wanneer je met een baseballknuppel in het gezicht wordt geslagen. Of beter: zoals wanneer je van achteren een slag in de nek krijgt. Je ziet de klap niet op je afkomen: hij slaat je gewoon omver. Mij bevalt dat idee heel erg: het soort intensiteit dat je geen enkel aanknopingspunt geeft om te weten of je er al dan niet van zult houden.” [15] De middelen waarmee Nauman zijn publiek deze klappen of stoten wil toebrengen, zijn verwarring, beschimping, belediging, desoriëntatie en shock.

Bruce Naumans Dream Passage uit 1983 confronteert degene die de smalle gang betreedt met een ander soort ervaring. [16] De twaalf meter lange Dream Passage die uit latwerk en industriële houten platen is opgetrokken, bestaat uit een toegangscorridor, een centrale kubus en een afsluitende gang die tegenover de toegang ligt. De toegangscorridor nodigt door een heldere, gele belichting uit om de centrale ruimte te ontdekken. Deze ruimte is twee keer gemeubileerd, twee keer met dezelfde tafel-en-stoelgroep uit zwart staal. De eerste groep bevindt zich op de vloer in de hoek links aan de ingang, de tweede is aangebracht in de hoek van het plafond die er diagonaal tegenover ligt, uiteraard omgekeerd. Ook de rood-witte verlichting in de centrale ruimte is in de omkering betrokken en is zowel op de grond als op het plafond aangebracht. In de achterste gang, die om ongewenste doorkijkjes te verhinderen werd afgesloten, wordt de omkering doorgetrokken: vloer en plafond zijn van plaats verwisseld, de verlichting is op de grond bevestigd. Doordat het meubilair en de belichting in de centrale ruimte verdubbeld en geroteerd zijn, krijgt de bezoeker de indruk opgedrongen dat hij zich in een driedimensionale puntsymmetrische constructie bevindt. De toegangszone, die het ruimtelijke coördinatenstelsel van het menselijke lichaam weerspiegelt, bevestigt aanvankelijk de ruimtelijke oriëntatie. Maar door de symmetrische omkering in de centrale kubus wordt deze oriëntatie in de war of aan het wankelen gebracht, en wel op twee manieren: ze poneert iets dat met de lichamelijk-reële ervaring in tegenspraak is en ze kan uitsluitend visueel of cognitief worden waargenomen. Dream Passage zorgt er voor dat de aandacht verschuift van het object naar de toeschouwer zelf: de verrassende of fantastische (want in de werkelijkheid onmogelijke) omkering roept bij de bezoeker de ervaring op dat zijn levensnoodzakelijk ruimtelijk oriëntatiegevoel onzeker wordt. [17] In andere gevaarlijke installaties, zoals de South America Triangle uit 1981, gebruikte Nauman de omgekeerd opgehangen stoel om folteringen te evoceren.

 

4. Het verdwijnen van de kunstenaar

Het kunstsysteem produceert paradoxen. De reproductie van voorgevormde beelden om de artistieke authenticiteit te omzeilen, is een voorbeeld. Een ander is het absurde geschilder om aan te tonen dat beelden onmogelijk zijn geworden, of de iconoclastische artistieke productie in combinatie met de verdwijning van de kunstenaar of zijn verheffing tot star. Een notitie van Gerhard Richter uit 1964 verwijst naar deze verdwijning: “Ik wil geen persoonlijkheid zijn, geen ideologie hebben. Ik wil zijn zoals iedereen.” Tegelijkertijd poneerde Sigmar Polke in het fictieve interview tussen Anthony Twaites and Gerhard Richter de ironische vraag: “Gelooft u in God?” Richters antwoord moet zijn misleidende hoogmoed verraden: “Ja, ik geloof in mij, ik ben de grootste, ik ben de allergrootste!” [18] De kunstenaar betoogt dat hij wil verdwijnen, maar in tegenstelling tot Marcel Duchamp denkt hij er niet aan om van het toneel te verdwijnen of te zwijgen. Hij markeert immers met zijn alomtegenwoordige aanwezigheid zijn gewicht, betoogt propagandistisch of ironisch zijn almacht en minimaliseert zijn bedrijvigheid tot het allergewoonste wat-iedereen-kan. Polke en Richter demonstreerden in 1968 op geestige wijze de al- en onmacht van de kunstenaar: in de donkere kamer veranderden ze, in een twee uur durend en vijf fasen omvattend proces, een bergmassief in een glanzende kogel. [19] De meesters van de diversiteit, van de meervoudige persoonlijkheid, van de gepropageerde verdwijning in de kunstenaar-als-iedereen waren Joseph Beuys in Duitsland en Andy Warhol in New York, die tegelijk als superstars optraden. Warhol ensceneerde in 1985 met The Invisible Sculpture de verdwijning van kunstenaar en kunstwerk. Daarmee veegde hij het laatste criterium van tafel, dat van de authenticiteit, die door het zendingsbewustzijn van de kunstenaar wordt opgebouwd, door zijn leven wordt bekrachtigd en door de kunstenaarsgemeenschap wordt ondersteund. [20] Niet zonder te verwijzen naar de levende kunstwerken Gilbert & George ironiseerden Gerhard Richter en Blinky Palermo het kunstenaarsmonument door in 1971 twee bronzen zelfportretten op hoge sokkels in een door Palermo beschilderde ruimte op te stellen. Sigmar Polke verwees op diverse doeken ironisch naar de opdracht die de kunstenaar van een “hoger wezen” krijgt, en daarmee meteen ook naar het onoplosbare probleem van de legitimatie van de kunstenaar. [21]

In 1974 publiceerde Gerhard Hoehme zijn ernstige en sarcastische adviezen voor jonge kunstenaars. [22] Omdat de opleiding toch alleen maar tot verliezen heeft geleid en de overheidssteun erg mager uitvalt, luidt zijn eerste advies dat de jonge kunstenaar zich maar beter meteen kan aansluiten bij de meest actuele internationale trend: zo krijgt hij de in de provincie zo broodnodige bewijzen in handen dat hij actueel en internationaal is en wekt hij de interesse van de media. De volgende stap, die beslissend is voor zijn succes, is de ontdekking door een toonaangevende galerie. Die moet door de kunstenaar zelf worden gepland. Vervolgens hangt alles ervan af of hij zich in het publieke bewustzijn als stijgende marktwaarde overeind kan blijven houden. Middelen daartoe zijn: vertegenwoordiging door een galerie, massale productie, tentoonstellingen in openbare instituten en met kunstenaarsverenigingen, een zorgvuldig in stand gehouden imago als bohémien. Noch van het publiek, noch van de galeriehouder, noch van de tentoonstellingsmaker krijgt de kunstenaar ooit iets over zijn werk te horen, en voor zijn artistieke ontwikkeling heeft hij geen tijd, want hij is voltijds aan de slag om in het kunstbedrijf ‘in’ te blijven en niet gedumpt te worden.

Een van de rebellieën tegen het kunstsysteem was de Land Art, het creëren van kunstwerken in de ongerepte, ver van de beschaving gelegen natuur van woestijnen of stranden, waar spiralen, cirkels en lijnen werden aangelegd. Richard Long greep voor zijn lijnen en cirkels in de rotswoestijnen en bergen van Death Valley, Bolivië, de Kilimanjaro of de Alpen terug naar het beeld van de kunstenaar als zwerver, zoals we dat kennen van Wackenroder en Tieck, Courbet, Gauguin en Van Gogh, Kirchner en Bacon. De Land Art-kunstenaars kwamen in de galeries, tentoonstellingen en musea niet alleen aanzetten met foto’s van hun actieve ingrepen in de aarde, maar ook met het ruwe, aan de oppervlakte gebrachte materiaal, met leem, stenen platen, brokken graniet, verbrande takken. Op de grond en aan de muren van tentoonstellingsruimten rangschikt Richard Long zijn materiaal steeds weer in de magische figuur van de cirkel.

In de tentoonstellingsmakers vonden de kunstenaars steeds vaker machtige concurrenten. De eerste kunstenaar die op dat nieuwe probleem in het kunstsysteem de aandacht heeft gevestigd, was Daniel Buren. In de catalogus van Documenta 5 in 1972 publiceerde hij een scherpzinnige analyse: “Het onderwerp van een tentoonstelling wordt steeds vaker het tentoonstellen van de tentoonstelling als kunstwerk, en niet het tentoonstellen van kunstwerken. In dit geval is het duidelijk dat het Documenta-team, onder leiding van Harald Szeemann, (de werken) tentoonstelt en ook zichzelf presenteert (aan de kritiek). De getoonde werken zijn de – zorgvuldig gekozen – kleurtoetsen op het doek dat door elke sectie (zaal) wordt gevormd. Er zit zelfs een orde in die kleuren, aangezien ze afgebakend en samengesteld werden in functie van het concept van de sectie (selectie) waarin ze zichzelf uitstallen/presenteren. Deze secties (castraties) vormen zelf ook zorgvuldig gekozen ‘kleurtoetsen’ op het doek dat wordt gevormd door de tentoonstelling als totaliteit en als principe. Ze worden maar zichtbaar wanneer ze zich onderwerpen aan de bescherming van de organisator, degene die de kunst verenigt door haar te nivelleren in het kastje-schermpje dat hij voor haar ineenknutselt. Voor de tegenspraken neemt de organisator de verantwoordelijkheid op zich; hij is degene die ze versluiert.” [23]

De kern van deze door een kunstenaar gemaakte analyse is de volgende uitspraak: “Meteen dringt de tentoonstelling zichzelf op als haar eigen onderwerp, en haar eigen onderwerp als kunstwerk.” Buren formuleert hier zijn bezwaren tegen de eerste ‘auteurs-Documenta’ van 1972, waarin subjectiviteit niet meer als een niet te vermijden smet op de koop toe werd genomen, maar werd opgevat als de voorwaarde voor een concept. De ambitie van de vroegere Documenta-afleveringen om een representatieve staalkaart te geven van het klassieke en het actuele was reeds in 1968 te gronde gegaan, met de protesten tegen de uitsluiting van Happening en Fluxus. [24] Harald Szeemann, die als eerste de nieuwe functie van algemeen secretaris bekleedde, kreeg verregaande bevoegdheden en maakte een einde aan de functie van de vroegere Documenta-raad. Meteen verving hij de omslachtige stemprocedures door eigenmachtige beslissingen. Als tegenwicht voor die autoritaire werkwijze opende Joseph Beuys, de belangrijkste kunstenaar op Documenta 5, een informatiekantoor van de Organisatie voor directe democratie door volksstemming, dat hij honderd dagen later sloot met een bokswedstrijd tegen Christian Moebuss. In de catalogus presenteerde Szeemann Documenta 5 als een “vuile handen”-compromis tussen een tentoonstelling die zich naar kunstenaars richt en een die zich op bezoekers oriënteert. Hij pleitte voor een “integratie van gebeurteniskarakter en interpretatie” door de toeschouwer. [25]

De gedeeltelijk gepubliceerde concepten van Documenta 5 wakkerden de publieke belangstelling en de controverses aan. Door zijn geloof in de waardevrijheid van kunst te belijden schokte Szeemann degenen die in relevantie geloofden, door een democratische selectieprocedure af te wijzen streek hij iedereen tegen de haren in die vasthield aan het waanbeeld van de objectieve evaluatie. Hij pleitte voor een subjectief criterium, dat hij relatief eenvoudig definieerde als “een spontane beslissing op basis van een intensiteit die ik in het werk gewaarword”. [26] Door de bekendmaking van het tentoonstellingsthema De realiteit in vraag en de doelbewust aanstootgevende mededeling van het subjectiviteitscriterium werd de tentoonstellingsmaker al in de aanloop naar Documenta 5 verweten dat hij autoritair optrad en de kunstenaar wilde verdringen: “Het nieuwe is de anonimisering van het individuele, artistieke werk dat ondergeschikt wordt gemaakt aan een door de organisator gedicteerd systeem, dat de kunstenaar met geen mogelijkheid kan beïnvloeden. De identificerende relatie tot de kunstenaar wordt daardoor veranderd in een autoritaire relatie.” [27] Met tentoonstellingen waaraan de kunstenaars wel een beslissende bijdrage hadden geleverd, had Szeemann in 1969 en 1970 in Bern uiteenlopende ervaringen opgedaan. [28] Men kan de bezorgdheid van een kunstenaar als Buren even goed begrijpen als de moeilijkheden die zijn collega’s met de succesvolle tentoonstellingsmaker hadden.

 

5. Rituele plaatsen

Het succes van de installatie kan ook door die concurrentiestrijd worden verklaard. Want kunstenaars die van bezoekers participanten willen maken en hen ervaringen willen aanbieden, zijn uit op een directe confrontatie van de geactiveerde participanten met de installatie. Ik plaats de installatie echter ook in de traditie van de kunst die impact wil hebben, die het medium van de tentoonstelling wel gebruikt maar het ook probeert te veranderen. Daaraan gingen diverse aanzetten vooraf om magische beelden te creëren, zoals de icoonachtige vierkanten van Kasimir Malevich of zoals de omvattende doeken van Barnett Newman, die je van heel dichtbij moet bekijken zodat al de rest uit het blikveld wordt gebannen en het sublieme of het transcendente volop kunnen worden ervaren, of zoals de iconen in blauw, roze en goud van Yves Klein. Het is overigens veelzeggend dat Klein zijn materialen in een votiefkastje opsloot en ze aanbood aan de heilige Rita in Cascia in Umbrië, samen met zijn onbescheiden wensen, en dat hij met de tentoonstelling Le Vide, een lege, witte galerieruimte, het visioen van immateriële beelden wilde realiseren.

Een voorbeeld van een installatie die dankzij de voorgestelde bedreiging een soort sacrale uitstraling moest krijgen, is Delineator van Richard Serra. In februari 1976 installeerde Richard Serra in een verblindend witte ruimte van de Ace Gallery in Venice (Los Angeles) twee industrieel vervaardigde roestrode stalen platen van 305 x 792 x 1,5 cm, die elk zowat 2500 kg wogen. Een van de platen lag op de grond, de andere was op een hoogte van zowat vier meter aan het plafond bevestigd en was ten opzichte van de plaat op de grond negentig graden gedraaid. De Delineator functioneert als een katalysator van ervaringen wanneer de bezoeker de op de grond liggende plaat betreedt en naar het midden ervan toe stapt. [29] In februari 1976 beschreef Serra in een radio-interview welke ervaringen hij verwachtte – ervaringen die niet door visuele maar door ruimtelijk-lichamelijke waarnemingen zouden worden uitgelokt. “Je hebt een plaat op de grond en een plaat boven je hoofd. En die twee platen in die positie doen een ruimte ontstaan. Als je buiten de twee platen staat, lijkt de bovenste plaat tegen het plafond te duwen. Die situatie keert zich om als je eronder loopt. Er zijn geen directe wegen. Wanneer je naar het midden toe loopt, functioneert het werk ofwel centrifugaal, ofwel centripetaal. Je wordt gedwongen kennis te nemen van de ruimte boven, onder, rechts, links, ten noorden, ten oosten, ten zuiden, ten westen, omhoog en omlaag. Al je psychofysische coördinaten en je oriëntatiegevoel worden onmiddellijk in vraag gesteld. Dat is niet dezelfde ervaring als wanneer je een straat in L.A. probeert over te steken, en het is evenmin de ervaring die je bij ‘Sight Point’ hebt.” [30] In de loop van het interview merkte Serra dat zijn betoog over de mogelijke ervaringen nogal esoterisch klonk. Hij probeerde zich ervan te distantiëren door op het verschil te wijzen tussen linguïstische en ruimtelijke systemen en verbazend genoeg ook op het verschil tussen beschrijvende (filosofie en wetenschap) en empirische disciplines (kunst en religie).

Kennelijk bezorgde Delineator de bezoekers in de Ace Gallery niet alleen ervaringen met het coördinatiestelsel of het gevoel dat ze in de ruimte leviteerden, maar lokte het ook angsten en visioenen van gevaar uit. Bij bezoekers die beseften dat ze zich vlakbij de San Andreas-breuk bevonden, werd die angst nog verhevigd. Veel bezoekers vermeden angstvallig om onder de opgehangen plaat te lopen. [31] In de recensies kwamen ervaringen aan bod die in de buurt lagen van de magische of mysterieuze ervaringen die Serra in het interview had aangeroerd. Maar in tegenstelling tot de kunstenaar zetten de critici ook het agressieve en provocerende karakter van de installatie in de verf. [32] De literatuur over Serra’s werk bevestigt dat Delineator en andere installaties de ‘ervaring van een existentiële dreiging’ veroorzaken. Met een zekere scepsis beweren critici zoiets als een ‘sacrale uitstraling’ waar te nemen, en bij gebrek aan bewijs knopen ze aan bij de theorie van het sublieme of op zijn minst bij Kants “negatieve lust”. [33]

In de 14de aflevering van zijn lezingenreeks in Frankfurt had Kabakov het over de installatie als rituele plaats. Daarin probeerde hij nog een andere gewaarwording te omschrijven. Het ontstaan ervan kon hij niet verklaren door zich op het sociale en cultuurhistorische geheugen te beroepen. “Een grote ontvankelijkheid, het inschakelen van individuele subjectieve associaties, een herinnering die ver teruggaat terwijl je in de installatie verblijft: die factoren werken het ontstaan van deze extra gewaarwording bij de toeschouwer in de hand. Ikzelf heb al bij mijn allereerste installatie gemerkt dat dit ‘meerproduct’, dat onvermijdelijk ontstaat, de totale installatie een bepaalde aanblik verleent, het gevoel dat je je op een rituele plaats bevindt.” [34] Kabakov beschrijft wel constructieve ingrepen die deze ‘sacrale’ dimensie creëren: de afscheiding van de buitenruimte, een voorbereidende ruimte, een centrum, de belichting, de claustrofobische stemming. [35] Maar slechts in de vorm van een retorische ontkenning noemt hij de installatie “een sacrale plaats” of “een tempel” (met uitzondering van de Gemeenschapskeuken, die als kapel was bedoeld) en beperkt hij zich voor de rest tot de uitdrukking “rituele plaats”. [36]

Zo wordt wellicht even sterk als in de tempel van Rebecca Horn duidelijk dat installaties door middel van precieze ingrepen de deelnemer een ervaringsmogelijkheid aanreiken, die ze door hun waarnemingen, hun reflecties en misschien andere, in het gewone leven ontoegankelijke domeinen, kunnen ontsluiten.

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

 

 

Noten

[1] Rebecca Horn. Zeichnungen, Objekte, Fotos, Video, Filme (tent. cat.), Rebecca Horn & Wulf Herzogenrath (eds.), Kölnischer Kunstverein, Köln, 1977, p. 57. Zie ook Rebecca Horn (tent. cat.), Cantz, Stuttgart, 1994, nr. 24.

[2] Ilya Kabakov, über die “totale” Installation, Cantz, Ostfildern, 1995, p. 45: “De belangrijkste handelende persoon in de totale installatie, het centrum waarop alles gericht, waarop alles georiënteerd is, is de toeschouwer – een heel bijzondere toeschouwer.”

[3] Nadine Pouillon, Le musée: temple ou décharge. Ilya Kabakov, entretien avec Nadine Pouillon (transl.: Galina Kabakova und Karine Lech), in: Ilya Kabakov. Installations 1983-1995, Centre Georges Pompidou, Parijs, 1995, p. 20.

[4] Ilya Kakabov, op. cit. (noot 2), p. 46.

[5] Ilya Kakabov, op. cit. (noot 3), pp. 128-131: “La cuisine communautaire… Vaste sujet, inépuisable! Elle est digne d’être au centre de notre univers. Magique, telle une boule de cristal, elle focalise et reflète sur ses facettes notre vie de tous les jours, avec ses maux, ses problèmes et ses espérances.”

[6] Ilya Kabakov, op. cit. (noot 2), pp. 49-50: “Laten we proberen om het profiel te beschrijven dat naar onze opvatting de kern uitmaakt van de psychische reactie wanneer de toeschouwer een totale installatie beleeft: het momentane, geconcentreerde ervaren van het eigen leven als onoverwinnelijke last en tegelijk – het gevoel van een stoot, de bevrijding van die last; een vreemde gespletenheid, een gelijktijdig hier en daar zijn, het gevoel alsof je boven dit leven en boven de situatie waarin je je bevindt hangt of zweeft.”

[7] Ilya Kabakov, op. cit. (noot 2), p. 48: “De bekende situatie en de ingebouwde illusie brengen hem [de toeschouwer], wanneer hij door de installatie wandelt, in een corridor van de eigen herinnering en roepen van daaruit een golf van associaties wakker, die tot dan toe vredig op de bodem lagen te slapen. De installatie heeft deze ‘bodem’ alleen maar even aangeraakt, gewekt, beroerd, en de herinneringen stijgen op en nemen het bewustzijn van de toeschouwer in beslag.”

[8] Amédée Ozenfant, Kunst, Wissenschaft und die Gesellschaft von morgen, in: Carl Einstein, Paul Westheim (eds.), Europa Almanach, G. Kiepenheuer, Potsdam, 1925 (reprint: G. Kiepenheuer, Leipzig en Weimar, 1984, p. 192-205). Zie ook Charles-Edouard Jeanneret-Gris, Amédée Ozenfant, Après le Cubisme, Éditions des Commentaires, Parijs, 1981 (reprint: Bottega d’Erasmo, Turin, 1975) en Stanislaus von Moos (ed.), L’Esprit Nouveau. Le Corbusier und die Industrie 1920-1925 (tent. cat.), Museum für Gestaltung, Zürich, 1987.

[9] Bruce Nauman, Skulpturen und Installationen, 1985-1990 (tent. cat.), Jörg Zutter (ed.), DuMont, Köln, 1990, pp. 9-23 (Franz Meyer). Zie ook Bruce Nauman. Exhibition catalogue and catalogue raisonné (tent. cat.), Joan Simon, Janet Jenkins & Toby Kamps (eds.), Walker Art Center/Wiese Verlag, Minneapolis/Basel, 1994, nr. 92, p. 216.

[10] Sigmar Polke, Interview zwischen Anthony Twaites und Gerhard Richter (Oktober 1964), in: Gerhard Richter, Text. Schriften und Interviews, Hans-Ulrich Obrist (ed.), Insel, Frankfurt am Main, 1993, pp. 20-23; Notizen 1964-1965, p. 33.

[11] Zie Richters tekst voor de catalogus Beuys zu Ehren uit 1986, eveneens opgenomen in: Gerhard Richter, op. cit. (noot 10), p. 158.

[12] Vito Acconci, Interview by Robin White at Crown Point Press, Oakland, California, 1979, in: View, 2, 5/6, 1979, pp. 16-17. Zie ook Vito Acconci. A Retrospective: 1969-1980 (tent. cat.), Judith R. Kirshner (ed.), Museum of Contemporary Art, Chicago, 1980, pp. 32-34; en Amerikanische Zeichnungen und Grafik. Von Sol LeWitt bis Bruce Nauman. Aus den Beständen der Graphischen Sammlung des Kunsthauses Zürich (Sammlungsheft 19), Ursula Perucchi-Petri (ed.), Kunsthaus, Zürich, 1994, pp. 13-17.

[13] Sylvère Lotringer, Vito Acconci. House Trap, in: Flash Art, 147, 1989, pp. 126.

[14] Joan Simon, Breaking the Silence: An Interview with Bruce Nauman, in: Art in America, 76, 9, 1988, p. 147.

[15] Joan Simon, op. cit. (noot 14), p. 142. Zie ook de bijdrage van Paul Schimmel in: Bruce Nauman. Exhibition catalogue and catalogue raisonné, op. cit. (noot 9), pp. 69-82.

[16] Bruce Nauman begin in 1969 corridor- en ruimte-installaties te bouwen, zie Bruce Nauman. Exhibition catalogue and catalogue raisonné: Performance Corridor, 1969 (nr. 151, p. 234), Corridor Installation (Nick Wilder Installation), 1970 (nr. 172, p. 241), Corridor Installation with Mirror - San Jose Installation, 1970 (nr. 173, p. 242), Green Light Corridor, 1970 (nr. 180, p. 245) enzovoort; Dream Passage (Version I), 1983 (nr. 301, p. 284) en de versie van Schaffhausen, Dream Passage (Version II), 1983 (nr. 302, pp. 284-285). Zie ook Bruce Nauman. Werke von 1965 bis 1972 (tent. cat.), Jane Livingston & Marcia Tucker (eds.), County Museum, Los Angeles, 1972; Coosje van Bruggen, Bruce Nauman, Wiese Verlag, Basel, 1988; Gerhard Graulich, Die leibliche Selbsterfahrung Kunstwollens (Kunst, Geschichte und Theorie, Bd. 13), Die Blaue Eule, Essen, 1989, pp. 120-128; Felix Thürlemann, Bruce Nauman - Dream Passage, in: Vom Bild zum Raum. Beiträge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft, DuMont, Köln, 1990, pp. 139-151.

[17] Felix Thürlemann, op. cit. (noot 16).

[18] Sigmar Polke, op. cit. (noot 10).

[19] Gerhard Richter en Sigmar Polke, Umwandlung, 1968, Offsetdruk op halfkarton, 46,6 x 67,2 cm.

[20] Over pogingen om de authenticiteit te herstellen, zie ook Thomas Crow, Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol, in: Art in America, 75, 5, 1987, pp. 129-136.

[21] Die Maler und ihre Skulpturen. Von Edgar Degas bis Gerhard Richter (tent. cat.), Gerhard Finckh ed., DuMont, Köln, 1997,  pp. 303-307. Zie ook Carla Schulz-Hoffmann, ‘Da erhielt ich von höheren Wesen den Befehl: Keinen Blumenstrauss! Flamingos malen!’, in: Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990 (tent. cat.), Oktagon, Stuttgart, 1995, pp. 68-78; Sigmar Polke. Die 3 Lügen der Malerei (tent. cat.), Cantz, Ostfildern, 1997.

[22] Gerhard Hoehme, Die Isolation is dein Aug und dein Schatten. Ein Künstler über den Künstler, in: A. Silbermann und R. König (eds.), Künstler und Gesellschaft, in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, Sonderheft 17, Westdeutscher Verlag, Keulen, 1974, pp. 182-196.

[23] Daniel Buren, Exposition d’une exposition, in: Documenta 5. Befragung der Realität, Bildwelten heute (tent. cat.), Verlag documenta GmbH/Bertelsmann, Kassel/Gütersloh, 1972, 17.29. Zie ook: Daniel Buren, Les Écrits 1965-1990, Jean-Marie Poinsot (ed.), Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, 1991, vol. 1, pp. 263-264.

[24] Manfred Schneckenburger (ed.), Documenta. Idee und Institution. Tendenzen, Konzepte, Materialien, Bruckmann, München, 1983, pp. 91-110 (Krise der Documenta 4).

[25] Daniel Buren, op. cit. (noot 23), pp. 10-11.

[26] Interview Harald Szeemann door Willi Bongard, in: Die Welt, dinsdag 21 maart 1972, opgenomen in: Klaus Staeck (ed.), Befragung der Documenta oder die Kunst soll schön bleiben, G. Steidl, Göttingen, 1972, pp. A 2.6-2.9. Dit interview lokte heftige discussies uit. – De concepten van Documenta 5 zijn gedeeltelijk gepubliceerd in het door Staeck samengestelde boek; de volledige ontwerpen bevinden zich in het Documenta-archief in Kassel.

[27] Klaus Staeck, op. cit. (noot 26), pp. A 2.1.-A 2.4 (Stellingname van Martin Kunz).

[28] When Attitudes Become Form. Works - Concepts - Processes - Situations - Information (tent. cat.), Kunsthalle, Bern, 1969. De tentoonstelling vond plaats in Bern, van 22 maart tot 27 april 1969, en in het Institute of Contemporary Arts in Londen, van 28 september tot 27 oktober 1969. Zie ook Bernd Klüser & Katharina Hegewisch (eds.), Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dies Jahrhunderts, Insel, Frankfurt am Main, 1992, pp. 212-219; Happening & Fluxus: Materialien (tent. cat.), Hans Sohm (ed.), Kölnischer Kunstverein, Keulen, 1970. Zie tenslotte ook Szeemanns polemische antwoord op de negatieve kritiek die de tentoonstelling in het Kölner Kunstverein te beurt viel, in: Harald Szeemann, Happening + Fluxus zum Beispiel oder das Negative ist das Positive, in: Kunst Nachrichten, 7, 6, 1971 (geen paginering).

[29] De titel Delineator zinspeelt op de betekenis van het landmeten.

[30] Richard Serra, Sight Point ’71-’75/Delineator ’74-’76 (Radio-interview van Liza Bear van 23 februari 1976), in: Art in America, 64, 3, 1976, pp. 82-86. Zie ook Richard Serra, Writings. Interviews, University of Chicago Press, Chicago/Londen, 1994, pp. 35-42.

[31] Melinda Wortz, The Nation: Los Angeles: Magic and Mysteries, in: Art News, 75, 5, 1976, pp. 83-84: “The imagined threat (greatly increased, as one observer pointed out, by the proximity of the Ace Gallery to the San Andreas fault) that the upper slab would fall made most people, to avoid being flattened in case of a disaster, edge along the lateral walls in making their way from the front to the back of the gallery. Only a few, myself not included, ventured to stand any length of time beneath the suspended steel in the center of the gallery.”

[32] Melinda Wortz, op. cit. (noot 31), p. 84: “‘Delineator’, while aggressive and monumental, speaks to ineffable realms of the psyche in a most provocative manner.”

[33] Yve-Alain Bois, Ein pittoresker Spaziergang um Clara-Clara herum, in: Ernst-Gerhard Güse (ed.), Richard Serra, Gerd Hatje, Stuttgart, 1987, pp. 44-64; Armin Zweite, Evidenz und Selbsterfahrung. Zu einigen raumbezogenen Skulpturen von Richard Serra, in: Ernst-Gerhard Güse (ed.), Richard Serra, Gerd Hatje, Stuttgart, 1987, pp. 8-27.

[34] Ilya Kabakov, op. cit. (noot 2), pp. 111-115.

[35] Ilya Kabakov, op. cit. (noot 2), p. 114: “De toeschouwer staat voor een alledaagse sociale ruimte, een bewust profaan milieu, maar de plattegrond, de vormgeving, de gehele inrichting en vaak ook de schikking van de profane tentoonstellingsstukken wekken de indruk (samen met de belichting overigens) dat het om een bewust gesacraliseerde plaats gaat, een ruimte die voor een sacrale handeling bestemd is.”

[36] Nadine Pouillon, op. cit. (noot 3).

 

Bovenstaande tekst is de schriftelijke neerslag van een lezing die Oskar Bätschmann op 6 mei 1998 gaf in het Museum Folkwang Essen, Goethestrasse 41, 45128 Essen, 0201/88.45.101.