Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 74 juli-augustus 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Over het droomwezen der fotografie

Theorie van een verlangen

Geoffrey Batchen schreef met Burning with Desire - The Conception of Photography een boek met drie thema’s. [1] Het grootste deel van het boek onderzoekt de fotografie vóór de fotografie: een archeologie van de techniek. Vervolgens wordt die historische studie aangegrepen om twee denkscholen over fotografie te testen: de oude, zogenaamd formalistische school (van John Szarkowski) en de nieuwe, zogenaamd postmodernistische school (waartoe John Tagg, Allan Sekula en Victor Burgin gerekend worden). Tenslotte gebruikt hij het voorafgaande onderzoek naar de historische oorsprong en naar de identiteit van fotografie om Jacques Derrida bij te treden in zijn kritiek op de vraag naar de oorsprong. Zo wordt het historische onderzoek een ondergeschikt middel in het postmoderne debat tegen ieder essentialisme. Dat legt een verschrikkelijke hypotheek op het boek, dat vermoedelijk veel sneller gedateerd zal zijn dan zijn historisch onderzoek rechtvaardigt. Helaas is het tot in zijn schriftuur geperverteerd door een wijsgerige mode, waarvan de ongenuanceerdheid één van de funderende kenmerken is.

 

I. De resultaten van de historicus

De eerste foto is nooit gemaakt – zo zou je de oerklassieke zoektocht van historici kunnen pareren. Wie er toch naar zoekt, tuimelt in een onontwarbaar labyrint.

De eerste foto werd wel gedacht, maar kon niet meteen gerealiseerd worden. In de jaren die aan de officiële eerste foto voorafgingen, formuleerden technici, dichters en denkers tientallen voorstellen die beschrijven wat wij vandaag onder fotografie verstaan. Eerst was er dus de ‘idee-foto’. En dan al die effectieve probeersels, die aarzelingen, die belichtingen die wel een beeld opleverden, maar dat dan langzaam wegschoof zoals de schaduw van een wolk over een heuvel. Wat een tover moet die kortstondigheid niet zijn geweest!

De oudste bewaarde foto dan – niet de eerst gemaakte! – het zicht van Niépce op de daken van zijn woonst. Door historicus Gernsheim in 1952 gevonden en door hem in extreem geretoucheerde vorm gepubliceerd. Het is een gehavend, overschilderd reliek! Eerder het geschilderde fantoom van een foto. Vandaar dus: ‘dé eerste foto werd nooit gemaakt’; er werden vele eerste foto’s gemaakt met zeer uiteenlopend statuut. Kies je er één uit, dan kies je voor een bepaalde fotografie en een bepaalde geschiedenis. Zoals men door de officiële fotografie bij Daguerre te laten beginnen, koos tegen het positief/negatief en tegen papier – wat
achteraf toch de blijvende kenmerken van het medium werden. Men zou voor een brede waaier eerste foto’s moeten opteren. Hun positie op de chronologische as is zeer relatief, en dus ook rampzalig voor het inzicht in de meerstemmigheid van die ‘eerste’ fotografie. Het historische onderzoek van Batchen wijst op een ware polyfonie in het denken over en het uittesten van wat wij later fotografie zijn gaan noemen. Enkele voorbeelden: is een foto een tekening? Wordt in de fotografie met licht of met schaduwen getekend? Wordt in een foto de natuur afgebeeld, of beeldt zij zichzelf af? Wordt een foto gemaakt, of ontstaat ze spontaan? Met welk soort tijd wordt een foto gemaakt?

1. Homogeniteit versus heterogeniteit

Alle ‘eersten’ zijn mythes. Mythes geven ons houvast voor onze praxis, nu. Ze geven ons geen informatie over de toenmalige praxis. De ‘eerste’ foto is steeds maar de tautologische spiegel, de echo van hoe wijzelf vandaag fotografie verstaan. We zien alleen datgene waarin ook onze eigen praxis betrokken is. Alle alternatieven, alle heterodoxe hypothesen, alle aberrante lecturen van de fotografie worden via de gebeitelde mythe van de eerste foto weggefilterd.

Het historiografische verhaal van ‘de eerste (foto)’ wordt volgens een standaardstructuur geproduceerd. Een complete formule waar een zeer dwingende, mythische kracht van uitgaat die als een Cerberus de toegang tot een complex verleden afsluit. De werkelijke toedracht van iedere oorsprong onttrekt zich – blijvend? – aan onze onderzoekende blik omdat het theaterstuk van de ‘eerste’ – de uitverkorene, de geroepene – een onweerstaanbaar verleidelijke orde aanbrengt in een chaotisch gebeuren, maar ook een spiegel voorhoudt die niet gebroken kan worden omdat wij in dat verleden niets anders dan onze evidenties kunnen lezen. Of is dat ‘niets’ overdreven? Het boek van Batchen bewijst dat het volstaat een document uit het verleden letterlijk te nemen om subtiele verschuivingen in het beeld dat we hebben van fotografie te doen ontstaan. In een fractie van verwondering zien we dat fotografie ook nog iets anders is dan wat we denken. Dat is een groot verschil met ander onderzoek naar de pre-fotografie zoals Galassi’s Before Photography waarin geargumenteerd wordt dat fotografie zoals wij die nu kennen reeds voorbereid werd in pre-fotografische gevoeligheden in de schilderkunst. [2] Zulk een – overigens zeer mooi – onderzoek projecteert het eenvormige beeld dus nog verder terug in het verleden. Wat Batchen doet, is omgekeerd: grote heterogeniteit vanuit die pre-fotografie projecteren op de hele latere fotografie.

Uiteraard is die ‘eerste’ foto vooral een juridisch-nationalistische aangelegenheid. Het gaat om auteursrecht en een nationalistische lectuur van het medium. Terwijl juist camerabeelden – met film gebeurde hetzelfde – een zeer problematische relatie hebben met zowel auteurschap als lokaliteit. Het is immers een technisch beeld. Worden technische beelden ‘gemaakt’ of ontstaan ze? Kan iemand ooit het auteurschap opeisen van iets dat ontstaat, ook al is hij de aanzetter van dat ontstaansproces? (Zoals: ben ik de auteur van mijn kind?) Kortom: is fotografie het product (van een maker) of het effect (van een proces)? Is fotografie geworteld in een plaats, of is het onttrokken aan iedere lokaliteit want vrij zwevend – een reizend systeem?

2. Het geheimzinnige verlangen naar fotografie

De evidentie van foto’s doet ons de raadselachtige domheid van de fotografie vergeten. Eigenlijk kan men zich toch niet voorstellen dat er ooit mensen gedroomd hebben van fotografie. En dat hebben ze misschien ook niet, want hoe kon men het zich voorstellen? Hoe konden mensen die nog nooit een foto gezien hadden zich dat – zo merkwaardige – fotografische oppervlak voorstellen?

Hoe onmogelijk het was zich een voorstelling van fotografie te maken zonder ooit een foto gezien te hebben, blijkt uit de moeilijkheid die men had om ze te beschrijven toen de eerste foto er wel was. Hoe beschrijf je een foto aan een correspondent die er nog nooit één gezien heeft? Hoe leg je het uit aan een Académie des Sciences? Moeiteloos kon men beschrijven wat men deed – de techniek van fotografie, de procedures – maar het resultaat? Hoe problematisch ieder woord!

Hoeveel aarzelingen, hoeveel prachtige namen, hoeveel schitterende metaforen om die ongewenste gast die men had binnengelokt toch in de taal een bed te spreiden, in de verbeelding een plaats te geven? Dat heeft Batchen prachtig onderzocht. Hij ziet het probleem van de beschrijving als een vraag naar het verlangen naar de fotografie. Batchen onderzoekt de teksten op hun verlangensstructuur. Verschillende verlangens waren aanwezig, uitgaande van verschillende personages. Beeldenmakers (schilders bijvoorbeeld), technici, maar ook dichters, wijsgeren. Verschillende, zij het ook verwante verlangens. De dichter werkte samen met de wetenschapper, de schilder was wijsgeer bij momenten en de wetenschapper ging ook voortdurend speculatief te werk. De disciplines waren minder gescheiden: de natuurfilosofie was een terrein waarop dichter, schilder en wetenschapper zich vrijelijk bewogen. Allen probeerden ze een projectie te maken van een techniek waarin de natuur zelf haar eigen beeldvorming in handen zou nemen als een ultieme uiting van de natuurlijke creativiteit. Mengeling van techniek, poëzie, fictie, praktische beeldvorming, psychologie en kennisleer. Een behoorlijk indrukwekkende machinerie, niet aangezogen door dé fotografie, maar voorgestuwd door een dynamische structuur van verlangens. Men miste iets, men droomde van iets, men verlangde naar iets. Maar net op dezelfde manier als men verlangt naar een kind, maar niet naar een specifiek kind. Men verlangt om vele redenen naar een kind. Maar het is een kind zonder gezicht. Het kind dat het verlangen vervult, is zelf nooit voorzien. Tussen het verlangen en het resultaat ervan is er geen direct verband. Met technische innovaties is iets gelijkaardigs aan de hand: men werkt ernaartoe, maar het resultaat staat maar in zeer zwakke verhouding tot dat oorspronkelijke verlangen. Tussen verlangen en resultaat wringt het dus onvermijdelijk. Zeker als men het resultaat terugprojecteert op het verlangen, om ze te doen samenvallen. Uitdrukkingen als ‘een verlangen naar fotografie’ zijn dan ook zeer misleidend. Men verlangde – maar verlangde men naar het wereldmedium van vandaag? Daar valt zeer aan te twijfelen. Vandaar het fascinerende om fotografie te bekijken vanuit het verlangen naar zo’n beeld, vóór dat soort beeld bestond. Een verlangen dat zeker niet ongedefinieerd is, maar dat alleszins zijn eigen profiel, zijn specifiek parfum verloor de dag dat De Fotografie er effectief was.

3. Enkele observaties

a. De fotografie als proces

Volgens onze intuïtie is fotograferen uitsluitend het maken van foto’s. Het werkwoord gaat op in het substantief, het proces in het resultaat. Hoe zou men het ook anders kunnen bekijken? Uit de eerste teksten over fotografie blijkt echter iets heel anders, fotograferen wordt voorgesteld als een gebeuren, een proces. Fotograferen was niet meteen het maken van een foto. In eerste instantie was het een op gang brengen van een proces. Zoals men zegt tegen kinderen ‘we gaan tekenen’ en niet noodzakelijk ‘we gaan een tekening maken’.

Vandaag lijkt de gevoeligheid voor dat proces verdwenen uit ons bewustzijn en uit de taal. Met de idee dat we een proces in werking stellen, hebben wij alle voeling verloren. De technologie heeft dat weggemoffeld in snelheid en ergonomie. Fotograferen is niet meer een proces zoals bakken, spelen of leren – een risicovol proces in de tijd – maar is ten hoogste het bedienen van een apparaat dat het proces objectiveert en het resultaat ‘hors procès’ aflevert. De foto kan mislukt zijn, maar dat ligt aan de slechte bediening van het apparaat, niet aan de risico’s van het proces in de tijd. Het moderne apparaat stuurt het proces en verbergt meteen ook de tijd.

Fotograferen was daarentegen ooit de hypothese van inwerken, doordrenken, opslorpen, opzuigen – een hypothese van een heel andere tijdslogica dan de precieze handeling van een hamerslag op een spijkerkop. Fotografie wordt vandaag beheerst door de mechanische snelheid van de sluiter en de korte lichtimpact. Die mechanische logica was in het begin een ongedachte, onvermoede mogelijkheid. Fotograferen was een chemisch proces, geen horlogemechaniek.

Eén van de cruciale hinderpalen om de eerste fotografie vandaag nog te begrijpen, is onze korte belichtingstijd. Zo kort dat het ver beneden de drempel ligt van ieder menselijk tijdsgevoel. Wij kunnen niets zien binnen die fractie. Mechanische tijd die zich onttrekt aan ons bewustzijn, mechanische fractie waarin wij, mensen, nooit bestaan, leven, denken, voelen. Dat was in de fotografie van de 19de eeuw anders – men moest de belichtingstijd bewust zelf denken en maken. Men leefde en dacht samen met de belichtingstijd. Men liep niet synchroon met het gebeuren dat men volgde – zoals Cartier-Bresson schrijft over zijn straatfotografie – maar men liep synchroon met het belichtingsproces, met het inwerken en opzuigen van het licht. Vandaag is dat een zuivere kunstgreep van de mechaniek geworden. Fotograferen is het bedienen van het toestel, niet meer het volgen van het proces in dat toestel. Verschuiving van niveau. De digitale Donkere Kamer doet hetzelfde wat het fototoestel deed voor de belichting: de tijd in het hele proces herdefiniëren en verplaatsen.

De momentopname was iets wat in die eerste fotografie niet gedacht werd of in zijn consequenties niet overzien kon worden. De tijd van de opname was hoe dan ook een tijd waarin mensen handelingen konden en moesten stellen. Zij regelden handwerkelijk de belichtingstijd. Daarmee installeerde zich menselijke tijd in het maken van het beeld; het beeld groeide – zoals bij het gaarkoken – in het papier of op het metaal. Zo deelde het in de duurtijd van natuurlijke processen, in de duurtijd van handelingen, in de duurtijd van de menselijke geschiedenis. De foto was het resultaat van een historisch gebeuren; nu legt de foto een historisch gebeuren vast, maar is het dat zelf niet meer. De foto is een historisch object, het fotograferen zelf heeft historiciteit uitgebannen. Men fotografeert niet meer met en in de tijd.

b. Fotografie als spontaneïteit

Niépce had in 1832 een lijst van zes nieuwe samengestelde woorden waarmee hij de essentie van het nieuwe procédé wilde vatten. Hij leende de basiswoorden van het Grieks: ‘licht’ kwam er niet in voor, noch het woord ‘kalos’ (‘mooi’) dat Talbot voorstelde. Termen als ‘zelf’ en ‘natuur’, als ‘grafie’ en ‘typie’ des te meer. Opvallend is dat het woord ‘waar’ in de lijst voorkomt. Ieder deel van de nieuwe termen is een lectuur van wat men dacht dat er in het nieuwe procédé gebeurde, er wijsgerig belangrijk aan was. De naam is een interpretatie en een programma.

Voor Niépce was het ‘auto-’karakter cruciaal. Het was de natuur ‘zelf’ die het spel in handen had. Het was de natuur zelf die fotografeerde: het nieuwe procédé was een manier om een spontaan beeld te maken. [3] Die spontaneïteit was cruciaal voor de dromers over en voor de ontwerpers van het procédé. Het behoorde tot de kern van het verlangen naar fotografie. Het spontane beeld – maar is het dan nog een beeld? – is een beeld dat uit eigen kracht ontstaat.

Spontaan is in de 19de eeuw nog een valabele hypothese in de natuurwetenschappen, inzonderheid in de biologie. Generatio spontanea – het ‘vanzelf’, zonder aanwijsbare oorzakelijkheid op gang komen van processen werd in academische kringen aangevallen, al waren er ook academici die het verdedigden. Met name de these dat het vitale, het levensprincipe zich ‘spontaan’ in de materie zou kunnen manifesteren, bleef fervente aanhangers hebben. Die hypothese lijkt aan de fataliteit van het oorzakelijke
– alles kan en moet tot zijn antecedenten teruggebracht worden – een halt toe te kunnen roepen. De ‘genetische’ kracht van de natuur is zo groot dat ze ook in staat is een beeld van zichzelf te genereren. Vandaar dat – niet bij Niépce, maar bij Talbot – het achtervoegsel ‘genie’ gelanceerd wordt, in de uitdrukking ‘fotogenic drawings’. Het betekenisveld van ‘-genie’ draait immers rond het voortbrengen, het doen ontstaan – genesis.

De mystiek van een spontane natuur gaat uiteraard ten koste van het initiatief van de maker. [4] Fotograferen is dan immers geen doen, geen handelen; het is een proces zoals bijvoorbeeld oxideren. [5] Hét erodeert, hét regent, ‘hét fotografeert’. Wij hebben vandaag vele – soms dubieuze – argumenten om toch een maker aan het fotograferen te verbinden en aan het fotograferen dus een andere grammaticale structuur te geven, namelijk ‘ik fotografeer’. Maar het nadenken over de ‘droom’ van de fotografie maakt ons duidelijk hoe merkwaardig het is dat wij erin geslaagd zijn om  een auteur in de constellatie van de fotografie te schuiven.

De rol van de auteur introduceerde de factor ‘subjectiviteit’ in het fotografische proces en dus ook de factor ‘objectiviteit’. Want die was er niet in de oorspronkelijke droom. In die eerste droom van de fotografie is de natuur – het hele proces dat zich buiten het initiatief van de mens voltrekt – het subject van het procédé. Het is de natuur die hét zelf doet. Geen objectiverend staan buiten de natuur, maar integendeel een radicale zelfexpressie van die natuur. Iedere foto als een zelfportret van de natuur. De late 18de en vroege 19de eeuw denkt aan een samengaan van het subjectieve en van het objectieve moment. De natuur neemt het initiatief tot het fotograferen: het is de natuur die werkt in de fotografie. Aan de natuur wordt een auteurschap toegekend waar het menselijke bewustzijn onvermijdelijk deel van uitmaakt. Het geheel is een denkende en nu dus ook beeldende natuur: de idee van objectiviteit kan niet gescheiden worden van de idee van subjectiviteit, vermits er noch een ‘buiten’, noch een gefixeerd stilstaan mogelijk is. Fotograferen wordt dus niet gekoppeld aan het fixeren, maar integendeel aan het genereren; het is een proces, geen resultaat; geen beeld, maar beeldend; de objectieve subjectiviteit van de natuur zelf. Fotografie als een absoluut idealistisch-romantisch procédé.

De positivistische reductie van de fotografie komt later. Voor ons is de camera de metafoor voor afstandelijkheid. Dat ideaal was in de pre-fotografische periode niet aan de orde. Fotograferen is deel hebben aan een natuurproces – niet erbuiten staan. Fotografie is een manier om een natuurproces tussen de vele andere in te schuiven, om de creativiteit van het natuurlijke te verhevigen en te gebruiken. Observatie is steeds participatie, want er is natuurlijk geen plek van oorsprong van waaruit de dingen objectief geobserveerd kunnen worden. Betekent dit subjectieve willekeur? Juist niet. Het maakt die willekeur ondenkbaar, tenzij als perversiteit. Het subject is niet subjectief, want nooit gescheiden van het geheel. Dat stelde men zich van de droom van de fotografie voor. We zijn elders aanbeland (of denken dat toch).

c. De fotografie: illusionisme of realisme?

Fotograferen als een quasi-religieuze natuurmystiek werd gekaapt door twee pragmatische tendensen: positivisme en illusionisme. De eerste zadelde ons op met de polariteit van objectiviteit en subjectiviteit; de tweede met de vraag of fotografie document is of fictie.

Het verlangen naar de fotografie is zeker het verlangen naar illusionisme geweest, naar die bijzonder fragiele staat van betovering door een bewust erkend ‘alsof’. Niépce heeft samengewerkt met Daguerre en het is het procédé van deze laatste dat officieel erkend werd als de synthese van alle pre-fotografische voorstellen. Daguerre heeft in zekere zin de filmische loot van de fotografie aangegeven. Een combinatie van doen-geloven (aan de kant van het procédé) en van willen-geloven (aan de kant van het publiek).

Zoals het ‘spontane’ beeld de polariteit tussen subjectiviteit en objectiviteit ontregelt, zo  problematiseert het illusionistische project het realisme van de fotografie. Illusionisme is illusionering: het is een proces, het resultaat van een doen. Er is een initiatiefnemer, iemand die men voor het illusionisme-effect verantwoordelijk kan stellen. Het heeft een begin en een einde. Illusionisme raakt aan het esthetische, lag daar vroeger heel dichtbij, maar is daarvan weggegroeid, een verdachte sensatie geworden, een goedkope truc. Het taboe op die sensatie-dimensie is sterk en naast zeer begrijpelijk, waarschijnlijk ook eenzijdig. Wanneer we het illusionisme niet kunnen hanteren in ons esthetisch beleven, missen we een cruciale dimensie. Het sprookjesachtige, het fantastische, het feeërieke bestaat immers alleen maar bij de gratie van dat illusionisme.

Illusionisme is niet een bedrieglijke want realistisch lijkende weergave, maar een waarschijnlijke, geloofwaardige evocatie, desnoods van het minst realistische. Het ene heeft niets met het andere te maken – integendeel ze staan zelfs lijnrecht tegenover elkaar. De realistische weergave begint pas na het breken van het illusionisme. Realisme is het breken van de waarschijnlijkheid, om ze te vervangen door een zeer onwaarschijnlijke feitelijkheid – vandaar het schandaal. Voor ons begint esthetiek dan ook pas op het ogenblik dat de illusionistische sensatie niet meer werkt.

Realisme is dus geen illusionisme. Beide streven heel andere doelen na en gebruiken heel andere middelen. Het realisme is een morele confrontatie, het illusionisme een amorele genoegdoening. Het realisme brutaliseert ons, het illusionisme charmeert. De schok van de fotografie was dat het illusionisme aangetast werd door een onverbiddelijk realisme dat langzaam maar zeker het hele illusionistische potentieel ondergraven heeft. Anderzijds is de fotografie (en zijn alle andere afgeleide camerabeelden) een ijzersterk voorstel gebleken voor anti-realistisch illusionisme. Publiciteit, propaganda, glamour-fotografie, ensceneringen – alle beogen ze illusionisme, geen enkele streeft realisme na. Het ene staat in de weg van het andere. [6]

De strategische hoeksteen van het illusionisme is de beweging – zo wist Daguerre, de panorama- en diorama-ontwerper. Beweging laat geen ruimte voor kritische afstand. Feeën en elfen bewegen extreem – dat is niet toevallig. Fotografie beschikt niet over beweging: ze steunt integendeel op fixatie. Deze fatale hindernis waartegen fotografische camerabeelden opbotsen, is een steeds terugkerende bron van ondervraging over het wezen van de fotografie. De fotografie heeft geen beweging, haar illusionistisch potentieel is dus beperkt, maar toch heeft fotografie alles met beweging te maken.

d. Fotograferen: belichten of fixeren?

De eerste beweging van de fotografie had te maken met de onstabiliteit van het lichtgevoelige materiaal. Immers, de lichtgevoeligheid bleef – een beeld dat gemaakt was, verdween als men het in het licht bekeek. Het licht, nodig om het belichte beeld te zien, deed het ook weer verdwijnen. Als een geest van de natuur tekende de natuur zichzelf kortstondig, om het eigen beeld meteen weer als een mysterie aan het oog te onttrekken. Het lichtgevoelige materiaal moest na de belichting lichtongevoelig worden gemaakt. Fotografie is maar mogelijk door het verder schrijven van het licht te verhinderen. Zo slaagt men erin om van de fotografie een spiegel te maken met een geheugen, waarin plaats is voor dat ene gefixeerde. Fotografie kan pas laten zien als ze zelf blind is gemaakt. Dé impact van de fotografie bestaat in het breken van het licht als onophoudelijke energiestroom. Dit voorstel heeft niets met herinneren te maken dat toch steeds een herinnerende beweging is. De fotografie als fixatie is integendeel een trauma voor de levende beweging van elk denken en verbeelden. Andere beeldtypes zijn veel meer ondersteunend voor die levende beweging van het verbeelden. Fotografie is geen steun voor, maar integendeel een bedreiging van de herinnering en de verbeelding.

e. Wonderlijke fotogenie

Geoffrey Batchen is een verbluffende gids doorheen vaak heel korte teksten uit de pre-fotografische geschiedenis. Hij exploiteert op een prachtige manier de adjectieven, redeneringen en lacunes van de auteurs – dichters, wetenschappers, fantasten, schilders en spektakelmakers. We kijken in een spiegelzaal vol onvermoede perspectieven, vol plausibele hypothesen over de vele ‘photographies possibles’. Mogelijkheden die ooit vaag werden gedacht, maar uiteindelijk strandden op concurrerende voorstellen.

Is fotografie ‘tekenen’ of iets anders? [7] Wordt fotografie geschreven (‘grafie’) of gedrukt (‘typie’)? Is de fotografie een spiegelbeeld of een beeld? Is het accurate van fotografie te herleiden tot haar – in principe – onbegrensde detaillering? Vragen die allemaal proberen het extreem vreemde lichaam van een foto – haar buitenaards karakter – te verstaan en tegelijk te herleiden tot aardse, menselijke referentiepunten. [8]

Aan al zulke kleine suggesties, anomalieën en wanen geeft Batchen intense aandacht. Ze worden immers gevoed door het verlangen van een tijd, of misschien juister door het verlangen van een kennisleer. Wat willen wij kunnen, wat willen wij weten, wat willen wij zien? Dat zijn telkens verschillende en contradictorische dingen. Des te meer omdat in de halve eeuw voor de zogenaamd eerste foto het hele epistemologische systeem van de westerse cultuur aan het schuiven gaat. Fotografie is juist mogelijk en denkbaar – zegt Batchen – binnen die kennistheoretische onstabiliteit. Ze is er het kind van, maar is zelf ook wezenlijk van die onstabiliteit doordrongen.

 

II. Essentie versus context of formalisme versus postmodernisme

De studie van Batchen is geen doel op zich – het verleden interesseert hem in functie van wat je er vandaag mee kunt doen in een fundamenteel debat dat hij als Amerikaans academicus beschrijft als dat tussen een oude, zogenaamd formalistische school en een hedendaagse, zogenaamd postmoderne school. Twee interpretaties van wat fotografie is, hoe je erover kunt denken en spreken, welke richtingen je ze kunt uitsturen.

1. Formalisme

In de jaren ’60 vertrok een uiterst boeiende reflectie over fotografie vanuit de vraag of er specifieke procedures, beeldkenmerken, beeldproblemen zijn, eigen aan dé fotografie. Spontaan denken we trouwens dat dat zo is, wanneer we bepaalde karakteristieken als typisch fotografisch aanduiden, zoals bijvoorbeeld een ‘fotografisch’ kader of het ‘fotorealisme’. Begint men zulke observaties te systematiseren, dan komt men tot vragen naar de eigenheid, de specificiteit of, zo men wil, de essentie van fotografie. Auteurs als John Szarkowski en Max Kozloff hebben daar naar mijn overtuiging schitterende resultaten mee bereikt. [9] Zij hebben de fotografische cultuur een instrumentarium aangeboden om over foto’s na te denken. Van foto’s dus naar dé fotografie. De specificiteit begint steeds bij het concrete, unieke voorbeeld. Geen abstracte deductie vanuit een theorie, maar concrete inductie. Sterke uitspraken over dé fotografie heb ik echter bij deze auteurs zelden gelezen – die bereikt men niet via een inductieve weg. Een theorie is altijd apriori.

Formalistisch wordt deze benadering genoemd omdat ze erg gevoelig was voor de vorm, voor het constructieve in het beeld. Ze participeerde aan het formalistische klimaat van een periode waarvan het structuralisme de meest extreme uiting is. Dat het formalisme uitspraken over de natuur van de fotografie zou doen, lijkt me volledig uit de lucht gegrepen. Batchen typeert deze traditie als essentialistisch, terwijl ze dat hoegenaamd niet is. Het denken vanuit de vorm is in wezen vreemd aan het denken in termen van essenties. Vormen werden ingeroepen om iedere tendens naar metafysische essenties te ontmoedigen. Specificiteit opende niet de poort naar de metafysica, maar sloot ze.

2. Postmodernisme

De postmoderne hypothese – die Batchen bekritiseert om ze te radicaliseren – diaboliseert het formalisme als een essentialisme, de specificiteitsvraag als een proeve van metafysica. Wat gebeurt er als men deze positie inneemt? De studie van foto’s wordt vervangen door een reflectie over dé fotografie, met foto’s in de positie van bewijs- en illustratiemateriaal. Foto’s moeten illustreren dat dé fotografie niet bestaat – maar daarmee is de discussie zelf op het niveau van dé (weliswaar ontkende!) fotografie aanbeland. Deze strekking zegt niet: er bestaan alleen foto’s, ze zegt: er bestaan verschillende fotografieën. Kijk maar, zegt Batchen, die diversiteit, die ondecideerbaarheid van wat fotografie zou zijn, zie je dus van voor de eerste foto. Maar is dit nu een onmetafysische of een onmiskenbaar metafysische uitspraak?

Minder principieel gesteld komt het erop neer dat de postmoderne benadering de fotografische specificiteit loochent ten voordele van een contextuele relativiteit. Voor mij is dit een onaanvaardbare sociologische reductie, een ontoelaatbare stelling over de radicale kneedbaarheid van een object vanuit de gekozen context. Het object wordt met andere woorden op geen enkele manier de kans geboden om weerstand te bieden aan het gehanteerde interpretatiemodel. Alles wordt onderdeel van een bijna kosmische sociologie.

3. ‘Foto’-’grafie’: natuur en schriftuur

Batchen legt veel nadruk op de uiteindelijke naam die het procédé kreeg: tegelijk ‘foto’ (dit wil zeggen: licht, dus natuur) en ‘grafie’ (dit wil zeggen: schrijven en dus cultuur). Dat is het gespleten hart van het procédé: het formalisme staat volgens hem aan de kant van de ‘foto-’, het licht en de natuur, want ze zou volgens hem spreken van een essentie van fotografie; postmodernisme staat volgens hem aan de kant van de ‘‑grafie’ want ze onderstreept het afgeleide, het nooit eerste karakter van alle verschijnselen. Maar ik heb nooit in de formalistische teksten gelezen dat fotografie een natuurverschijnsel zou zijn. Het is een vormverschijnsel, alleen dankzij de vorm is de fotografie cultuur geworden. Is de vorm gedacht als een onveranderlijke essentie? Nee, de vorm is historische vorm, geen buitenhistorische. Als aan het formalisme iets kan verweten worden dan zeker niet haar naturalisme, maar integendeel een radicaal culturalisme. Alleen werd de cultuur niet ‘rond’, maar ‘in’ het beeld gesitueerd. Niet de context werd geraadpleegd, maar het beeld zelf en zijn interne dynamiek. [10] Ik meen dus dat Batchen een vals proces voert dat een cruciale traditie met incorrecte argumenten probeert te liquideren.

 

III. Gewraakte identiteit

De verbluffende gids doorheen de nuances van de ongrijpbare ‘dromen van de fotografie’ heeft een probleem. Dat probleem is Jacques Derrida – de filosoof die een kruistocht onderneemt tegen het obscurantisme van het begrip, de essentie, de identiteit. Geen beeldenstorm, maar een conceptenstorm – want een identiteit benoemen is een catastrofale greep naar de macht via de illusie van het versteende begrip. Iedere essentie is machtsmisbruik van het woord. Woorden beantwoorden aan niets; begrippen zijn een poppenkast, de grot van de metafysica. Plato’s ‘bevrijding’ uit de illusie is alleen maar de lokroep van een illusionist. Beweert iedere illusionist niet dat hij het ultieme effect heeft dat alle voorgaande ontmaskert? Zover, zo goed. Concepten zijn er om steeds kritisch onderzocht te worden, steeds weer, eindeloos. Dat maakt hun kracht en onze arbeid uit.

Maar wat komt er in de plaats van deze ziekelijke aanrakingsangst door de categorieën? Wat komt er in de plaats van het taboe op de referentie? Het is niet verwonderlijk dat niet het ‘zien’, maar integendeel de anti-revelatie van het blinde, van het blindmakende bij hem zo belangrijk is: dus de blinkende (eerder dan stralende) zwarte zon van de dood. Alsof men tussen Plato’s zonnestelsel van ideeën én de somberheid van de Medusa te kiezen heeft. ‘Vermits ieder zien op illusie terugvalt, is ieder zien een blindheid.’ Het is een mooi idee, maar ze klinkt voor iedere sensualiteit als spielerei in het oor, als iets ijdels en vals dat geen enkele grond heeft in werkelijke ervaring.

Ziedaar, het cruciale woord is gevallen: ervaring. Ervaring is voor mij de plaats van de confrontatie, van de weerstand tussen idee en object, tussen mij en de wereld. Het is de plaats waar uitwisseling en verandering kan plaatsvinden. De enige plaats. Het alternatief is voor de hand liggend: de tautologische spiegel van de sociologie, van de context. Volgens deze zienswijze, is alles tot in de grond product van de context. De relatieve autonomie van bestaansordes is een bedrieglijke illusie van een essentialistische autoriteit. [11] Niet de context ‘verklaart’, maar de context ‘bepaalt’. Wat fotografie ‘is’, wordt op geen enkele wijze bepaald door haarzelf, door een wezenlijk verschil met andere types beelden, maar uitsluitend door hoe het ding op een specifieke plaats en tijd wordt opgenomen, benoemd en gebruikt.

Om de intellectuele manipulatie en het bedrog compleet te maken heet het dat de essentialist de ‘natuur’ verdedigt (het wezen van de fotografie als de natuur van de fotografie, als de natuurlijkheid van de fotografie – let op de verschuivingen!), tegenover de contextualist als de exclusieve verdediger van de cultuur. Merkwaardig dat de cultuur hier verschijnt als alternatief voor het keurslijf van de natuurlijke essentie. Alsof de hele werking van de cultuur niet bij uitstek ordenend, eindeloos essentialiserend zou zijn!

In de Amerikaanse academie viert het sociologisme hoogtij. Alles staat op de noemer van de omgeving, de omstandigheden, of zoals hier: de context. De wereld is cultuur, gelukkig maar, want dan is hij maakbaar. Wie het ding grijpt, heeft er zeggenschap over: ideaal van het roverskapitalisme. Alles wat definitief zou kunnen lijken, alles wat je met ‘de’ zou benoemen, is twijfelachtig. Iedere essentie is een dubieuze restant van aristocratisch (vandaag heet dat patriarchaal) denken. Zelfs het speelse formalisme (tenminste, ik was er mij van bewust dat het structuralisme niet een voorstel deed van essentiële, maar van hypothetische aard) wordt hier tot essentialisme verklaard.

De vraag naar de eerste foto zou de vraag zijn naar de oorsprong van de foto, dus de vraag naar haar oorspronkelijkheid, naar wat haar ‘van nature eigen’ is, de vraag naar haar natuur. Dé fotografie zou niet – niet tijdelijk, nooit – als een essentie begrepen kunnen worden. Over dé fotografie zouden geen algemene uitspraken gedaan kunnen worden, slechts anti-algemene, namelijk dat fotografie nooit is wat ze lijkt, dat ze benoemen eigenlijk meteen impliceert dat je haar benaming ontkent. Want fotografie zou slechts zijn wat ze is via de cultuur, via de taal, via de macht van de taal, via de context. Fotografie zou niets eigens zijn, maar slechts een relativum.

De oplossing van Batchen is het goocheltrucje van de Franse filosoof: geen keuze tussen cultuur of natuur, maar de ‘bewogen’ keuze. Filosofie van het bewegen, van le bougé, met als gevolg onscherpte. Iedere essentie wordt een uitgestelde definitie. Ieder vaderschap wordt aangevochten door een moederschap. Iedere essentie, iedere identiteit, iedere herkomst herleid tot een indécidable. Rituele bezweringsdans, met steeds dezelfde argumenten. Zie je wel, men zegt over fotografie het één en het ander – foto én grafie – beide zijn waar en onwaar. De enige vruchtbare plek in die onbeslistheid. Is deze conceptuele tango dat werkelijk?

Voor de sensualist is dit alles een te etherische omgeving. De sensualist weet dat het object hem beroert omdat het anders en elders is. Hij weet dat hij maar ervaren kan voor zover hij geen zeggenschap heeft over het object. Hij kent en leeft van de weerstand. Het object is geen product van de context, ook al zou iedere context dat graag willen. De sensualist leeft niet als een gesloten monade. Iedere sensualist heeft de stellige zekerheid dat zijn sensualiteit slechts door het andere, het vreemde, het lichaam aan de andere kant van de huid, de idee aan de andere kant van het eigen denken, kan bewogen worden. Iedere sensualist weet dat hij ‘het andere’ naar zijn hand zet, maar beseft ook steeds dat het andere hem naar zijn hand zet.

Derrida wordt bespookt door het grote wantrouwen van deze eeuw, dat zelf het object van het grootste wantrouwen zou moeten zijn. Zo zijn de beschrijvingen van de pre-fotografie geen valse pogingen om een onbestaande essentie te smeden, maar avonturen om onder woorden te brengen wat men ziet en niet ziet, wat men denkt te zien of niet denkt, waarvan men droomt of denkt te dromen. Dat woorden dit proces sturen betekent nog niet dat het proces zich uitsluitend binnen de grenzen van de woorden voltrekt. Integendeel – de waarneming corrigeert genadeloos de pretenties van ieder begrip.

 

Noten

[1] Geoffrey Batchen, Burning with Desire - The Conception of Photography, The MIT Press, Cambridge MA, 1997, 273 pp.

[2] Peter Galassi, Before Photography, Museum of Modern Art, New York, 1981.

[3] Over wat men in het begin van de 19de eeuw nog spontaneïteit noemde, schrijft Henri Vanlier uitvoerig in Philosophie de la Photographie, Les Cahiers de la Photographie, 1983.

[4] Mystiek die we bij Vanlier ongekuist terugvinden. Volgens hem ligt er een cascade van initiatieven aan de basis van een foto. Het eerste ‘initiatief’ is van kosmische aard.

[5] Zie Philippe Dubois, L’Acte Photographique, Éditions Labor, Brussel, 1990 en L’Acte Photographique, Colloque de la Sorbonne, Les Cahiers de la Photographie, 1983.

[6] Toscani injecteert realisme als morele confrontatie in het illusionistische van iedere publiciteit. Realisme is geen ‘doen geloven’, maar het uitschakelen van dat ‘doen’ via de evidentie van de confrontatie en dus het installeren van een ‘moeten geloven’. Realisme is volgens haar eigen logica niet retorisch, maar ethisch; illusionisme is fundamenteel manipulatieve retoriek.

[7] Een hypothese van Haussman (en zijn melanografie), van Schad (en zijn Schadografie), van Man Ray (en zijn Rayogrammen), van Moholy-Nagy (en zijn fotogrammen).

[8] Vanlier zei me ooit: “Descartes’ hoofd zou geëxplodeerd zijn indien hij een foto zou gezien hebben”. In zijn Philosophie de la Photographie stelt hij dat fotografie een nieuwe wijsbegeerte en radicaal nieuwe concepten eiste om haar adequaat te kunnen denken. Het is onmogelijk en zinloos fotografie vanuit een traditionele filosofie van het beeld te benaderen, zie: Henri Vanlier, op. cit. (noot 3).

[9] John Szarkowski, Looking at Photographs, Museum of Modern Art, New York, 1973. Max Kozloff, Photography and Fascination, Addison House, Danbury, 1979.

[10] Men leze er Szarkowski of Kozloff maar op na om te zien hoe radicaal onessentialistisch zij denken en schrijven, hoe ‘materialistisch’ hun aandacht is voor het beeld, hoe sensualistisch hun vormdenken is.

[11] En dan volgt de paternoster: patriarchaat, autoriteit, enzovoort.

Burning with Desire - The Conception of Photography van Geoffrey Batchen verscheen in 1997 en is een uitgave van de MIT Press, 11 Chenies Street, WC1E 7ET London, 0171/306.06.03.