Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 74 juli-augustus 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Clement Greenberg & Michael Fried

Het door Clement Greenberg gedomineerde formalisme in de naoorlogse Amerikaanse kunstkritiek wordt steeds meer in kaart gebracht. Sinds enige jaren zijn Greenbergs verzamelde essays en kritieken in vier delen beschikbaar, en onlangs is van de hand van Florence Rubenfeld een biografie van de meest invloedrijke Amerikaanse criticus van deze eeuw verschenen. Nu hoeft men geen formalist te zijn om het biografische genre met scepsis te bezien: biografieën van kunstenaars of auteurs worden al te vaak ontsierd door gevolgtrekkingen in de trant van ‘X werd afgewezen door zijn grote liefde, en dit is de verklaring voor zijn hele oeuvre’. Het kan echter ook gebeuren dat de pretentie het werk te verklaren wordt opgegeven en dat gewoon zoveel mogelijk – liefst sappige of ‘onthullende’ – feiten over het leven van de betreffende grootheid worden opgedist. Aan het eerste bezondigt Rubenfeld zich gelukkig niet, aan het tweede soms wel. Haar boek is hoe dan ook meeslepende lectuur: er zijn slechtere romanfiguren denkbaar dan de met een interessante levensloop en vele onuitstaanbare karaktertrekken gezegende Greenberg. Rubenfeld slaagt er uitstekend in haar hoofdpersoon tot leven te wekken, al neemt het beeld dat zij van Greenberg schetst – met de talloze verhalen over vechtpartijen en de vele, vele affaires – soms bijna karikaturale vormen aan. Dat is vermoedelijk echter meer aan Greenberg zelf dan aan Rubenfeld te wijten.

Met betrekking tot de ontwikkeling van Greenbergs denken heeft het boek grote beperkingen: Rubenfeld zegt zelf expliciet dat zij geen intellectuele biografie heeft geschreven. Toch komen juist enkele van de meest interessante delen van het boek daarbij in de buurt. Zo betoogt Rubenfeld dat de literaire kritieken van T.S. Eliot van grote invloed op Greenberg zijn geweest, iets waar tot nu toe nooit veel aandacht aan is besteed. Over de teksten van Greenberg heeft zij echter weinig diepgravends te melden, hoewel zij hem regelmatig in bescherming neemt tegen het vaak geuite verwijt dat hij een hegeliaan zou zijn die de kunst ondergeschikt maakt aan de historisch noodzakelijke ontwikkeling die hij veronderstelt: een ontwikkeling naar steeds grotere zuiverheid, hetgeen in het geval van de schilderkunst ‘flatness’ inhoudt. Rubenfeld betoogt dat het Greenberg wel degelijk om de unieke kwaliteiten van de individuele kunstenaar ging, maar het is mijns inziens onmiskenbaar dat hij zich bij wat hij als kwaliteit erkende, liet leiden door strenge a-priori’s. Het zijn juist die criteria, die door nieuwe ontwikkelingen in de kunst konden worden gemodificeerd maar niet omvergegooid, die ertoe leidden dat hij zo vroeg Pollock als groot kunstenaar bestempelde.

Misschien is het meest waardevol aan Rubenfelds boek de ‘sociologische’ kant ervan: het inzicht dat het verschaft in Greenbergs wisselende invloed in de kunstwereld. In de loop van de jaren ’40 steeg zijn ster samen met die van zijn ontdekking Jackson Pollock; in het daaropvolgende decennium werd de existentialistisch georiënteerde visie op de New York School van De Kooning-aanhangers als Thomas Hess en Harold Rosenberg echter dominant. Greenbergs ‘finest hour’ brak aan toen het abstract-expressionisme in handen van de tweede generatie steeds meer een amalgaam van trucjes werd: de tijd was rijp voor iets anders, en Greenberg was de man die met zijn intellectuele bagage en zijn stilistische middelen in staat was het werk van een aantal ‘postpainterly abstractionists’ als alternatief naar voren te schuiven. In eerste instantie waren dat met name Morris Louis en Kenneth Noland, colorfield painters die zich met hun grote, in het doek gedrenkte kleurvlakken uitstekend leenden voor Greenbergs formalistische benadering. Hij zag hun werk als de apotheose van flatness en opticality. Greenbergs heldere alternatief voor het met existentialistisch gezemel geassocieerde abstract-expressionisme, dat in 1961 extra onder de aandacht werd gebracht door de bundel Art and Culture, trok jonge critici als Michael Fried en Rosalind Krauss aan, die zich in de vroege jaren ’60 – met een woord van Donald Judd – tot ‘Greenbergers’ ontwikkelden. Tot de Greenberg-kring behoorden voorts verzamelaars en museummensen, en natuurlijk kunstenaars als Noland en Olitski. Het beeld dat Rubenfeld van dit gezelschap schetst, is nogal ontluisterend. Greenberg ontpopte zich als sadistische sekteleider die geen tegenspraak duldde en net als Baghwan of David Koresh niet schroomde in het privé-leven van zijn volgelingen in te grijpen. Juist bij dit soort informatie kan men zich natuurlijk afvragen of zij relevant is voor de omgang met de criticus Greenberg, maar in ieder geval maakt een en ander aannemelijk dat de onaangename trekjes van de persoon Greenberg een aanzienlijke rol hebben gespeeld bij het Greenberg-bashing dat in de Verenigde Staten lange tijd een populaire sport is geweest.

Als we Rubenfeld mogen geloven, heeft ook Michael Fried alle redenen om Greenberg te haten. In de uitgebreide inleiding van Art and Objecthood, een selectie van zijn kunstkritieken uit de jaren ’60 en ’70, spaart hij ons echter uitingen van persoonlijke wrok. Fried schetst in deze nogal stroef geschreven tekst zijn wording als criticus en zijn kunstkritische positie in de jaren ’60, waarbij hij behalve op de invloed van Greenberg ook de verschillen met diens positie benadrukt. Net als Rubenfeld wijst Fried erop dat de positie van Greenberg voor de opkomst van colorfield painting en de publicatie van Art and Culture helemaal niet zo dominant was als vaak wordt gedacht. Toch raakten Fried en zijn medestudent Frank Stella midden jaren ’50 in Princeton onder de indruk van Greenbergs stukken. In 1958 leert Fried Greenberg persoonlijk kennen; enkele jaren later begint hij tijdens een verblijf in Londen te publiceren.

Frieds kunstkritische loopbaan wordt in Art and Objecthood van achteren naar voren gevolgd. De vroege teksten uit de jaren 1962-64 sluiten het boek af, terwijl de invloedrijke catalogustekst Three American Painters uit 1965 het centrale deel is en artikelen uit de jaren 1966-77 het eerste deel vormen. Binnen die afzonderlijke delen zijn de teksten wel chronologisch geordend. Deze curieuze constructie heeft tot gevolg dat de lezer al meteen naar een dramatische climax wordt geleid: na artikelen over Frank Stella, Morris Louis en Jules Olitski, waarin Frieds formalistische analyse van de postpainterly abstraction zich in al haar nuances toont, komt de beruchte tekst Art and Objecthood uit 1967, waarnaar het boek is vernoemd. Fried verdedigt in dit artikel de zuivere en contemplatieve modernistische schilder- en beeldhouwkunst tegen het ‘theatrale’ minimalisme. Fried contrasteert de aan het materiële ontstijgende ‘presence’ van bijvoorbeeld een schilderij van Noland met de objectmatige ‘presentness’ van minimalistische werken. Juist omdat hij er fel op tegen was, heeft Fried een belangrijke tendens in de kunst van de jaren ’60 scherp geanalyseerd: het kunstwerk wordt steeds meer een ding, de rol van de beschouwer neemt toe ten koste van het autonome kunstwerk.

Terwijl Rubenfeld Greenberg in bescherming neemt tegen het verwijt dat hij alle kunst ondergeschikt zou maken aan een veronderstelde historische noodzaak, benadrukt Fried in zijn inleiding juist dat hem wat dat betreft minder te verwijten valt dan Greenberg. Zo stelt Fried dat hij de term ‘opticality’ altijd specifiek in verband met de postpainterly abstraction gebruikte, terwijl Greenberg soms de indruk wekte dat het daarbij om het einddoel van het modernisme als zodanig ging. Ook wijst Fried erop dat hij in tegenstelling tot zijn leermeester niet beweerde of impliceerde dat iedere kunstvorm een onveranderlijke essentie heeft; veeleer zou een kunstvorm in elke tijd een andere (historische) essentie hebben. Aangezien essentialisme tegenwoordig een theoretische doodzonde is, is het begrijpelijk dat Fried zich hiervan vrij tracht te pleiten. Inderdaad blijkt uit zijn teksten dat hij nooit één onveranderlijke essentie heeft willen poneren; maar ook Frieds ‘historische essentialisme’ leidde er niet toe dat hij een bredere visie op de kunst ontwikkelde dan Greenberg. Boekdelen spreekt wat dat betreft de bijna ontroerend onhandige poging – in een vroege recensie – om het werk van Warhol te plaatsen.

Het heeft iets merkwaardigs om Fried, die zich in de jaren ’70 op kunsthistorisch onderzoek ging toeleggen, in de inleiding van deze uiterst welkome bundel zijn eigen positie van dertig jaar geleden te horen evalueren en toelichten. Zoals hij zelf constateert, is het modernisme in kunst en kritiek weggevaagd. Fried weerklinkt hier als een stem uit het hiernamaals, die terugblikt op een vervlogen kunstkritisch leven.

 

• Florence Rubenfeld, Clement Greenberg, A Life in 1997 uitgegeven door Scribner, Avenue of the Americas 1230, NY 10020 New York.

• Michael Fried, Art and Objecthood. Essays and Reviews in 1998 uitgegeven door University of Chicago Press, P.O. Box 37005, IL 60637 Chicago (0312/702.77.40).