Hilde Van Gelder, Pieter Van Reybrouck

DE WITTE RAAF

Editie 75 september-oktober 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lygia Clark of de onweerstaanbaarheid van het precaire

We stellen het precaire voor als nieuw bestaansconcept

tegen elke statische kristallisatie in de duur

Lygia Clark, in: Wij weigeren…

 

Het werk van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark (1920-1988) problematiseert op radicale wijze de drie traditionele polen van de artistieke scène: kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer. In Wij weigeren…, een manifest uit 1966, schrijft ze: “We weigeren de representatieve ruimte en het werk als passieve contemplatie”. [1] Clark dwingt de toeschouwer om de verantwoordelijkheid over het kunstwerk op zich te nemen, of met andere woorden, om op te houden toeschouwer te zijn, om de contemplatieve houding te verlaten voor een actieve deelname. De nieuwe invulling van de rol van de toeschouwer, meer bepaald zijn integratie in het kunstwerk-als-activiteit, heeft een dubbel gevolg. Enerzijds cijfert de kunstenaar, Lygia Clark, zich weg ten voordele van het kunstenaar-worden van de deelnemer. Voor zichzelf behoudt ze niet meer dan een katalysatorfunctie die de creatieve ervaring van de deelnemer-kunstenaar mogelijk maakt, maar tegelijkertijd in die ervaring zelf overbodig wordt. Anderzijds elimineert ze stapsgewijs het kunstwerk als afgewerkt eindproduct. Het krijgt een overgankelijke functie, als middel om de relatie tussen het individu en zijn omgeving tot stand te brengen. Clark maakt dan geen kunstwerken in eigenlijke zin meer, maar formuleert voorstellen. In die voorstellen wordt de plaats van het object ook steeds meer ingenomen door het lichaam zelf. L’art, c’est le corps is niet voor niets de titel van één van Clarks meest belangrijke theoretische teksten. [2] Door de afwezigheid van de kunstenaar, de afschaffing van het kunstwerk als afgewerkt object en de uitschakeling van de contemplerende toeschouwer, leidt Lygia Clark ons binnen in de wereld van de kunst zonder kunst [arte sem arte].

Clarks kunst zonder kunst is het resultaat van haar “vast geloof in de zoektocht naar een fusie tussen kunst en leven”. Ze verzet zich tegen een versplinterde maatschappij waarbij de mythische figuur van de creatieve kunstenaar zich heeft teruggetrokken in een artistiek Bohemia, terwijl de gewone mensen onderworpen zijn aan de alledaagse sleur van machinale activiteiten. Ze tracht te ontsnappen aan de machteloosheid tegenover het systeem net als aan de recuperatie erdoor. Dit kan volgens haar enkel door te “proberen de algemene creativiteit te ontketenen, zonder enige psychologische of sociale grens”. Clark staat daarmee lijnrecht tegenover Joseph Beuys, die een utopische visie rond universele creativiteit verkondigt – ‘iedere mens is een kunstenaar’. [3] Rond dit post-romantisch ideaal creëert Beuys een mythe en ontwikkelt hij een quasi-religieuze houding waarbij hij voor zichzelf de plaats voorbehoudt van de geprivilegieerde tussenpersoon. Clark daarentegen streeft ernaar om de positie van de kunstenaar overbodig te maken. Ze begrijpt wat Beuys niet inziet: “Wanneer de kunstenaar heks of sjamaan speelt, wordt hij automatisch de bondgenoot van de meest dominante mythologie van onze tijd, die van de cultuurindustrie,” stelt Manuel Borja-Villel in de tentoonstellingscatalogus. [4] In haar manifest Wij weigeren… schrijft Clark: “Wij weigeren elke mythe extern aan de mens [en] wij weigeren de kunstenaar die beweert doorheen een object zijn boodschap integraal te communiceren”.

Clark verzet zich scherp tegen elke vorm van mythologiseren. De mythe houdt de mensen gevangen in een web van illusies en externe projecties. Ze is bijgevolg de grote vijand van de creativiteit veeleer dan haar bondgenoot. In de rite daarentegen maakt men een inwendig proces door waarbij men in zichzelf een eigen intieme poëzie ontdekt. Het ritueel werkt demythologiserend. Clark komt tot dit inzicht omstreeks 1963-64, in de voor haar cruciale ervaring van de Caminhando [Voortschrijdend]. Vanaf dan spreekt ze over haar voorstellen als riten zonder mythen. [5] In tegenstelling tot de uitwendige, statische projecties van de mythe, is in de rite een heel eigen vorm van tijdsbeleving aan de orde (Caminhando (I)). Die tijdsbeleving heeft rechtstreeks te maken met de erkenning van de lichamelijkheid van het rituele proces (Caminhando (II)). De specifieke tijdelijkheid en lichamelijkheid van de rite leiden tenslotte tot de ontdekking van de onweerstaanbaarheid van het precaire (Caminhando (III)).

 

Caminhando (I)

Het voorstel van de Caminhando is verrassend eenvoudig: maak een Möbiusring van enkele in de lengte gesneden stukken papier die aan elkaar bevestigd worden. Maak vervolgens met een schaar willekeurig een gat in de strook papier en begin vandaar in de lengte van de strook te knippen. Op het ogenblik dat het beginpunt bereikt wordt, moet er gekozen worden of men naar links of naar rechts uitwijkt om de band niet eenvoudigweg in twee stukken te snijden. De notie ‘keuze’ is voor Clark bepalend in de Caminhando, want het is de keuze die een onomkeerbare richting aan de ervaring geeft. Aan het einde zal de band zo smal geworden zijn dat men niet meer verder kan knippen zonder de ring door te snijden. Dat is het moment waarop men weet dat het gedaan is. “De enige betekenis van deze ervaring ligt in het uitvoeren ervan [...] Er is niets voordien en niets nadien,” schrijft Clark. Het kunstwerk is de activiteit van het knippen en bestaat enkel daarin. In de Caminhando kan je onmogelijk toeschouwer zijn. De kunstenaar biedt enkel de mogelijkheid tot ervaring, niets meer en niets minder. Zonder actieve deelname, zonder de uitvoering van het voorstel, is er niets. “Elke Caminhando is een immanente realiteit die zich in haar totaliteit openbaart gedurende de tijd van expressie van de toeschouwer-auteur,” benadrukt Clark. De activiteit laat geen sporen na, buiten een hoopje waardeloze papieren snippers.

De Caminhando breekt onze gewone ervaring van tijd en ruimte: men weet niet op voorhand hoe lang de handeling zal duren en ze wordt beleefd in een continuüm, een hier en nu waarbij verleden, heden en toekomst niet meer als onderscheiden eenheden ervaren worden. De deelnemer-kunstenaar is onlosmakelijk verbonden met zijn object in de tijdsduur van de handeling, waarbij niets anders ervaren wordt dan hetgeen men daar en dan in de “immanente realiteit” van de Caminhando beleeft.

 

Neoconcreto

De inzichten die Clark verwerft in de ervaring van de Caminhando, worden voorbereid in een lange en boeiende zoektocht. Clarks artistiek parcours begint in het Brazilië van de vroege jaren ’50. De groep kunstenaars waarbinnen zij zich beweegt, ontwikkelt op dat moment een koloniale versie van de geometrisch-abstracte schilderkunst: het Concreet Constructivisme. Deze stroming leunt zwaar op de standpunten van de Zwitserse kunstenaar Max Bill, toenmalig directeur van de Ulm Hogeschool voor Vormgeving. De nadruk ligt op mathematische abstractie en een “‘wetenschappelijke’ integratie van kunst in de industriële maatschappij”. [6] Het West-Europese, rationele idealisme van dit project botst echter vrij snel met de Braziliaanse achtergrond, waarin lichamelijkheid en spontane sensualiteit doorslaggevend zijn. Als reactie tegen het positivisme en het mechanistisch reductionisme van de Bill/Ulm-filosofie ontstaat de Neoconcreto-beweging, met Lygia Clark en Hélio Oiticica als centrale figuren. Zonder de geometrische abstractie noch de sociale bewogenheid van het constructivisme te verwerpen, verdedigen de Neoconcrete kunstenaars in hun Manifest (1959) een herwaardering van de rol van het levende organisme. In feite streven ze naar een aangepaste, Braziliaanse wijze om kunst in de maatschappij te integreren. De Bill/Ulm-strategie is geschreven op het lijf van een westerse, kapitalistische en geïndustrialiseerde samenleving. Het artistieke gebruik van alledaagse, relatief waardeloze materialen lijkt hen daarentegen een meer geschikte manier om contact met de Braziliaanse cultuur aan te knopen.

Voordien reeds, in de tweede helft van de jaren ’50, gaat Clark een polemische confrontatie aan met de westerse schilderkunst. Onder invloed van Fernand Léger, haar leermeester tijdens een eerste verblijf in Parijs (1950-52), is ze gefascineerd door de mogelijkheid om een interne dynamiek in het schilderkunstige oppervlak te brengen. Haar kennis van het werk van Joseph Albers, van de manifesten van Antoine Pevsner en Naum Gabo, van de proto-kinetische werken van Lászlo Moholy-Nagy en Georges Vantongerloo en van Mondriaans latere pogingen om in het schilderij een indruk van beweeglijkheid op te wekken, zijn daarbij eveneens bepalend. Haar werken problematiseren radicaal de klassieke scheiding tussen de kunsten van de ruimte en de kunsten van de tijd, die op dat moment een hoogtepunt bereikt in de dogmatische geschriften van Clement Greenberg. [7] Greenberg verdedigt een zuiver statische benadering van de schilderkunst. Volgens hem is het onlichamelijke (en dus ontlichaamde) oog van een passieve, contemplatieve toeschouwer in staat het hele picturale vlak op het eerste zicht en in één optische flits volledig te vatten. Greenberg miskent daarbij niet enkel de tijd die de toeschouwer nodig heeft om het schilderij in zich op te nemen, maar doet ook elke mogelijke interne dynamiek van het vlak af als irrelevant voor de ogenblikkelijke en volledig inzichtelijke perceptie ervan. Als men al dergelijke interne dynamiek kan waarnemen, stelt Greenberg, dan is dit steeds slechts in tweede instantie. Het voegt volgens hem in elk geval niets toe aan het onmiddellijke, totale en reeds verworven inzicht in het geheel.

Clark begint haar verzet tegen de optische kristallisering van de schilderkunst door de grenzen van het doek – de lijst of het kader – te doorbreken. Dit komt voor het eerst tot uiting in het werk Composição n° 5. Série: Quebra da moldura [Compositie n° 5. Reeks: Vernieling van de lijst, 1954]. In dit abstracte werk, olieverf op doek, beschildert Clark de houten lijst als ware hij een deel van het schilderkunstige oppervlak. Enerzijds expliciteert ze de interne spanning tussen doek en lijst, die nu samen het schilderij uitmaken. Anderzijds induceert ze een vertraagde optische beweging: het is duidelijk dat de optische passage tussen doek en lijst zich niet ogenblikkelijk kan voltrekken. Om inzicht te verwerven in deze dubbele, interne dynamiek van het schilderij is een continue beweging in de waarneming nodig, die enkel in de tijd kan plaatsvinden.

In een volgende fase streeft ze ernaar de scheiding tussen het schilderkunstige oppervlak en de reële, omringende ruimte op te heffen. Daartoe vormen de reeksen Superfície modulada [Gemoduleerd oppervlak, 1955-56] en Planos em superfície modulada [Vlakken op gemoduleerd oppervlak, 1956-58] een essentiële stap. De geometrische patronen die ze monochroom inkleurt met industriële verf, bekomt ze door in het houten oppervlak groeven te kerven of door er houten plaatjes op te plakken. Zo creëert ze de indruk van een beweeglijk veld, waarbij elke perceptie van diepte verdwijnt. De relatie tussen figuur en grond wordt volledig opgeheven, waardoor de waarnemer de indruk krijgt dat de dynamische beweging van het oppervlak lijkt uit te deinen op de muur. In de series Espaço modulado [Gemoduleerde ruimte, 1958-59] en Unidades [Eenheden, 1958] komt ze vervolgens tot een optische continuïteit tussen het schilderkunstige oppervlak en de omringende ruimte. Deze vrij kleine, rechthoekige of vierkante schilderijen zijn monochroom zwart geverfd, maar worden doorkruist of omrand door witte weggesneden lijnen die ze lichtlijnen noemt. Van een redelijke afstand bekeken, lijken ze de zwarte vlakken in beweging te zetten, alsof ze over de muur schuiven of zich op ongelijke wijze van de muur verwijderen. Het bewerkstelligen van de indruk van bewegende velden bereikt een hoogtepunt in het werk Ovo Linear [Lineair ei, 1958]. Hoewel de titel een ovale vorm suggereert, ziet men een zwarte, quasi volledig cirkelvormige schijf, omgeven door een bijna geheel gesloten, dunne, witte lijn. Wanneer men, normaal gezien, naar een bijna volledige schijf kijkt, dan wordt deze, volgens de wet van de Gestalt, perceptueel aangevuld. Clark ontdekt echter dat in de confrontatie met een schijnbaar volledige schijf, omringd door een lichtlijn die nauwelijks van de reële ruimte onderscheiden kan worden, de optische drang om die te sluiten, verdwijnt. De lichtlijn vervormt immers het oppervlak, waardoor de schijf zich niet meer onderscheidt als geometrische figuur of Gestalt ten overstaan van een achtergrond.

Deze experimenten rond de waarneming van velden en de inzichten die ze door het Neoconcrete manifest verwerft, leiden haar omstreeks 1959 tot het maken van Contra-relevos [Contra-reliëfs]. Dit zijn met industriële verf beschilderde, op elkaar bevestigde vierkante houten platen. Door ze 45 graden te draaien, lijken de aan de muur bevestigde vierkanten eerder ruiten te zijn. Zo wordt de waarneming van het vierkant als zuivere geometrische vorm doorbroken. Hoewel de Contra-relevos frontaal grotendeels tweedimensionaal waargenomen worden, ziet men dat ze in zijaanzicht reeds reëel volume bezitten. Dit spel met reële driedimensionaliteit wordt nog explicieter in de Casulos [Cocons, 1959-60]: wit-zwart geschilderde of onbeschilderde vierkante tinnen platen, waarvan de uitstekende uiteinden naar voren of naar achteren omgeplooid worden. De muur waaraan ze bevestigd zijn, functioneert als een verticaal geplaatste grond. De driedimensionale Casulos zijn als opgehangen sculpturen.

 

Bichos

Clark begint daarna te experimenteren met vrijstaande objecten. Om de toeschouwer niet enkel tot een optische waarneming maar ook tot een actieve ervaring van deze voorwerpen aan te sporen, creëert ze Bichos [Beesten, 1960-63], die ze beschouwt als “objecten met een eigen leven”. Ze zijn gemaakt van metalen platen die met scharnieren aan elkaar verbonden zijn. Het samenspel van vlakken en scharnieren maakt sommige bewegingen mogelijk en andere niet, alsof de Bichos een eigen wil en een eigen dynamiek hebben. De Bichos functioneren als organische structuren, ze laten zich niet zomaar manipuleren in eender welke richting. Om te ervaren hoe ze kunnen tegenstribbelen, moet de toeschouwer met hen in interactie treden.

Het risico blijft echter bestaan dat de toeschouwer toch genoegen neemt met het afstandelijk bekijken van de Bichos, waardoor hij de ervaring van de manipulatie mist. Het is bovendien onmogelijk om de toeschouwer werkelijk te laten samenvallen met een kunstwerk dat als kant-en-klaar object aan hem gepresenteerd wordt. Daartoe moet de afstand tussen toeschouwer en object opgeheven worden. Het object moet zijn autonome positie verliezen of slechts betekenis hebben in het gebruik dat men ervan maakt in een bepaalde handeling. Het kunstwerk is dan geen afgewerkt product meer, maar een handeling waarbinnen objecten betekenis kunnen verwerven. Clark realiseert dit in de Caminhando: het kunstwerk wordt de handeling en de enige duur is die van de handeling zelf. De Bichos zijn dus de laatste voorwerpen in Clarks artistiek parcours die zichzelf overeind houden en die nog als Gestalt in de wereld staan.

 

Trepantes (Obra mole)

Over haar ervaring van de Caminhando, zegt Clark: “Het ging erom een nieuwe tijd-ruimte te creëren, concreet – niet enkel voor mij, maar ook voor de anderen. Als ik daarmee bezig was, ondervond ik een grote vermoeidheid, alsof ik een heel leven gewerkt had. Een vermoeidheid veroorzaakt door de absorptie van een nieuwe ervaring. Vandaar, soms, die nostalgie geen vochtige steen te zijn, een steen-zijn in de schaduw van een boom, in de marge van de tijd”. Toch realiseert ze zich meer dan wie ook dat men niet kan ontsnappen aan de meedogenloze onomkeerbaarheid van de tijd – naar beneden gericht, naar het einde, het lage, het vormeloze. Op metaforische wijze komt dit tot uiting in de Trepantes (Obra mole) [Klimmend (Slap werk), 1964-65]: weke, slappe, rubberen slierten, hangend aan bomen of – ironisch genoeg – sokkels. Hoewel hun naam suggereert dat ze willen klimmen, en dat ze misschien wel onvermoeibaar vechtlustig zouden kunnen zijn, zijn de Trepantes onvermijdelijk onderhevig aan de zwaartekracht. Onomkeerbaar neigen en verglijden ze naar de grond. Een meer poëtische evocatie van de operatie van het vormeloze (Georges Bataille), zoals uitgewerkt door Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, is er wellicht niet. [8]

 

Het timbre van het immanente moment

Voortschrijdend [Caminhando], klimmend [Trepantes]: de tijd van deze handelingen is die van het tegenwoordig deelwoord, van de gebeurende gebeurtenis die hier en nu plaatsheeft. In een kort fragment, De tijd in het proces (1980), gaat Clark dieper in op het gebeurteniskarakter van haar voorstellen: “Het is hier en nu dat de gebeurtenis plaatsvindt, alsof het voor de eerste keer was, zelfs wanneer deze gebeurtenis zich reeds heeft voorgedaan in een ver verleden doorheen lichamelijke sensaties. We kunnen dus zeggen: ‘Alles is daar. We voelen het vandaag, niet omdat alles daar is, maar veeleer, alles is daar omdat we het hier en nu voelen’”. In de immanentie van het moment dat de activiteit uitgevoerd wordt, zit de hele eeuwigheid vervat. De totaliteit wordt hier en nu voelbaar, in de gebeurtenis van onze ervaring. Clark stelt dit reeds in L’art, c’est le corps (1973): “Alles gebeurt alsof de mens, vandaag, een fragment van opgeschorte tijd kan vatten, alsof een hele eeuwigheid gevat zit in de handeling van de deelname”. Ze spreekt tevens van het “gevoel van een totaliteit die in de val van de handeling gelopen is”.

Als de totaliteit en de eeuwigheid geïmpliceerd of vervat zijn in de handeling zelf, in de immanentie van de act, dan kan de handeling naar niets anders meer verwijzen. Clark vat dit lucide samen: “Voordien was de uitdrukking transcendent. Het vlak, de vorm, wezen naar een werkelijkheid die hen vreemd was. Vandaag zijn de dingen, in de kunst, waard wat ze zelf zijn. De uitdrukking is immanent”. Het is wellicht op die immanentie van de uitdrukking dat Jean-François Lyotard wijst in zijn tekst Après le sublime, état de l’esthétique. [9] Terwijl het sublieme nog de presentatie van het transcendente of het aanwezig stellen van het Afwezige in het Ogenblik is, heeft de kunst na het sublieme enkel nog te maken met “het benaderen van de aanwezigheid zonder zijn toevlucht te nemen tot de middelen van de presentatie”. Die aanwezigheid of Clarks immanente moment hier en nu, is voor Lyotard niets anders dan “timbre, toon, nuance in één van de stemmingen van de gevoeligheid, in één van de sensoria, in één of andere staat van vatbaarheid waarlangs de geest toegankelijk is voor de materiële gebeurtenis, erdoor ‘getroffen’ kan worden: singuliere kwaliteit, onvergelijkbaar – onvergetelijk en onmiddellijk vergeten – van de nerf van een huid of een stuk hout, van de geur van een aroma, van de smaak van een lichaamsvocht of een lichaam, net als van een timbre of van een nuance”. Buiten die ervaring is er niets. Het is niet anders met de ervaring die Clark ons voorstelt. Ze is onherhaalbaar. Ze is gevat in het onverbiddelijke continuüm van de tijd: “Het moment van de handeling vernieuwt zich niet. Het bestaat enkel op zichzelf: de herhaling ervan komt neer op het geven van een nieuwe betekenis. Het bevat geen enkel spoor van de voorbije waarneming. Het is een ander moment. Op het ogenblik zelf dat het zich voordoet, is het reeds een zaak op zich”.

 

Caminhando (II)

De onherhaalbare ervaring – het immanente moment als timbre, toon, nuance – ingekrast in het continuüm van de voortschrijdende tijd, is tegelijkertijd een lichamelijke ervaring. Of beter: een ervaring van het lichaam, van het materiële, “waartoe de geest niet voorbereid geweest zal zijn, die hem ontredderd zal hebben,” zoals Lyotard schrijft. Het gaat om een ervaring van het lichaam, die een bijzondere gevoeligheid of ontvankelijkheid van de geest vereist. Maar die gevoeligheid is nooit een adequate voorbereiding, want wat er gebeurt, is net datgene wat de geest ontreddert. En die ontreddering is op haar beurt, niet zozeer een ramp als wel een kans. Ze maakt de openheid mogelijk die vereist is opdat er iets zou zijn. Iets, het lichaam, hier en nu, als gebeurtenis. Die ontreddering en openheid kan men ervaren in de Caminhando. De Caminhando is daarom voor Clark tevens het beginpunt van een fascinerende exploratie van het lichaam. Alsof ze meer dan wie ook Spinoza’s woorden ernstig neemt: “Wat het lichaam kan, heeft niemand tot nu toe uitgemaakt”. [10]

 

Nostalgia do corpo

De eerste fase van haar exploratie van het lichaam noemt Clark Nostalgia do corpo [Nostalgie van het lichaam]: “Met behulp van kleine voorwerpen zonder waarde, zoals elastiekjes, stenen, plastiek zakken, formuleer ik Objetos sensoriais [Zintuiglijke objecten] die door het aanraken gewaarwordingen veroorzaken die ik onmiddellijk met het lichaam identificeer. Vandaar komt de naam Nostalgia do corpo, analytische fase waarin ik het lichaam ontbind in delen, waar ik het vermink om het te herkennen doorheen het aanraken, en dat met een grote sensualiteit”. Clarks eerste zintuiglijk object is eenvoudig: Pedra e ar [Steen en lucht, 1966]: blaas een plastieken zak op, knoop hem toe of sluit hem met een elastiekje en leg er een kei op. Door de zak met de handen en de vingers te betasten, stijgt of zakt de kei in de zak. De beweging van de handen op de zak – zoekend, aarzelend of machinaal – geeft een bevreemdende sensatie door de kneedbaarheid van de lucht, het gewicht van de kei en het contact met het plastiek. Het is daarbij onduidelijk wie wat controleert: de vingers de kei, de handen de zak, of omgekeerd. Lygia Clark schrijft zelf: “En, plots, realiseerde ik me dat het iets levends was. Men zou gezegd hebben het lichaam. Het was het lichaam”.

Een hele reeks voorstellen volgt. Livro sensorial [Zintuiglijk boek, 1966]: een boek waarvan de bladzijden transparante plastieken zakken zijn, gevuld met zand, schelpjes, keien, elastieken,… Água e conchas [Water en schelpen, 1966]: een plastieken zak met water en schelpjes wordt door een elastiek in twee gelijke delen verdeeld, maar zonder de delen van elkaar te isoleren, zodanig dat de schelpen zich verplaatsen telkens de zak bewogen wordt. Zowel de tastzin als het gehoor worden op een verwarrende manier geprikkeld. Respire comigo [Adem met mij, 1966]: de uiteinden van een rubberen slang die door onderwaterzwemmers gebruikt wordt, worden met elkaar verbonden door het ene uiteinde in het andere te schuiven. Als men de slang uitrekt en weer samenduwt, traag of gehaast, maakt de lucht die binnen- en buitengaat een geluid dat lijkt op de ademhaling – van een mens of een hond, haastig hijgend of pijnlijk reutelend, opgejaagd als tijdens het vrijen of beheerst, rustig. En, samen met Hélio Oiticica, Diálogo de mãos [Handendialoog, 1966]: een elastische Möbiusring verbindt de polsen van twee deelnemers die dialogeren met hun handen. De beweging van de handen is niet geheel vrij en valt evenmin volledig te controleren. Reeds snel beginnen de visuele en de tactiele gewaarwordingen uiteen te gaan. Als de dialoog lang genoeg duurt, komt er een moment, schrijft Bois, “waar de indruk ontstaat dat de handen een soort autonome dans uitvoeren en dat ze zich, in hun valse symmetrie, afgescheiden hebben van het lichaam”. [11]

Clarks voorstellen zijn in eerste instantie een herontdekking van een zinnelijkheid die in de ervaring van de alledaagse werkelijkheid verloren gaat. Ze knoopt daarmee aan bij de meer evidente lichamelijkheid van de Braziliaanse cultuur. Maar Clark begrijpt snel dat er ook iets anders aan de orde is. Het gaat niet zozeer om het herstel van de evidentie van de zintuiglijkheid, als om de ontdekking van het bevreemdende of het Unheimliche ervan. Haar voorstellen leiden in die eerste fase eerder tot de ontdekking van een verbrokkeling, dan tot de herontdekking van de identiteit van het subject in de spanning tussen voelen en gevoeld worden. Clarks verkenning van het lichaam in al zijn zintuiglijke mogelijkheden brengt de identiteit van dat lichaam in het gedrang. In haar analyse wordt het lichaam versnipperd in allerlei divergerende, onverenigbare gewaarwordingen en verschillende, autonoom functionerende lichaamsdelen, ledematen en organen.

 

Het geheel en de delen

Clarks verbrokkeling van het lichaam in allerlei onverenigbare, heterogene en divergerend functionerende delen, doet onvermijdelijk denken aan de partiële objecten uit de kleiniaanse psychoanalyse. Partiële objecten zijn voor Melanie Klein reële of fantasmatische delen van het lichaam (borst, penis, feces, enzovoort) waarop de driften of verlangens zich richten. [12] Net zoals Klein toonde Clark door de fragmentering in partiële objecten “de complete instabiliteit van de menselijke vorm”. [13] Maar tegelijkertijd vormt haar werk een scherpe kritiek op de kleiniaanse behandeling van de partiële objecten. Daarin zijn Gilles Deleuze en Félix Guattari haar

– wellicht onbekende – bondgenoten. [14] Klein schrijft aan de partiële objecten de kenmerken van personen toe: ze zijn vervolgend, geruststellend, verwelkomend, enzovoort. Daardoor maakt ze er “de acteurs van een drama [van] dat zich afspeelt tussen personen”, in plaats van tussen ondefinieerbare organen. [15] De partiële objecten worden persoonlijke eigenschappen toegeschreven omwille van de verschillende soorten relaties die de drift ten opzichte van die objecten heeft. Maar daardoor worden zowel de partiële objecten als de drift, volgens Deleuze en Guattari, veel te antropomorf voorgesteld. “Het onbewuste negeert de personen,” stellen ze terecht. [16] De partiële objecten worden binnen het psychoanalytische kader gezien als onttrokken aan personen – de geslaagde totaliteiten – terwijl ze in werkelijkheid geproduceerd zijn door de onttrekking aan een onpersoonlijke stroom, waarmee ze communiceren door zich met andere partiële objecten te verbinden – “een wereld van explosies, omwentelingen en trillingen”. [17] Een tweede kritiek sluit hier nauw bij aan: voor Klein verwijzen de partiële objecten naar een persoon als een verloren eenheid of een nog te komen totaliteit. Daardoor worden ze altijd gezien als onvolmaakt want niet geïntegreerd in een eenheid. Hun verbrokkeling wordt door de psychoanalyse gedacht als een tekort. De integratie van de partiële objecten tot een persoon of een ik gebeurt binnen de psychoanalyse door van één van die objecten een fetisj te maken, door één van hen – de fallus – een transcendent statuut te geven. Daardoor wordt die fetisj of transcendentie in zijn schitterende afwezigheid het volledige object dat alle andere objecten integreert en globaliseert door toewijzing van een tekort. Het verbrokkelde lichaam in Lygia Clarks werk heeft niets van de dramatische gezwollenheid van de psychoanalyse, juist omdat ze van de brokstukken van het lichaam geen fetisj maakt. [18] Omdat ze, net als Deleuze en Guattari, zou kunnen zeggen: de partiële objecten komen niets tekort!

De partiële objecten zijn fragmenten die zich tot elkaar verhouden door hun onderlinge verschillen zonder referentie aan een oorspronkelijke of uiteindelijke totaliteit. Om die fragmenten samen te denken zonder ze binnen een totaliteit te vangen en te neutraliseren, stellen Deleuze en Guattari het concept van menigte [multiplicité] voor. [19] Een menigte verwijst niet naar een totaliteit of een eenheid. Ze wordt niet gekenmerkt door een tekort, een verlies of een gebrek. Ze wordt gevormd door de verschillen tussen haar elementen. Of veeleer: een menigte ís die verschillen in actie
– resonerend, dansend, producerend. Partiële objecten vormen altijd een menigte. Ze verwijzen daarom niet naar het individuele lichaam als geheel of als geslaagde integratie. Het individuele lichaam is op zijn beurt wel een geheel of totaliteit, maar dan één die niet tegengesteld is aan de niet-totaliseerbare menigte: “We geloven enkel in totaliteiten aan de kant. En als we zo’n totaliteit naast de delen ontmoeten, is het een geheel van al die delen daar, maar dat ze niet totaliseert, een eenheid van al die delen daar, maar dat ze niet verenigt, en dat bovenop hen komt als een nieuw apart gevormd deel”. [20] Het individuele lichaam is zo’n niet-totaliserend geheel, zo’n niet-verenigende eenheid. Als Lygia Clark in haar voorstellen dat lichaam verbrokkelt, dan is er geen sprake van een verloren totaliteit. Integendeel, men betreedt dan de wondere wereld van de partiële objecten, “een wereld van explosies, omwentelingen en trillingen”.

Clark verkent dit verder door de gewaarwordingen te vervormen. Ze creëert daartoe bijvoorbeeld Máscaras sensoriais [Zintuiglijke maskers, 1967]: stoffen zotskappen waarin zowel de reuk als het gehoor gewijzigd worden. De maskers zijn daarenboven uitgerust met allerlei soorten brillen, gemaakt van onder andere schelpen, afwassponsjes of spiegeltjes, die verschillende bevreemdende en beperkende, maar ook terugkaatsende, visuele perspectieven geven. De fragmentering van het zien zet ze verder in haar Óculos [Brillen, 1968]: duikbrillen waaraan beweegbare spiegeltjes bevestigd zijn. Haar Máscaras abismo [Afgrondmaskers, 1968] vervormen dan weer veeleer de tastzin en het evenwichtsgevoel. Ze zijn gemaakt uit zakken van nylongaas, die gevuld zijn met keien en opgeblazen plastieken tassen. De deelnemer ondervindt in de immanentie van de activiteit het vreemde en het bevreemdende van de zintuiglijkheid. Het is de ervaring van het lichaam als menigte, als niet-totaliseerbaar geheel van partiële objecten. En tegelijkertijd is het de ervaring van het onpersoonlijke of het onmenselijke. Het onmenselijke waarvan Lyotard vermoedt dat het weleens het ‘eigene’ van de mens zou kunnen zijn, en waarvan “het volstaat om het niet te vergeten om zich te verzetten en, misschien, om niet onrechtvaardig [injuste] te zijn”. [21]

 

Het collectieve lichaam

Clark begrijpt dat men verder moet gaan dan de verbrokkeling, dat men het lichaam moet reconstrueren, zonder de verworvenheden van de verbrokkeling te laten vallen. Die verworvenheden zijn de ontdekking van de partiële objecten als het onmenselijke en de definitie van het lichaam als een onpersoonlijke menigte. Als Clark in een tweede beweging daarvan vertrekt, dan kan het persoonlijke lichaam, in de evidentie van zijn eenheid en identiteit, geen grens meer vormen. Haar verkenning zou anders een maat voor niets zijn: het lichaam verbrokkelen om het terug te integreren in een menselijke, al te menselijke vorm, waarvan de onvermijdelijke evidentie nogmaals bevestigd zou worden. In het begin weet Clark intuïtief dat ze enkel aan die impasse kan ontkomen door de stap te zetten naar het collectieve. Na 1976 zal ze hier echter op terugkomen om, binnen een niet langer artistiek maar therapeutisch kader, de reïntegratie en de structurering van de menselijke vorm of het zelf tot doel te stellen. Maar van 1967 tot 1976 wil ze met haar voorstellen een proces induceren waardoor ze, vertrekkende van het persoonlijke lichaam, via een verbrokkeling, uitkomt bij het collectieve lichaam [corpo coletivo]. Het collectieve lichaam is eveneens een menigte. En als men naar het collectieve lichaam verwijst als eenheid of geheel dan gaat het om een niet-verenigende eenheid en een niet-totaliserend geheel. De niet-begrenzende grens of de beweeglijke omtrek van een menigte, gevormd door verbrokkelde en gereconstrueerde lichamen. Het collectieve lichaam lijkt tevens elke herinnering aan de menselijke vorm verloren te hebben. Clark spreekt daarom liever van architecturen of structuren.

Als Arquiteturas biológicas [Biologische architecturen, 1968-69] doet ze ons allerlei voorstellen met plastiek, waaraan zakken van nylongaas zijn vastgemaakt om de handen, de voeten of het hoofd in te steken. Het eenvoudigste voorstel is wellicht Ovo-mortalha [Ei-zweetdoek, 1968]: twee deelnemers steken hun voeten of handen in zakken van nylongaas die aan de uiteinden van een rechthoekig stuk plastiek genaaid zijn. Door zich vrij, maar niet helemaal vrij te bewegen, omhult men de andere met het plastiek. Zo ontstaat er een intimistische ervaring waarbij men een geheel, een menigte of een architectuur vormt waarvan het persoonlijke lichaam in zijn fragmentatie deel uitmaakt. Het plastiek lijkt eerst bijzonder artificieel, maar wordt al snel het structurerende element in het voorstel. De temperatuur binnen het plastieken ei smelt het collectieve lichaam als het ware aaneen. De Estruturas vivas [Levende structuren, 1969] gaan in dezelfde richting. Twee of meerdere deelnemers verbinden hun voeten, handen, benen of armen onderling met elastieken. Door te bewegen binnen de grenzen van het elastische netwerk, creëren de deelnemers een levende structuur.

Clark was zich sterk bewust van het uitgesproken erotische en seksuele karakter van haar voorstellen. Het lichaam, zowel in zijn verbrokkeling als in zijn reconstructie tot collectief lichaam, is het libidinale lichaam. Maar zoals bij de partiële objecten ontwricht haar werk ook hier een te antropomorfe voorstelling van de seksualiteit. Alsof Clark begrijpt wat Marx en passant schreef: dat het echte verschil niet het verschil tussen de twee geslachten van de mens is, maar het verschil tussen het menselijke en het niet-menselijke geslacht. [22] Daarbij gaat het uiteraard niet om een dierlijke seksualiteit. Het gaat wel om de seksualiteit van een menigte die niet meer verenigd of getotaliseerd is in een menselijke vorm. “Hoeveel geslachten heeft het?” vraagt Clark zich af van “het grote lichaam”. “Ik denk dat het er verschillende heeft,” is het antwoord. Het gaat om de seksuele energie – de libido – van de partiële objecten in een menigte. Maar de partiële objecten zijn helemaal niet te herleiden tot twee geslachten of tot relaties van aantrekking en afstoting tussen of binnen die twee geslachten. Ze zijn wezenlijk meervoudig. Volgens Deleuze en Guattari kan men bij het niet-menselijke geslacht niet spreken van één, zelfs niet van twee geslachten, maar enkel van n… geslachten. Vandaar: “iedereen zijn geslachten”. [23] Telkens weer leiden Clarks experimenten tot de ontdekking en de ervaring van het onmenselijke dat de mens zo menselijk zou maken – het onmenselijke dat we niet mogen vergeten ons te herinneren.

 

Fantasmática do corpo

Begin jaren ’70 komt Clark enige tijd niet meer tot het formuleren van nieuwe voorstellen. Wat ze in 1960 schrijft, geldt meer dan ooit: “Ik ben moe. Het leven is lang …/ De liefde zit gevat in dit werkwoord: / ik denk / jij denkt / hij denkt / wij denken / jullie denken / zij denken”. In haar geschriften uit die periode van Pensamento mudo [Zwijgend denken] gaat haar aandacht meer en meer naar het zinsbegoochelende van het lichaam [fantasmática do corpo].

Het is dit spoor dat ze verder uitwerkt tijdens een tweede verblijf in Parijs (1972-1976), waar ze les geeft aan de Sorbonne. Twee van haar tot de verbeelding sprekende voorstellen uit die periode zijn Baba antropofágica [Mensenetend kwijl, 1973] en Canibalismo [Kannibalisme, 1973]. In het eerste houden de deelnemers een garenklosje in de mond. Langzaam trekken ze het garen met hun hand uit hun mond en bedekken er een andere deelnemer mee die uitgestrekt op de grond ligt. Aan het eind vermengen de deelnemers zich in het ‘kwijl’ van de draden. In het tweede voorstel ligt een deelnemer geblinddoekt op de grond. Hij draagt een plastieken overall, gevoerd met stof, met op de hoogte van de buik een rits die een binnenzak afsluit. De andere deelnemers zitten geblinddoekt rond hem en halen stukken fruit uit de binnenzak om er in te bijten, het door te geven aan de anderen, het terug te leggen of er opnieuw in te bijten. Naast die experimenten begint Clark ook met collectieve relaxatie-oefeningen waarbij ze allerlei objecten gebruikt uit haar voorstellen rond Nostalgia do corpo.

In 1976, bij haar definitieve terugkeer naar Brazilië, stopt ze voorgoed met dergelijke collectieve experimenten. Ze keert zich volledig van de kunstwereld af – zelfs van de door haar gedefinieerde kunst zonder kunst. Vanaf dan gebruikt ze allerlei objecten als Objetos relacioniais [Relationele objecten] binnen een therapeutisch kader: kussens gevuld met zand of bolletjes uit polystyreen, plastieken zakken gevuld met water of lucht, keien en schelpen, nylon kousen gevuld met tennisballen, pingpongballen of stenen, enzovoort. Van de relaxatietherapieën evolueert ze vrij snel naar therapieën met psychiatrische patiënten. Haar uitgangspunt is: “Verzorg een psychoot niet als een gek, maar integendeel als een kunstenaar zonder kunstwerk”. Dit werk met psychotische en borderline patiënten noemt Clark Estruturação do self [Structurering van het zelf]. In die laatste fase van haar zoektocht gaat alle aandacht naar de integratie van de fragmenten binnen de grenzen van het persoonlijke zelf. De oorspronkelijke euforie rond de fragmentatie in het onmenselijke van de partiële objecten en de reconstructie tot het onpersoonlijke van het collectieve lichaam, is volledig verdwenen. De grenzen van het persoonlijke lichaam, de eenheid en de identiteit van het zelf, vormen het problematische eindpunt van Clarks parcours. De fascinerende weg die haar oeuvre vormt, vanaf haar polemiek met de canon van de westerse schilder- en beeldhouwkunst, over de Caminhando, naar de exploratie van het lichaam in zijn bevreemdende en onpersoonlijke dimensie, is in zijn laatste wending ontgoochelend. Als de kunstenaar therapeut wordt, het kunstwerk therapie en de toeschouwer patiënt, dan zijn we ver verwijderd van Clarks oorspronkelijke ambitie om van de kunstenaar een naar de achtergrond uitgeweken voorsteller [propositore] te maken en van de toeschouwer een deelnemer wiens immanente activiteit en lichamelijke ervaring het enige echte kunstwerk zijn. Clark verlaat met haar therapeutische activiteiten bewust de kunst en zelfs de marge van de kunst waar haar werk zich meestal in bevindt. Maar ze krijgt evenmin aansluiting met en erkenning binnen de wereld van de geïnstitutionaliseerde psychotherapie, psychiatrie of psychoanalyse. De vreemde mengeling van wilde psychoanalytische theorieën en Indiaanse mythen waarmee ze haar therapieën onderbouwt en verklaart, verwijdert haar werk uit die periode nog verder van wat ze voordien riten zonder mythen noemde.

 

Caminhando (III)

Niettegenstaande Clarks problematische evolutie na 1976 blijft haar werk bijzonder waardevol. Haar aandacht voor de immanentie van het moment, in zijn tijdelijkheid en lichamelijkheid, maakt haar gevoelig voor het vluchtige. Dit komt op exemplarische wijze tot uiting in de Caminhando. Deze doet ons een fragment opgeschorte tijd vatten. Alsof de onweerstaanbare vluchtigheid van een geur, een schakering of een toon, de totaliteit in de val lokt. En dat, schrijft Clark, moet men “met veel vreugde waarnemen om te leren leven op basis van het precaire. Dit gevoel voor het precaire moet men absorberen om in de immanentie van de handeling de zin van het bestaan te ontdekken”.

 

Met dank aan Herman Parret

 

Noten

[1] Alle citaten van Lygia Clark komen uit de tentoonstellingscatalogus Lygia Clark, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona; MAC, Galeries Contemporaines des Musées de Marseille, Marseille; Fundação de Serralves, Porto; Vereniging van Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten,  Brussel, 1997-98. Onze vertalingen zijn, op een enkele keer na, uit het Frans.

[2] L’art, c’est le corps verscheen oorspronkelijk in Preuves, nr. 13 (1973). Lange fragmenten uit die tekst vindt men terug in de tentoonstellingscatalogus, op. cit. (noot 1).

[3] Zie Thierry de Duve, Those Were the Days My Friend, in: Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge (MA), 1996, pp. 283-293.

[4] Manuel J. Borja-Villel, Introduction, in: Lygia Clark (tent. cat.), op. cit. (noot 1), p. 15.

[5] Zie Yve-Alain Bois, Lygia Clark: Nostalgia of the Body, in: October, nr. 69
(zomer 1994), p. 87.

[6] Guy Brett, Lygia Clark. The borderline between art life, in: Third Text, 1 (herfst 1987), p. 69. Deze tekst biedt wellicht de meest substantiële inleiding tot de activiteiten en het leven van Lygia Clark.

[7] Zie Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoon (1940), opgenomen in: Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (ed.), Vol. 1, Perceptions and Judgments (1939-1944), The University of Chicago Press, Chicago/London, 1986, pp. 23-38. Deze tekst benadrukt de continuïteit met Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766).

[8] Zie Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, L’informe: mode d’emploi (tent. cat.), Centre Georges Pompidou, Parijs, 1996.

[9] Zie Jean-François Lyotard, Après le sublime, état de l’esthétique, in: L’inhumain. Causeries sur le temps, Galilée, Parijs, 1988, pp. 147-155. De citaten vindt men op pp. 151-153.

[10] Spinoza, Ethica, III, prop. 2, scholium.

[11] Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, op. cit. (noot 8), p. 146.

[12] Zie Jean Laplanche en Jean-Baptiste Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, P.U.F., Parijs, (1967) 1997.

[13] Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, op. cit. (noot 8), p. 141.

[14] Zie Gilles Deleuze en Félix Guattari, L’Anti-œdipe, Minuit, Parijs, 1972/1973. Over de partiële objecten voornamelijk pp. 50-54, 80-89, 385-390.

[15] Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, op. cit. (noot 8), p. 146.

[16] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 54.

[17] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 52.

[18] Zie Paolo Herkenhoff, Lygia Clark, in: Lygia Clark (tent. cat.), op. cit. (noot 1), pp. 48-49.

[19] Zie Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 50. Zie voor het concept multiplicité ook: Gilles Deleuze en Félix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, Parijs, 1980, pp. 14-16 en 38-52.

[20] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), pp. 50-51.

[21] Jean-François Lyotard, op. cit. (noot 9), pp. 9-15. Het citaat vindt men op p. 15.

[22] Zie Jean-François Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, Parijs, 1971, pp. 138-141 en Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), pp. 350-352.

[23] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 352.

 

De Lygia Clark-retrospectieve loopt nog tot 27 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66. Op 17 september om 20.00 uur vindt in het Paleis voor Schone Kunsten een rondetafelgesprek plaats over het werk van Lygia Clark. Aan dit gesprek nemen deel: Guy Brett, Yve-Alain Bois, Sonia Lins en David Medalla.