Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 76 november-december 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De encyclopedie van fictieve kunstenaars

Deel 1

Alving, Osvald (°Noorwegen, 1861 - †1929)

Niets in zijn kinderjaren wees erop dat Osvald Alving ooit kunstenaar zou worden. Geboren in het hoge Noorden als enige zoon van Kammerherre Alving en zijn diepreligieuze vrouw Helena, kende hij tijdens zijn jonge jaren de onschuldige vreugde die menig kind uit gegoede kringen ten deel valt. Het prille geluk was echter van korte duur. Mede door de opvallende veelwijverij van zijn vader – ten huize Alving zowel als daarbuiten – zag Helena zich genoodzaakt haar enige kind op vroege leeftijd op pensionaat te sturen bij een bevriend priester. De gevolgen van deze beslissing troffen de jongen als gold het een levenslange verbanning. Vervreemd van de Kammerherre en overdadig bemoederd door Helena (zij het van op afstand) sloeg Alving reeds tijdens zijn eerste pensionaatsjaren aan het schilderen. Aanvankelijk modelleerde hij zijn werk, zoals elke jonge Skandinavische kunstenaar op dat moment, op het protohumanistische expressionisme van Edvard Munch, in wiens bekende Schreeuw hij de pregnante uitdrukking zag van zijn allerindividueelste zielstoestand. Maar algauw liet hij de in zijn ogen al te figuratieve poëtica van Munch achter zich en raakte hij bekoord door de denkbeelden van de abstracten. Bij vele kunstenaars voltrekt de Wende van de figuratie naar de abstractie zich eerder vanuit een gebrek aan talent dan vanuit een innere noodzaak. Niet zo bij Osvald Alving. Een reeks van twaalf titelloze doeken, nu te bewonderen in een van de twee zalen met non-figuratieve kunst van het Bergense Museet, vormt het ontegensprekelijke hoogtepunt van zijn korte, maar hevige carrière. Begonnen in het pensionaat en afgewerkt op een mansarde in Parijs – waar hij vanaf zijn achttiende in een Noorse kunstenaarskolonie leefde – vertoont dit werk volgens de Noorse kunstkenner Björnsterne Magnussen de oerstrijd tussen de twee extremen waartussen Alving zijn hele leven lang pendelde: de roekeloze joie de vivredie hij van zijn vader erfde (verbeeld in de dwingende cirkelbeweging die het achterplan van het werk domineert) en de steeds op het ergste bedachte werkethiek die hij van zijn moeder meekreeg (de obsessieve driehoeken die terugkeren in de vier uithoeken van de twaalf schilderijen). Na drie jaar Parijs keerde Alving terug naar het Noorden. Volgens de vele kronieken die van zijn artistieke leven bestaan, maakte hij de reis om een belangrijke prijs in ontvangst te nemen voor een serie abstract-mythologische figuren waarmee hij volgens de jury “de hedendaagse Noorse kunst onder de aandacht van de wereld zou brengen”. In werkelijkheid stond zijn terugkeer in het teken van de begrafenis van zijn vader, die hij sinds zijn zevende niet meer had gezien. De thuiskomst van de eenentwintigjarige Osvald Alving betekende meteen ook het einde van een veelbelovende schilderscarrière. Het definitieve afscheid van zijn vader deed zijn picturale talent voor eens en altijd verstommen. Al bleef zijn moeder er haar verdere leven op aandringen dat hij de verfkwast weer ter hand zou nemen, vanaf die dag in november 1882 maakte Alving geen kunst meer. Ook niet nadat ze vijftien jaar later de geest gaf. Tegen alle verwachtingen in – Osvald vertoonde reeds sporen van een ernstige erfelijke bloedziekte bij zijn terugkeer uit Parijs – overleefde hij zijn moeder met ruim dertig jaar. Op het moment van zijn overlijden waren zowel zijn werk als zijn bekendste poëticale uitspraak – “Schilderijen zonder cirkels zijn geen schilderijen” – een ware bron van inspiratie voor de Noorse, op Munch, Mondriaan en Alving geïnspireerde avant-garde. [JP]

[Hendrik Ibsen, Spoken, 1889]

Bibliografie: Willi Chaarmer, The trigonometry of the hermeneutic circle: the formative years of Osvald Alving, Thames and Hudson, London, 1939.

 

Angelo, Lorenzo (D’) (bijgenaamd: Lorentino) (°Arezzo, 15de eeuw)

Pupil van Piero della Francesca. Droeg samen met onder meer Melozzo da Forlì bij aan Piero’s fresco’s in de Bacci-kapel van de San Francesco-basiliek in Arezzo (Geschiedenis van het Heilige Kruis), die beschouwd worden als diens meesterwerk. Nam omstreeks 1460 deel aan een door de stad Siena uitgeschreven prijsvraag, gewonnen door Melozzo da Forlì, die later bekendheid verwierf met een monumentaal fresco van Paus Sixtus IV.

Van Lorentino is geen enkel werk overgeleverd. Zijn naam wordt terloops genoemd in de beroemde Vite (1550) van Vasari, in een klein terzijde bij Het leven van Piero della Francesca. Vasari schrijft dat Lorentino zijn talrijke kroost omstreeks carnaval geen varkensvlees kon voorzetten. Op vette dinsdag echter, terwijl de bonen al op het vuur stonden, klopte een boer bij hem aan die hem vroeg een portret van Sint-Maarten te schilderen. Het werd terstond in natura betaald: de beloning was… een varken. Lorentino werkte aan zijn Sint-Maarten tussen Aswoensdag en Pasen. Omtrent de compositie van het schilderij kan alleen worden gespeculeerd, we weten enkel dat de heilige erop stond afgebeeld terwijl hij zijn mantel in tweeën snijdt en de helft aan een bedelaar geeft. Het staat ook vast dat Lorentino van Piero het heldere palet erfde: net als Piero streefde hij naar een synthese tussen de Siënese en de Florentijnse school, tussen de gotische vaardigheid in kleurweergave en landschapschildering (in de lijn van Sassetta) en het renaissancistische onderzoek naar ruimte en perspectief (waarvan Alberti de theoreticus was).

Met de Sint-Maarten, Lorentino’s meesterwerk, streefde Lorentino Piero voorbij, zoals ooit Piero Veneziano had voorbijgestreefd. Het schilderij kwam terecht in de San Martino-kerk, in een afgelegen dorp op het platteland. Toen Vasari vijftig jaar later de plek bezocht, zag hij de Lorentino niet: men had het in de sacristie gehangen. Nog later gebruikte men het om een gat in de muur te dichten. Omdat de houten achterkant van het geschilderde oppervlak onophoudelijk verschroeide, nat werd en bevroor, ging de voorstelling bol staan en werd huiveringwekkend, of lachwekkend. Toen de parochie beter bij kas raakte, werd de muur herbouwd en het volledig verminkte schilderij weggesmeten. [RH]

[Pierre Michon, Fie-toi à ce signe, in: Maîtres et serviteurs, 1990]

 

Aurach, Friedrich Maximilian (bijgenaamd: Max) (°München, 1923)

Brits schilder van Duitse afkomst. Zoon van een Duits-joodse kunsthandelaar en galeriehouder. Emigreerde in mei 1939 naar Groot-Brittannië en woonde daar bij zijn oom Leo Lanzberg. Zijn ouders werden in november 1941 naar Riga gedeporteerd en vermoedelijk niet veel later omgebracht. Hij deed zijn middelbare studies in een particuliere school in Margate en schreef zich in 1943 in aan de kunstacademie van Manchester. Begin 1944 werd hij opgeroepen voor militaire dienst. Na een basisopleiding in de legerplaats Catterick werd hij ondergebracht bij een parachuteregiment. Na een aanval van geelzucht bracht hij de laatste oorlogsmaanden door in een waterkuuroord in Derbyshire. In mei 1945 zette hij zijn studies aan de kunstacademie van Manchester voort. Eind jaren ’40 installeerde hij zich in een afgedankte loods vlakbij de haven.

Omdat hij de verf in grote massa’s opbracht en telkens weer van het linnen afkrabde, lag de vloer van zijn atelier bedekt met een in het midden diverse centimeters dikke, naar buiten toe geleidelijk aan platter wordende, met houtskoolstof gemengde, verharde en korstig geworden massa die op een lavastroom leek. Voor Aurach was dit het ware resultaat van zijn voortdurende inspanning en het duidelijkste bewijs van zijn falen. In de loop der jaren veranderde er in zijn atelier niets, behalve dat het gaandeweg onder steeds dikkere lagen stof kwam te zitten. Daar bleek het hem in eerste plaats ook om te doen. Zijn heftige geteken op leerachtig papier, waarbij hij vaak binnen de kortste tijd een half dozijn van wilgenhout gebrande stiften opgebruikte, en ook het voortdurende uitvegen van het werk met een van houtskool verzadigde wollen lap, was in werkelijkheid één grote, alleen ‘s nachts gestaakte productie van stof. Wanneer Aurach, na misschien wel veertig varianten, het portret eindelijk uit handen gaf, niet zozeer in de overtuiging dat het af was, als wel vanuit een gevoel van uitputting, dan maakte het op de waarnemer de indruk dat het was voortgekomen uit een hele reeks van grijze, veraste, nog steeds in het toegetakelde papier rondspokende gezichten. Aurachs expressionistische vernietigingsstudies, die nog sporen dragen van de diepe indruk die Grünewalds Isenheimer altaar op hem hebben gemaakt, braken in de jaren ’80 op de kunstmarkt door. Zijn doek G.I. On Her Blue Candlewick Cover is te zien in de Tate Gallery, Londen. [EB]

[W.G. Sebald, Die Ausgewanderten, 1992]

 

B. (°Sint-Petersburg, tweede helft 18de eeuw)

Russisch schilder. Ontdekte volledig zelfstandig de wetten van de schilderkunst in zijn ziel. Portretteerde een Petersburgse woekeraar, die hij voordien als ideaal model voor een duivelsportret had beschouwd. Zoals de woekeraar iedereen aan wie hij geld had geleend, in het morele verderf stortte, zo bleek ook het schilderij, dat gekenmerkt werd door een priemende blik, elke bezitter ervan te verdoemen. Trad na het overlijden van zijn vrouw en twee kinderen in het klooster, waar hij zich aan religieuze onderwerpen wijdde. Kwam mettertijd tot het inzicht dat ware kunstwerken ontstaan door de inwerking van een bovenaardse kracht. Besefte daardoor dat het Portret van een woekeraar tot stand was gekomen onder invloed van het kwade, en vroeg zijn zoon het schilderij op te sporen en te vernietigen. Het portret was in het bezit gekomen van de Petersburgse schilder Tsjartkov [zie ald.], die er zijn fortuin en ongeluk aan te danken had. Op een veiling, na de dood van Tsjartkov, herkende de zoon van B. het schilderij en waarschuwde iedereen voor de diabolische kracht ervan. Tijdens zijn relaas was iedereen zo geboeid aan het luisteren, dat het portret… ongemerkt gestolen werd. Sindsdien is het spoorloos. [SH]

[Nikolaj Gogol, Het Portret, 1842]

 

Barton, Phoebe (actief in Engeland, einde 20ste eeuw)

Britse kunstenares, woonachtig en werkzaam te Leeds. Hoewel haar talent al tijdens haar kinderjaren door tekenleraren werd opgemerkt, had Barton niet de moed om zich na de humaniora bij een kunstacademie in te schrijven. In plaats daarvan koos ze voor een verpleegstersopleiding, waarna ze zich toch door vrienden liet overreden om drie jaar in Sheffield te gaan studeren. Daar onderging haar stijl in korte tijd enkele opmerkelijke veranderingen. Hongerig naar nieuwe indrukken ontdekte ze het fauvisme en het kubisme, de futuristen en de abstract expressionisten. Haar vaardigheid in het landschap- en portretschilderen wendde ze aan om steeds compactere doeken te schilderen, met oog voor de meest uiteenlopende details en lichamelijke bijzonderheden. Ze putte daartoe uit onwaarschijnlijke bronnen zoals medische, zoölogische en entomologische handboeken. Bij Ovidius vond ze de inspiratie voor een eerste reeks belangrijke werken, variaties op het thema van verandering, onvastheid en continuïteit, waarmee ze koers zette naar het onmodieuze keerpunt tussen het abstracte en het figuratieve.

Toen een vriend, Michael Owen, een stilleven zag in een schilderij dat Orpheus in de onderwereld moest voorstellen, concludeerde ze dat ze hoegenaamd niet in staat was om met haar schilderkunst ook maar iets duidelijk te maken. Ze verbrandde al haar werk en ging opnieuw aan de slag als verpleegster. Tegen het einde van de jaren ’80 stuurde de academie waar ze gestudeerd had, haar oude studietekeningen op, waardoor ze opnieuw zelfvertrouwen kreeg. Die ervaring omschreef ze als volgt: “Ik wist dat ik iets op het spoor was geweest. Ik wist dat er niemand was die – ik zal niet zeggen beter was dan ik, zo groot is mijn ego niet – maar die echt op hetzelfde gebied werkte, of iets probeerde dat er zelfs maar op leek”.

In oktober 1990 werd haar door Roderick Winshaw van de Londense Galerie Narcissus een tentoonstelling beloofd, die zou doorgaan op 13 november. Uiteindelijk bleek het niet meer dan een loze belofte waarmee hij haar wist te verleiden tot een vluggertje op het landgoed van de familie Winshaw. Ondanks die ultieme vernedering gaf ze het schilderen niet op. Ze ging in op een voorstel van de zieke vader van Roderick, Mortimer Winshaw, om hem te verplegen in ruil voor een royale vergoeding en een grote, lichte kamer in Winshaw Towers die ze als atelier mocht gebruiken. Toen ze Michael Owen daar begin 1991 opnieuw ontmoette en met hem een relatie begon, stelde hij haar voor het verbrande schilderij Orpheus in de onderwereld te beschrijven op basis van wat hij zich ervan herinnerde, zodat ze het opnieuw zou kunnen schilderen. Phoebe liet hem echter beloven het verleden te laten voor wat het was en niet meer om te kijken. [DVH]

[Jonathan Coe, What a Carve Up!, 1994]

 

Bavink (actief in Nederland, begin 20ste eeuw)

Schilder die in het begin van deze eeuw werkzaam was in Amsterdam. Reeds in zijn jeugd rebelleerde Bavink tegen de kunsthandel. Aan een van zijn vrienden zei hij dat men om geld te verdienen absoluut niet moest kunnen schilderen: “Je schildert twee horizontale banen, onder elkaar, even breed, een blauwe en een goudgele en in ‘t midden van die blauwe baan maak je een ronde goudgele vlek. En dan zetten we in de catalogus: No. 666 De Gedachte (…) en we prijzen ‘t voor 800 NFL. Je zult eens zien wat ze er in ontdekken. Van alles, waar je zelf nooit een flauw benul van gehad hebt”.

Terwijl zijn vriend Hoyer na het lezen van een artikel over de sociale taak van de kunstenaar naar Parijs afreisde om te gaan schilderen, vastberaden om de burger te overdonderen, trok Bavink zich terug. “Ik heb geen verantwoordelijkheidsgevoel,” zei hij. “Ik kan me daar niet mee ophouden. Ik moet schilderen.” Voor hem ging het om een dwingende noodzaak, een roeping: “God roept. ‘t Is waarachtig geen lolletje, overal is-i. En overal roept-i Bavink. Je wordt mal van je eigen naam, als-i zo dikwijls geroepen wordt”. Maar Bavink ging de goddelijke provocatie niet uit de weg. Met het schilderen poogde hij niets minder dan de alomtegenwoordigheid van God op doek te brengen, wat echter leidde tot een groeiende frustratie: “Voor God is ‘t een spelletje, die is oneindig en overal. Hij roept maar. Maar Bavink heeft maar één dom hoofd en één domme rechterhand en kan maar aan één schilderijtje tegelijk werken. En als-i denkt dat-i God heeft dan heeft-i linnen en verf. Dan is God overal, behalve waar Bavink ‘m hebben wil”. Het zette de schilder aan tot arbeid, maar bracht hem ook op de rand van de waanzin.

Van het idealisme van zijn vriend Hoyer bleef inmiddels niets meer over. Hij keerde terug uit Parijs, trok in bij een rijke weduwe, schilderde eerst nog uitsluitend portretten van welgestelde lui, en uiteindelijk helemaal niets meer. Maar ook Bavink strandde tenslotte. Mateloos ontroerd en geboeid door de natuur had hij op een obsessieve manier niet minder dan 34 ondergaande zonnen geschilderd, maar vatten kon hij ze niet: “En toch staat-i daar weer iederen avond”. Op een avond, bij zonsondergang, zei hij tegen zijn vriend Koekebakker: “Doe ‘m in een hoededoos, in een ordinaire hoededoos. Hij verdient niet beter”. Zijn Gezicht op Rhenen (een landschap met rivier, de Cuneratoren, de rode daken van Rhenen, bloeiende appelbomen en kastanjes), waar hij jaren aan gewerkt had, sneed hij op een dag met een bot knipmes in 64 gelijke, rechthoekige lappen van 15 bij 12,5 cm. Vodden waren het, vond hij. Bavink eindigde in een gesticht voor zenuwpatiënten. [DVH]

[Nescio, Titaantjes, 1918]

 

Behrens (Hofrat) (actief in Zwitserland, begin 20ste eeuw)

Was in het begin van de 20ste eeuw werkzaam als dokter in het sanatorium Berghof te Davos. Hoewel zijn activiteiten als medicus het grootste deel van zijn tijd in beslag namen, schilderde hij een omvangrijk oeuvre bijeen, voornamelijk berglandschappen, gekenmerkt door scherpe omtrekken waarin de invloed van Segantini merkbaar is. Met zijn eigenzinnige techniek gaf hij de indruk dat de kleuren direct uit de tube op het linnen geknepen waren. Van de weinige portretten die Behrens schilderde, is dat van Clawdia Chauchat ongetwijfeld het bekendste: een buste in half profiel, iets kleiner dan levensgroot, gedecolleteerd, met een sluier om schouders en boezem gedrapeerd, in een brede, zwarte, naar binnen aflopende en aan de rand van het doek met een gouden inleg versierde lijst gevat. Door sommigen is dit portret weleens smalend dilettantistisch genoemd omdat de afbeelding weinig gelijkenis zou vertonen met de geportretteerde. Toch heeft het werk onmiskenbare kwaliteiten. Vooral bij het schilderen van fysionomische bijzonderheden kwam Behrens’ medische achtergrond goed van pas. Volgens hemzelf ging het erom de indruk van een voorwerp weer te geven zoals de natuur die teweegbrengt. De mat glinsterende blankheid van de huid van Clawdia Chauchat komt erg natuurlijk over dankzij de wetenschappelijke nauwkeurigheid waarmee Behrens niet alleen de oppervlakte wist weer te geven, maar ook wat daaronder zit. “Het kan nooit kwaad,” zei hij in dit verband ooit, “dat je ook onder de epidermis een beetje wegwijs bent en mee kunt schilderen wat niet te zien is – met andere woorden: als je nog in een andere verhouding staat tot de natuur dan de zuiver lyrische, zullen we maar zeggen; als je bijvoorbeeld van nevenberoep dokter bent.” Hieruit blijkt eveneens dat Behrens, ondanks zijn full-time beroep als arts, zich toch in de eerste plaats als beeldend kunstenaar profileerde en zijn nevenactiviteiten ten dienste stelde van de artistieke creatie, vanuit de idee: “Wat je er bij weet en bij denkt, dat spreekt ook mee. Het vloeit je in je hand en doet zijn werk, is niet aanwezig en toch op de een of andere manier weer wel, en dat levert aanschouwelijkheid op.” [DVH]

[Thomas Mann, Der Zauberberg, 1924]

 

Berg, Cornelis (°Amsterdam, 17de eeuw)

Nederlands schilder. Waarschijnlijk in zijn jeugd leerling van Rembrandt geweest, met wie hij zich in zijn dromen vergeleek. Langdurig verblijf in Rome. Na zijn terugkeer in Amsterdam wilde het schilderen hem niet meer lukken. Een falend gezichtsvermogen, bevende hand en neiging tot alcoholisme waren daar de oorzaak van. Zijn hele oeuvre bestond slechts uit werken op bestelling: naaktfiguren, liggende Venussen, Christus- en sultanportretten… Nadat hij zijn leven lang mensen had geobserveerd, riepen ze bij hem op zijn oude dag alleen maar weerzin op. De opmerking van een ex-burgemeester van Haarlem, dat God, als schepper van deze wereld, een groot schilder is, deed hem herinneren aan alle menselijke miserie die hij ooit had aanschouwd. Het ontlokte hem de beroemde uitspraak: “Wat jammer, dat God zich niet beperkt heeft tot het schilderen van landschappen”. [SH]

[Marguerite Yourcenar, La tristesse de Cornelius Berg, in: Nouvelles orientales, 1938]

 

Berthold (°Dresden, ca. 1775 - †in de Oder, ca. 1815)

De schilder die zichzelf eenvoudigweg Berthold noemde, behoort zonder twijfel tot de meest enigmatische figuren van de Duitse kunst rond 1800. Op jonge leeftijd ging hij op aanraden van de oude schilder Stephan Birkner naar Italië, hoewel Bertholds zelfbewustere generatiegenoten Caspar David Friedrich en Philipp Otto Runge al geen aanleiding meer zagen om de traditionele Italiëreis te maken: zij waren van mening dat er geen universele normen in de kunst zijn en dat Duitse kunstenaars zich niet naar Italiaanse voorbeelden moeten richten. Berthold daarentegen ging, na een verblijf in Rome, bij Philipp Hackert in Napels in de leer. De door Goethe hooggewaardeerde Hackert maakte kundige doch weinig vernieuwende pastorale landschappen, en de jonge Berthold voelde na enige tijd de beperkingen van Hackerts kunstopvatting. Gesprekken met een onbekende Napolitaanse schilder (en, naar men kan vermoeden, de lectuur van Novalis) leidden ertoe dat Berthold de secure en doodse weergave van landschappen wilde inruilen voor een kunst waaruit werkelijk natuurgevoel sprak: hij wilde de “oerklanken der schepping” horen, het hiërogliefenschrift van de natuur ontcijferen.

Zijn romantische streven naar een kunst waarin het goddelijke in de natuur zich zou manifesteren, leidde echter niet meteen tot overtuigende resultaten. Een periode van vertwijfeling brak aan, waarin Berthold de landschapschilderkunst verliet ten gunste van figuurstukken. Hij verlangde naar een ideaal dat zijn werk kon bezielen – een ideaal dat hij volgens de overlevering uiteindelijk vond in het visioen van een vrouw van welhaast bovenmenselijke schoonheid. In korte tijd ontstonden daarop werken die Bertholds tijdgenoten verrukten. Aan deze creatieve eruptie kwam een eind door Napoleons offensief op Napels. In het tumult dat dit veroorzaakte, vond Berthold – althans volgens de romantiserende biografieën die zijn tijdgenoten aan hem hebben gewijd – zijn grote liefde, de concrete verschijning van zijn esthetische ideaal. Het paar vestigde zich in München, waar het huwelijk er spoedig op achteruit ging. Alle bronnen geven aan dat Berthold niet kon verkroppen dat zijn hemelse ideaal was ingeruild voor een vrouw van vlees en bloed. Berthold verliet zijn vrouw, hun inmiddels geboren kind en zijn woonplaats, en de verhalen hieromtrent zijn uiterst dramatisch. Dit kan echter deels het gevolg zijn van de verbeeldingskracht van de romantische generatie, die door Berthold minstens evenzeer werd gefascineerd als door Byron. Zeker is in ieder geval dat Berthold in de vroege jaren ’10 zonder vrouw en kind opdook in het oosten van Duitsland, waar hij in een Jezuïetenklooster werkte. Hij had de historie- en landschapschilderkunst opgegeven en hield zich met laag in aanzien staand decoratiewerk bezig – geschilderde zuilen, imitatiemarmer en dergelijke. Uit deze tijd zijn enkele verbluffende theoretische uitlatingen overgeleverd, die zijn merkwaardige zelfbeperking tot Architekturpinsler verklaren. Volgens Berthold waren de pogingen van kunstenaars om de natuur te evenaren en haar mysterie te doorgronden niet minder dan vermetele godslastering: “Wie braaf is, probeert niet zoals de nieuwsgierige knaap de kast te demonteren waaruit de orgelklanken komen, als hij buiten aan de slinger draait”. In zekere zin was Berthold de ultieme romantische kunstenaar, wiens eerbied voor de natuur zo uitgesproken groot was dat hij zijn ogen beschaamd afwendde en zich bezighield met de simpele regelmaat van de architectuur:  “Enkel het gemetene is zuiver menselijk; wat het ontstijgt, is verderfelijk”.

Rond 1815 verdronk de duidelijk getourmenteerde Berthold in de rivier de Oder. De jezuïetenkerk waarin hij zijn laatste werken realiseerde, bestaat niet meer, en er is tot op heden geen schilderij overtuigend als zijnde van Bertholds hand geïdentificeerd. [SL]

[E.T.A. Hoffmann, Die Jesuiterkirche in G., in: Nachtstücke, 1816/17]

 

Bracke, Rainier (actief ca. 1970)

Verwierf voornamelijk bekendheid door het schandaal rond de tentoonstelling Kapitalistisch realisme (1975). Deze belangwekkende expositie bood een overzicht van de zogenaamde ‘realistische’ stromingen vanaf de late jaren ’60. Er was werk te zien van bijvoorbeeld Klaphek en Gnolli, maar ook van Freud en Hockney. Het fotorealisme van Richter hing er broederlijk naast het mythische realisme van Colville, Bailey en Marcomeit en de intimistische kunstwerken van Thomas. Ook Nagel en Schäfer waren vertegenwoordigd, zelfs Kokoschka, en van Pistoletto hingen er twee spiegelschilderijen.

Kapitalistisch realisme koos globaal gesproken voor contemplatieve kunst die zich opnieuw over de herkenbare werkelijkheid boog. De oliecrisis was net begonnen, de Koude Oorlog hield de wereld in zijn greep. In de kunst mondde een kritische blik op de burgerlijke samenleving niet langer uit in luidruchtig protest, maar in nu eens milde, dan weer ijskoude melancholie. Het verlaten van de abstractie viel samen met het opbergen van een alomvattend utopisch project. Vervreemding van het alledaagse nam een centrale plaats in, en de ironie, als teken van berusting, deed haar intrede.

Het werk van Bracke, Carnaval der directeuren, trachtte gedeeltelijk aan deze nieuwe premissen te ontsnappen. Enerzijds bekende Bracke zich wel tot het figuratieve, maar zijn rechtstreekse spot à la Grosz doorbrak de heersende nieuwe code van het ingetogen reflexieve (het doek stelde de voorzitter van de organiserende kunstkring voor in een compromitterende seksuele positie met zijn overste). Carnaval der directeuren heeft de opening van de expositie uiteindelijk niet gehaald; het werd verwijderd op aandringen van de kunstkring. Momenteel maakt het deel uit van de privéverzameling van voormalig museumdirecteur Moritz. [BM]

[Botho Strauss, Trilogie des Wiedersehens, 1978]

 

Bridau, Joseph (°Parijs, 1799 - †na 1845)

Frans schilder. Zoon van een toegewijd bonapartistisch ambtenaar. Zijn artistieke aspiraties ontloken na een bezoek, op dertienjarige leeftijd, aan het atelier van de beeldhouwer Chaudet, die aan Josephs moeder een grote artistieke carrière voor haar zoon voorspelde. Eind 1814 werd hij toegelaten als leerling in het atelier van Gros, en enige tijd later bij Schinner [zie ald.]. Na de val van de keizer volgde een periode van bittere armoede tot hij, door tussenkomst van Gérard, twee kopieën (à 500 FF) van Gérards Portret van Lodewijk XVIII mocht maken. Hoewel hij zich in 1818 voorgenomen had om te breken met de stijl van de klassieken, bleef hij zich, waarschijnlijk om den brode, toeleggen op het kopiëren van oude meesters (ondere andere Rubens). Kopiëren was volgens hem de beste manier om de meesters te doorgronden en om ze nadien te kunnen evenaren of overtreffen.

Na zijn doorbraak op het Salon van 1823 verhuisde hij naar de betere buurt van Parijs, maar hij bleef gewantrouwd door de bourgeoisie. Eind 1829 kocht de joodse bankier Nucingen, die eveneens door de bourgeoisie werd uitgespuwd, uit solidariteit één van zijn werken voor 10.000 FF. Een huwelijk met een miljonairsdochter en het overlijden van zijn oudere broer bezorgden hem omstreeks 1840 rijkdom en een adellijke titel.

Het leven van Bridau werd tevens gekenmerkt door enkele avontuurlijke ogenblikken: een Rubens-kopie werd gestolen door zijn malafide broer, die meende het origineel in handen te hebben, en op reis in de provincie liet hij zich voor de grap doorgaan voor de schilder Hippolyte Schinner. Hij was een liefhebbende zoon, die zijn stervende moeder tot het einde verzorgde, en een trouwe vriend. Samen met Stidmannn [zie ald.] verloste hij de schilder Wencesclas Steinbock [zie ald.], die wegens schulden in de gevangenis was beland. Ook de schilder Grassou [zie ald.] kon op zijn steun rekenen.

Over zijn lidmaatschap van het Cénacle, een vriendenkring waarin Bridau de schilderkunst vertegenwoordigde, hangt een zweem van mysterie. [SH]

[Honoré de Balzac, La RabouilleuseLes EmployésLa BoursePierre GrassouIllusions PerduesUn Début dans la VieEntre SavantsModeste MignonSplendeurs et Misères des CourtisanesAutre Étude de FemmeMémoires de deux jeunes MariéesUrsule MirouëtPerditaLa Cousine BetteLes Comédiens sans le savoir, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Bronislaw, Boris (actief in Nederland, midden 20ste eeuw)

Richtte in de tweede helft van de jaren ’40 met enkele kompanen de beweging van het zomarisme op, die het experiment om het experiment propageerde. Bronislaw smeerde onder meer erwtensoep, confituur en koeienstront op het doek, plakte er toiletpapier op of spijkerde er oude schoenen aan vast. In een bijbehorend manifest werd de noodzaak van deze activiteiten verklaard als een reactie tegen een al te zindelijk gemaakte samenleving. Het zomarisme moet dan ook niet zozeer worden begrepen als een late, boerse variant van het dadaïsme, dan wel als een zeer vroeg stadium, een soort van anale fase van de Cobra-beweging. Bronislaw ging echter niet op de ingeslagen weg door. Rond 1950 kwam hij tot het inzicht dat de kunst het leven in de weg staat: “Een kunstenaar drukt zich niet uit in het leven, maar in zijn werk. Een normaal mens leeft tijdens zijn leven en is dood na zijn dood. Een kunstenaar is dood tijdens zijn leven, ik ben verliefd op het leven, ik vraag om de hand van het leven…” Kort daarop trad hij in het huwelijk en werd hij vader van een zoon. De experimentele schilderkunst had hij voordien al afgezworen ten gunste van een vitalistisch amateurisme, onder het mom waarvan hij onder andere Picasso kopieerde. Ook verkondigde hij zich voortaan meer met poëzie te zullen inlaten. [BM]

[Harry Mulisch, Archibald Strohalm, 1952]

 

Conti (°Guastalla, eerste helft 18de eeuw)

Italiaans schilder, wiens voor de rest onopvallende carrière verbonden is met het drama van de familie Galotti. Op de geplande huwelijksdag van graaf Appiani bezorgde hij aan de hertog van Guastalla, Ettore Gongaza, niet alleen het bestelde portret van diens minnares, gravin Orsina, maar ook – door een noodlottig toeval – het portret van een plaatselijke bigotte schoonheid, Emilia Galotti, Appiani’s verloofde. De onderhuids laaiende passie van de hertog voor Emilia flakkerde hierdoor op. Een gebruuskeerde verleidingspoging resulteerde in de moord op graaf Appiani, maar ook in de dood van Emilia: zij vroeg haar vader haar te vermoorden, omdat ze voelde dat ze aan de avances van de rokkenjager geen weerstand meer zou kunnen bieden. Voor het Portret van gravin Orsina en het Portret van Emilia Galotti ontving Conti van de hertog een blanco kwijting, waarop hij zelf de prijs kon invullen. Het is niet bekend hoeveel de kunstenaar ervoor in ontvangst nam.

Conti was zich zeer bewust van zijn status als kunstenaar: hij praatte met zijn opdrachtgevers op voet van gelijkheid. Verder is van hem bekend dat hij er vaak hardop van droomde om rechtstreeks met de ogen te kunnen schilderen: in de intermediaire kanalen van arm en penseel ging volgens hem te veel verloren. Hij was er tenslotte van overtuigd dat een portret weliswaar geen bewust geflatteerde afbeelding van het origineel mocht zijn, maar dat alle onvolmaaktheden ten gevolge van de leeftijd of van “de stoffelijkheid der dingen” mochten worden verdoezeld. [SH]

[Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti, 1772]

 

De Spin, Kees (°Nederland, 1899 - †1944)

Over deze schilder is zeer weinig bekend. Tijdens de oorlogsjaren betrok hij alleszins een atelier in Den Haag. Zijn N.S.B.-lidmaatschap verhinderde hem niet een aantal eigenaardige, voor die tijd zelfs riskante doeken te maken, onder meer stillevens met schedels en violen, en een reeks ‘verenigingsgebouwen’, waarin hij een meester bleek in de weergave van baksteen. Zijn grauwe verbeelding werd onmiskenbaar gevoed door een misantropische levensvisie. “Hoe rotter, hoe beter,” luidt een opgetekende uitspraak van deze verwoede Spengler-aanhanger. Toch was De Spin meer dan een doorsnee psycho-naturalist. Met zijn Landschap met groene lucht en blauw gras, een doek dat de wereld op zijn kop afbeeldt, zette hij de eerste stappen naar een merkwaardige kleurentheorie. Die stelde dat het niet de zwaartekracht is die alles op aarde houdt, maar de kleuren. Een ander werk, De watertoren aan de Hoge Rijndijk, kondigde dan weer een voorzichtig minimalisme aan.

De Spin was een typische exponent van de jaren ’40: een zoekend subject dat lak heeft aan vastgeroeste oriëntatieschema’s. Nog voor het einde van de Tweede Wereldoorlog, in 1944, maakte hij door zelfdoding een einde aan zijn leven. [BM]

[Jan Wolkers, Kort Amerikaans, 1962]

 

Dietrich (Meister) (°1446? - †1524?)

Meister Dietrich was een wat raadselachtige, teruggetrokken kunstenaar die aan het begin van de 16de eeuw leefde in Frankfurt am Main. Daar kreeg hij, toen hij al zestig jaar was, de jonge Rafael van Urbino op bezoek, met het verzoek om in zijn atelier te worden opgenomen. Rafael had na het aanschouwen van Dietrichs Christus die de kinderen doopt besloten dat alleen onder de hoede van deze meester “de vonk van de goddelijke kunst in hem tot bloem zou openbloeien”.

Het is vooral aan de nieuwsgierigheid van deze leerling te danken, dat we iets weten over de zonderlinge gewoonten van Meister Dietrich. Rafael vond het vreemd dat de meester hem elke avond klokslag elf uur aan de deur zette. Op een avond besloot hij stiekem terug te keren. Iets voorbij middernacht weerklonk in het huis plots een teder en weemoedig gezang. Kort daarop begon de oude, lamme poedel van de meester te blaffen en te janken, en hoorde Rafael ook het weerzinwekkende gelach van de meester zelf. Hij drong het huis binnen, en zag door een spleet in de deur hoe de oude meester heen en weer liep door het atelier, terwijl hij de hond, die hij op de arm droeg, constant aan de staart trok. In de hoek van de kamer zat een bleek en engelachtig meisje dat, de blik ten hemel geslagen, haar onaardse gezang aanhief. Rafael werd op slag verliefd, maar toen hij zijn nieuwsgierigheid bij de oude meester opbiechtte, bezwoor deze hem onverbiddelijk dat hij het meisje nooit meer zou terugzien. De jonge schilder herstelde slechts met moeite van die klap; eens genezen, bleken de meester en het meisje, die zijn dochter was, verdwenen. Er deed enkel een vaag gerucht de ronde. De man, zo vertelde men, was lang geleden bedrogen door zijn echtgenote, die hij daarop samen met haar minnaar zou hebben vermoord. Daarna zou hij met zijn vijfjarig dochtertje naar Frankfurt gevlucht zijn. Volgens dezelfde geruchten zou Dietrich niemand anders zijn geweest dan de oude Pietro Perugino.

De kunstopvattingen van de oude Dietrich (of oude Perugino) waren bijzonder streng. Dietrich verlangde van Rafael een ascetische verzaking aan werelds genot. Het kunstenaarsleven was voor hem een priesterschap. Men veronderstelt dan ook dat deze zwaarmoedige zonderling Frankfurt verliet om samen met zijn dochter in een klooster te gaan. [DP]

[Friedrich Hebbel, Der Maler, 1832]

 

François (of Alfons, of Gustaaf, of Francis) (actief einde 20ste eeuw)

Over deze schilder is welhaast niets bekend – men weet zelfs niet met zekerheid onder welk pseudoniem hij opereerde. Toch drukte niets beter dan zijn carrière, of liever de afwezigheid daarvan, de crisis uit die de hedendaagse kunst sinds de jaren ’80 in haar greep heeft.

Kenmerkend was zijn geestelijke toestand, die radicale naïviteit combineerde met totale lethargie. Zijn schijnbaar ongecompliceerde uitspraken (“Ik wil schilderen!” en “Probeer me niet tegen te houden!”) stonden in schril contrast met de aperte onmogelijkheid om tot produceren te komen. Enerzijds wilde hij met een bevrijdende kreet het juk van zovele eeuwen verstikkende kunstgeschiedenis van zich afwerpen, anderzijds wist hij de vrijgekomen creatieve ruimte niet te benutten. Of François’ twijfel de vrucht was van opperste luciditeit dan wel van verminderde toerekeningsvatbaarheid is geen uitgemaakte zaak. Wel is men het erover eens dat zijn gebrek aan productiviteit een ontroerend antwoord geeft op de kunstmalaise aan het eind van de 20ste eeuw. François’ virtuele oeuvre verklaart het merendeel van de postmoderne kunst tot een overbodige tautologie.

Tot op heden is geen enkel werk van François opgedoken, en het valt zelfs te betwijfelen of hij ooit zelfs maar iets op papier heeft gezet. Van één werk geraakte bekend dat het als plan heeft bestaan in het hoofd van de kunstenaar. Het ging om een doek, geschilderd met melkpoeder, voorstellend een groot wit konijn dat een pijp rookt en naast een klaproos zit. Het tafereel moest “het testament van onze beschaving” worden. Een atoomramp zou in extremis de vervaardiging van het kunstwerk verhinderd hebben. [BM]

[Jan Decorte, Kleur is Alles, 1985]

 

Freccia, Tebaldeo (bijgenaamd: Tebaldeo) (°Firenze, 16de eeuw)

Florentijns schilder uit de school van Rafael, van wie hij mogelijk een leerling was. Zijn grote voorbeeld was, naast Rafael, de ‘goddelijke Buonarroti’, beter bekend als Michelangelo. Tebaldeo achtte zichzelf een onbelangrijk kunstenaar wiens liefde voor de schone kunsten beter tot uiting kwam in de passieve contemplatie van andermans werk dan in de actieve uitoefening van zijn vak. Het is bekend dat hij vanaf zijn vroege jeugd vaak uren achtereen de meesterwerken in de kerken van zijn geboorteplaats Firenze zat te bekijken, wegdromend bij de klanken van het orgel, die hem toegang verschaften tot de gedachtewereld van de grote meesters. Voor Tebaldeo betekende kijken naar dergelijke kunst een bijna religieuze ervaring: “Ik kijk naar de personages op de schilderijen, zo vroom neergeknield, en ik luister, alsof de liederen van het koor uit hun halfopen monden klinken. Vlagen geurige wierook komen tussen hen en mij voorbij in een lichte damp. Ik meen er de roem van de kunstenaar in te zien; maar het is ook een treurige, milde walm, die niet meer dan een ijdele geur zou zijn als hij niet naar God zou opstijgen”.

Kunst betekende volgens Tebaldeo het verwezenlijken van dromen. Een groot kunstenaar brengt zijn eigen dromen in al hun kracht tot uitdrukking zonder er ook maar iets aan te veranderen: zijn verbeelding is “een boom vol levenssappen”. De dromen van een middelmatige kunstenaar daarentegen zijn “planten die moeilijk te onderhouden zijn, en die men met bittere tranen besproeit zonder dat ze er ook maar enigszins door gedijen”. Zelf rangschikte hij zich onder die laatste categorie, wat niet wegneemt dat hij enige bekendheid genoot in hogere kringen tijdens het bewind van hertog Alessandro de Medici (1511-1537). Zowel kardinaal Baccio Valori als de jonge Lorenzo de Medici vroegen hem om een portret, en ook de hertog zelf gaf de jonge kunstenaar daartoe een opdracht. Het portret in antieke stijl dat Tebaldeo van Alessandro maakte, in pronkgewaad maar zonder maliënkolder, met de hals ontbloot, was nog niet voltooid op het moment dat de hertog werd vermoord door zijn neef Lorenzo, die korte tijd later zelf door een onbekende om het leven werd gebracht. Van Tebaldeo is sindsdien niets meer vernomen. [MdH]

[Alfred de Musset, Lorenzaccio, 1834]

 

Frenhofer (? - Parijs, maart 1613)

Duits schilder. Leerling van Jan Gossaert, genaamd Mabuse, van wie hij het geheim van de dieptewerking leerde. Begin 17de eeuw raakte Frenhofer bevriend met de uit Antwerpen afkomstige schilder Frans Pourbus de Jonge en ook met de jonge Nicolas Poussin. Op Poussin maakte Frenhofer een enorme indruk toen hij, op bezoek in het atelier van Pourbus, diens doek Maria Egyptiaca met wat terloopse penseelstreken zo virtuoos verfraaide dat Pourbus en Poussin stom van bewondering waren. Frenhofer stond ook bekend als kunsttheoreticus. Eén van zijn stellingen was dat de kunst de natuur niet moest nabootsen, maar uitdrukken. Een weergave van contouren en vlakken was voor echte kunst onvoldoende. “De geest, de ziel, het karakter van de dingen en de levende wezens moeten we grijpen.” De schilder moet door de buitenkant heen het inwendige zichtbaar maken. Daartoe moet hij doordringen tot het binnenste van de vorm. “De grenzen van het menselijk lichaam zijn geen lijnen. Beeldhouwers kunnen in dat opzicht de werkelijkheid beter benaderen dan wij. De natuur, dat is een reeks volumes die achter elkaar schuilgaan. Strikt genomen bestaat tekenen niet!”

Zelf werkte Frenhofer tien jaar aan zijn meesterwerk, een naaktstudie van de grande courtisane Catherine Lescault, bijgenaamd La belle noiseuse [De schone scheldster]. Hij wilde het werk aan niemand tonen tot het in zijn ogen helemaal voltooid was. Toen Pourbus en Poussin het doek toch te zien kregen, waren ze onthutst. Poussin beschreef La belle noiseuse later als “niet meer dan een verwarde massa kleuren, bijeengehouden door een veelheid van grillige lijnen in een muur van verfkorsten. In een hoek van het schilderij was een blote voet te zien, die uit de baaierd van kleuren, tinten, vage schakeringen – een soort vormeloze mist – naar buiten trad; een verrukkelijke voet, een levende voet. (…) Die voet verscheen daar als een Venus-tors in Parisch marmer oprijzend uit het puin van een door een brand verwoeste stad”. Waarschijnlijk hebben de verbijsterde reacties van Poussin en Pourbus Frenhofer geschokt en zijn zelfvertrouwen doen wankelen. De volgende dag stierf hij, nadat hij al zijn schilderijen had verbrand.

Ofschoon geen enkel werk van Frenhofer ons bekend is, is zijn invloed toch enorm geweest. Cézanne beschouwde hem als een voorloper. Volgens diens biograaf John Rewald is de “spiritual similarity” tussen beiden zo diep dat onmogelijk is uit te maken of Cézanne in Frenhofer een echo van eigen ideeën vond of die ideeën juist aan hem ontleende. Ook Picasso bewonderde hem. Toen hij 87 was, maakte hij een tweetal etsen gebaseerd op Frenhofers onbekende meesterwerk. [EB]

[Balzac, Le chef d’oeuvre inconnu, 1831]

Bibliografie: Dore Ashton, A fable of modern art, Thames & Hudson, Londen, 1980.

 

Garay, Antártido A. (°Argentinië, ca. 1905)

Terwijl de meeste Argentijnse kunstenaars van de jaren ’20 en ’30 krampachtige pogingen ondernamen om de vormentaal van het Europese modernisme te paren aan inheemse praktijken, realiseerde Antártido A. Garay werken van een verbluffende originaliteit en radicaliteit. Wellicht is zijn omgang met vooruitstrevende literaten als Federico Juan Carlos Loomis, Gervasio Montenegro en H. Bustos Domecq hiervoor een gedeeltelijke verklaring.

In 1929 deed Garay voor het eerst van zich spreken met een expositie in de Salon van de Kunstvrienden in Buenos Aires, waarin hij gipsen afgietsels van bladeren, vruchten en voeten tentoonstelde. Weinigen begrepen dat het niet om die afgietsels zelf ging, maar om de ruimte (de lucht) tússen de volumes. Een latere expositie radicaliseerde dit concept: het ambiënte bestond ditmaal enkel uit een kale zaal en enkele hopen puin op de tegelvloer. Garay wilde de ruimte zelf ervaarbaar maken, en de puinhopen dienden slechts ter accentuering. Het door de pers opgejutte publiek stak de tentoonstellingszaal in brand, een schok die Garay lange tijd niet te boven is gekomen. Pas in de jaren ’60 manifesteerde Garay zich wederom. Hij realiseerde een expositie die enkel te herkennen was aan een groot affiche met de tekst ‘Tentoonstelling van sculpturen van Antártido A. Garay’, dat op een drukke plek in Buenos Aires was opgehangen. De tentoonstelling zelf bestond uit de ruimte die werd begrensd door twee gebouwen aan weerszijden van een kruispunt – echter niet ophoudend ter hoogte van de daken van die gebouwen, maar omhoogrijzend tot in de hemel. De prijs die Garay via een medewerker ter plekke vroeg voor de bezichtiging van dit immateriële kunstwerk, leidde tot felle kritiek en tot een door de Sociedad Argentina de Arquitectos aangespannen proces. Daarna was er even sprake van dat Garay de gehele Núñezwijk van Buenos Aires wilde tentoonstellen, maar daarvan is evenmin nog iets vernomen als van Garay zelf, die zich voor de tweede maal, en nu definitief, uit de kunstwereld terugtrok. De datum van zijn overlijden (zo hij inmiddels is overleden), is evenmin bekend als zijn geboortedatum. [SL]

[Jorge Luis Borges en Adolfo Bioy Casares, Kronieken van Bustos Domecq, 1967]

 

Grassou, Pierre (bijgenaamd: Fougères) (°Fougères, 1792 of 1793 - †Parijs, na 1845)

Frans schilder, afkomstig uit Fougères (Bretagne). Zoon van een royalistisch militant uit de opstand der Chouans (1793 e.v.). Hoewel hij naar Parijs werd gestuurd om in een verfstoffenzaak te werken, besloot hij, naar eigen zeggen uit Bretoense koppigheid, om kunstschilder te worden. Leerling van Sommervieux [zie ald.] en van Schinner [zie ald.]. Zijn eerste werk werd geweigerd op het Salon van 1819; het werd nadien voor slechts 15 FF gekocht door de jood Elie Magus. Joseph Bridau [zie ald.], met wie hij bevriend raakte, wees hem op zijn artistieke fouten. In of kort voor 1828 besloot hij zich voortaan op burgerlijke portretten toe te leggen; de grote formaten waren volgens hem definitief uit de mode. Zijn doorbraak vond plaats in 1829, toen door tussenkomst van Lora [zie ald.], Schinner [zie ald.] en Bridau [zie ald.] zijn La Toilette d’un Chouan condamné à mort en 1809 [Toilet van een ter dood veroordeelde chouan in 1809] op het Salon werd toegelaten én werd aangekocht door het hof. Door de koning, die hiermee expliciet ook Grassous royalistische vader wilde eren, werd de schilder verheven tot chevalier de la Légion d’Honneur. Sindsdien was hij de onbetwiste lievelingsschilder van de Parijse bourgeoisie, met portretten van onder andere de families Crevel, Thuillier en Vervelle, wiens dochter hij overigens zou huwen. Na 1839 klom hij op tot officier in het Légion d’Honneur. Binnen de kunstenaarswereld werd hij echter nooit au sérieux genomen.

Aan zijn leven is tenslotte één merkwaardige anekdote verbonden. Hij ontdekte dat de schilderijencollectie in het landhuis van de familie Vervelle voor ongeveer de helft uit zijn eigen werk bestond, meer bepaald kopieën van onder andere Rubens, Potter, Mieris, Metzu, Dou, die als authentieke stukken tegen exorbitante prijzen aan Vervelle waren verkocht door… Elie Magus! [SH]

[Honoré de Balzac, Pierre GrassouLa RabouilleuseLa BourseLa Cousine BetteLe Cousin Pons, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Griffioen (°Oegstgeest (Zuid-Holland), vermoedelijk in 1925)

Werd door de schildersmicrobe gebeten tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen hij, na een oproep van de arbeidsdienst, onderdook in Den Haag. Slaagde er in die omstandigheden toch in om de academie te volgen en ontpopte zich al snel tot een schilder van krachtige stillevens en forse naakten. Tijdens de hongerwinter genoot hij lokale faam als de ‘Rembrandt van de Kleine Luyden’: hij borstelde menig boerenerf in de Haarlemmermeer en omstreken, in ruil voor wat tarwe of een half mud aardappelen. Hoewel hij het meest bewonderd werd voor zijn rauwe olieverfpalet, verkoos hij zelf zijn zwaarmoedige tekenwerk in sepia-inkt. Zo portretteerde hij onder andere zichzelf alsof hij “staande in een poel van drek en ellende met demonische zienersblik voorbij de horizon in de verste verten een nog grotere chaos ontwaart”. Men zag in zijn werk vaak enkel het geweldige, maar in wezen werd zijn Hollandse oerdrift getemperd door een vleugje Tao Te King.

De bevrijding maakte een einde aan zijn creativiteit. De existentiële drijfveer om verder te werken was hem ontnomen. Kort daarop verbrandde hij zijn doeken en tekeningen, en gaf hij zich op als oorlogsvrijwilliger voor Indonesië. Tijdens een twist aldaar vuurde hij een dodelijk schot af naar een militair overste. [BM]

[Jan Wolkers, De Walgvogel, 1974]

 

Guido (°Turijn, ca. 1910)

Vermoedelijk geboren rond 1910, in een dorpje op het platteland in de buurt van de Noord-Italiaanse stad Turijn. In de jaren ’30 studeerde hij aan de Academie voor Schone Kunsten van Turijn, waar zijn zolderatelier een verzamelplaats was voor kunstenaars en medestudenten. Guido voelde zich in het jonge artistieke milieu als een vis in het water, en hij werkte tijdens deze periode gemiddeld één doek per week af. Na het einde van zijn studies viel de groep snel uit elkaar, en schilderde Guido aanmerkelijk minder.

Zijn oeuvre bestaat voornamelijk uit stillevens, portretten en landschappen. Zijn doeken onderscheiden zich vooral door het gebruik van vloeiende lijnen en door de grote aandacht voor kleur en licht. Dat Guido uit een familie van landbouwers stamde en het grootste deel van zijn jeugd op het platteland doorbracht, lijkt van fundamentele betekenis voor zijn schilderkunst. Zo bleek hij slechts op het platteland in staat om zijn beste doeken te maken. Zelf placht hij te zeggen dat hij als schilder pas echt het beste van zichzelf kon geven als hij op de top van een heuvel stond. Daarom verkoos hij ook landschappen boven vrouwenportretten: vrouwen bezaten voor hem slechts zelden de aantrekkingskracht of de diepe vertrouwdheid die uitgaan van een heuvel. Ooit wilde hij wel een schilderij maken waarin een heuvel en een vrouw, tegen neutrale, haast abstracte achtergrond, in een volmaakte artistieke symbiose zouden worden afgebeeld. [BVdB]

[Cesare Pavese, La bella estate, 1949]

 

Heelens, Walter (bijgenaamd: Helgeel) (°België, begin jaren ’30)

Antwerps kunstenaar die eind jaren ’80, toen hij zelf al ruim de vijftig was gepasseerd, de overstap maakte van pellicule naar beeldband. Heelens’ oeuvre bewijst dat ook Vlaanderen de digitale revolutie niet aan zich heeft laten voorbijgaan.

Walter Heelens was een groot verzamelaar van videobeelden, een weliswaar banale praktijk die echter gestut werd door een geraffineerd filosofisch denkraam. Heelens was de opvatting toegedaan dat de wereld niets meer is dan een decor: alles is nabij, maar dan wel als postkaart. De Ervaring is op een ontluisterende wijze gedesacraliseerd, en de alomtegenwoordige aanwezigheid van het Beeld doet een terreur van comfortabele leegte heersen. Heelens wilde deze leegte bekampen, en wel juist vía het Beeld. Voor hem moest de zoektocht naar authenticiteit vertrekken van het Beeld dat zich had losgeweekt van de gerepresenteerde werkelijkheid. Vandaar zijn interesse voor kitsch, die in wezen een grote mate van autonomie bezit, omdat kitsch alleen maar naar zijn eigen hyperbehaaglijkheid verwijst. Dergelijke beelden wilde hij reactiveren door ze in een structuur te plaatsen die hun symbolische betekenis naar de voorgrond haalde. Anders gezegd: Heelens wilde de kijker via het uiterst banale naar het louter transcendentale brengen. Een nieuwe mystieke ervaring was zijn eigenlijke doel.

In een notendop zit deze theorie verscholen in zijn ‘remake’ van het passieverhaal van Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo. Hierin cirkelde een naakte regisseuse met camera eindeloos rond een Jezusfiguur. Volgens Heelens werd het evangelie daarmee tot zijn essentie herleid: “de acteur en zijn regisseuse, kruis en camera”. De repetitieve beweging moest de gebanaliseerde religie zijn spiritualiteit teruggeven. Of dat ook gelukt is, blijft nog steeds de vraag. De Vlaamse videokritiek reageerde uiteindelijk lauw en enigszins verdeeld op deze mijlpaal in Heelens’ oeuvre. [BM]

[Jeroen Olyslaegers, Navel, 1994]

 

Holgrave (actief in Massachusetts, ca. 1850)

De fotograaf Holgrave (een pseudoniem) behoorde tot de pioniers van de fotografie in de Verenigde Staten. In tegenstelling tot Nadar en talloze andere vroege fotografen lagen zijn wortels niet in de schilderkunst. Als zoon van arme ouders en reeds op jonge leeftijd wees geworden, oefende Holgrave als tiener en jonge twintiger tal van beroepen uit. Na onder meer verkoper en dorpsonderwijzer te zijn geweest, reisde Holgrave naar Europa, waar hij betrokken raakte bij het immens populaire mesmerisme. Deze occulte beweging stelde dat ziektes voortkomen uit verstoringen van het magnetische systeem van de mens, hetgeen onder hypnose zou kunnen worden verholpen. Holgrave paste zijn hypnotiseursgaven naar verluidt ook toe op dieren, met name kippen. Een tweede belangrijke Europese invloed op Holgrave was zijn verblijf in een fourieristische commune. Teruggekeerd in de nieuwe wereld bleef hij zich ophouden in kringen van sociale hervormers, en zijn praktijk als fotograaf, of beter gezegd daguerreotypist, dient in samenhang met zijn sociale utopisme te worden gezien. Uit verhalen en artikelen die Holgrave in de vooraanstaande literaire tijdschriften van New England publiceerde, is zijn wereldbeeld goed te reconstrueren. Hij streefde naar een samenleving in staat van permanente revolutie, hetgeen bewerkstelligd moest worden door voortdurend afstand te nemen van het gebouwde erfgoed: “Als elke generatie haar eigen huizen zou mogen bouwen, en dit zelfs van haar werd verwacht, dan zou deze verandering, hoe onbelangrijk ze op zichzelf ook moge zijn, vrijwel elke hervorming impliceren waar de maatschappij nu naar smacht. Ik betwijfel of zelfs onze openbare gebouwen – onze parlementsgebouwen, gerechtsgebouwen, gemeentehuizen en kerken – van duurzame materialen zoals natuursteen of baksteen zouden moeten zijn. Het ware beter als ze ongeveer eens in de twintig jaar tot ruïnes zouden vervallen, als aansporing aan de bevolking om de instituties, die haar symboliseren, te onderzoeken en te hervormen”. Bondgenoten van Holgrave gingen zelfs zover een terugkeer van de mens naar het nomadendom te voorspellen, bespoedigd door moderne transportmiddelen.

Fotograferen was voor Holgrave “making pictures out of sunshine”. Ondanks de sociale idealen die hij met de fotografie nastreefde, zijn er ook occulte connotaties in zijn visie te bespeuren. Hij was ervan overtuigd dat daguerreotypieën in tegenstelling tot schilderijen het ware gezicht van mensen tonen: “Er schuilt een wonderbaarlijk inzicht in des hemels volle en eenvoudige zonneschijn. Wij denken dat de zon enkel de oppervlakte afbeeldt, terwijl zij in werkelijkheid eenieders geheime aard blootlegt met een waarheidsgetrouwheid die geen schilder zich ooit zou veroorloven, zo hij het al zou kunnen”. Helaas zijn er geen daguerreotypieën met zekerheid aan Holgrave toe te schrijven, zodat niet te achterhalen valt wat hiermee bedoeld werd. Vermoedelijk was zijn benadering weinig flatteus voor de geportretteerden – hetgeen, gekoppeld aan de banditti-like associates waarmee hij zich naar verluidt omgaf, zijn financiële situatie niet ten goede moet zijn gekomen. In 1851 doekte Holgrave, pas vooraan in de twintig, zijn praktijk plotseling op en trok hij zich terug uit het openbare leven. Vermoedelijk trouwde hij en ging hij onder zijn echte naam, die Maule luidde, een rustig gezinsleven zonder revolutionaire bevliegingen leiden. [SL]

[Nathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables, 1851]

 

Iwanowna, Lisaweta (°Rusland, ca.1870 - na 1903)

De schilderes Lisaweta Iwanowna was van Russische afkomst, maar woonde in Duitsland. Ze was iets voorbij de dertig toen ze een atelier had in München, in een hoog gebouw aan de Schellingstraße, gelegen in de kunstenaarswijk Schwabing. Toen de schrijver Tonio Kröger haar daar bezocht, werkte ze aan een olieverfschilderij. Iwanowna had het doek eerst overdekt met een kwadratisch raster, en er een vage en schematische houtkoolschets op aangebracht, waarin de eerste kleurpartijen zich begonnen af te tekenen. Kröger vergeleek het met zijn toenmalige gemoedsgesteldheid: “…in mijn hoofd ziet het er net zo uit als op dit stuk linnen. Een geraamte, een vage, door correcties smoezelig geworden schets met een paar ingevulde kleurvlakken…”.

Lisaweta Iwanowna was niet zo geïnteresseerd in beschouwingen over kunst, dit in tegenstelling tot Kröger, die in haar nabijheid hardop piekerde over de onmacht van de kunstenaar om het werkelijke leven, in zijn verlokkende alledaagsheid, op te zuigen. Iwanowna vond Krögers bedenkingen eerder vermakelijk, en noemde hem “een verdwaalde burger”. Haar visie op kunst was vrij aards en huiselijk: “Ik ben maar een simpele vrouw die aan schilderen doet”. [DP]

[Thomas Mann, Tonio Kröger, 1903]

 

Lantier, Claude (°Parijs, 1842 - †Parijs, 1870)

Wordt beschouwd als een baanbreker van het impressionisme en een pionier van het plein-air-schilderen. Op twee uitzonderingen na werd zijn minimale oeuvre niet publiek gemaakt, maar men erkent Lantier als de schilder die met Plein air (1863), zijn bijdrage aan het Salon des refusés, de bakens uitzette voor Monet, Pissarro, Cézanne en Degas.

Lantier groeide vaderloos op in bescheiden omstandigheden, hoewel hij een familielid was van de controversiële Minister van Binnenlandse Zaken Eugène Rougon en van de vastgoedmakelaar Aristide ‘Saccard’ Rougon. Hij bracht zijn jeugd grotendeels door op straat (voornamelijk in de Parijse volkswijk La Goutte-d’Or), waaraan hij naar eigen zeggen zijn voorliefde voor het stadsmotief te danken had. Door zijn participatie aan het Salon des refusés in 1863 werd hij in kringen van jonge Parijse schilders onthaald als een wonderkind. Het grote publiek en het artistieke establishment bestempelde de naaktstudie Plein air echter als obsceen en smakeloos. Hij trad op als woordvoerder van de latere impressionisten met wie hij in Café Guerbois geregelde contacten onderhield. Vooral met zijn bijdragen in het politiek liberale, maar artistiek conservatieve tijdschrift L’Événement (onder het doorzichtige pseudoniem Claude) bond hij de strijd aan met Isabey, Bida, Gleyre, Dauzats, Robert-Fleury en Breton. Hij kantte zich in een artikel uit 1866 tegen “de bomen van kandijsuiker en de huizen van bladerdeeg, de mannetjes van koek en de vrouwtjes van roomijs” die hun werken beheersten. Aan Manet daarentegen wijdde hij een haast hagiografische bijdrage. Ook op het vlak van de stedenbouw hield Lantier er radicale standpunten op na. Intimi, zoals de naturalistische auteur Sandoz (met wie Lantier in het Provençaalse Plassans school liep), getuigen dat hij ervoor pleitte de romantische verknochtheid aan de pittoreske straatjes van het eerste arrondissement te laten varen en ze met de grond gelijk te maken 
– pour faire moderne. De in zijn jeugdjaren opgerichte markthallen, een reusachtig complex van paviljoenen in staal- en glasarchitectuur, leken hem een valabel alternatief; hij placht ze een Babylone de métal te noemen. Financieel was Lantiers carrière een puinhoop. Zelfs na zijn doorbraak met Plein air zag hij zich verplicht te werken in een klein, oncomfortabel atelier in de Rue de Douai. Niettemin ging zijn reputatie als vormvernieuwer in stijgende lijn. Zijn laatste werk, het stadspanorama met de werktitel La Cité, werd door Fagerolle ten zeerste gewaardeerd en zou, indien het voltooid was geraakt, zeker de geschiedenis zijn ingegaan als de stichtingsakte van het impressionisme. Wellicht omdat hij bij de conceptie van zijn laatste werk in een artistieke impasse terechtkwam, maar ook door familiale spanningen met zijn echtgenote Christine Hallegrain (vooral na de dood van hun negenjarige zoontje Jacques-Louis in 1869), stierf Lantier in 1870 door verhanging.

In zijn jeugdwerk – voornamelijk schetsen en aquarellen – maakte Lantier gebruik van stadsmotieven: openluchtstillevens van stapels groenten bij de markthallen, diverse studies van Les Halles, en portretten van marktvrouwen. Een zeldzame keer thematiseerde hij het platteland bij Nanterre. In de jaren 1862 en 1863 concentreerde hij zich uitsluitend op een naaktstudie waarvoor aanvankelijk zijn latere echtgenote model stond. Dit werk – later Plein air gedoopt – getuigde van zijn absolutistische zoektocht naar perfectie; hij maakte gebruik van verschillende modellen en wijzigde voortdurend de compositie. In de periode na 1863 zocht Lantier zijn motieven in het Parijse landschap. Als hij door Parijs liep, zag hij overal schilderijen, de hele stad met haar straten en bruggen ontrolde zich in onmetelijke fresco’s. In die zin sluit zijn werk uit die periode aan bij dat van Guillemin en diens beelden van het oneindige, razende, rokende Parijs, vol raadselachtige koortsachtigheid en leven. Place du Carroussel (1866?) baadt in een Parijse zon die de straatstenen wit doet gloeien onder de felle weerkaatsing van de gevels. Batignolles (1865?) thematiseert burgers op zomerwandeling onder schreeuwerige kastanjebomen. In tegenstelling tot deze twee werken heeft Hiver (1864) dan weer een rauwe ondertoon: het panorama vanaf de Butte Montmartre is samengesteld uit armoedige huisjes, fabrieksschoorstenen en verlopen straatkinderen. Zijn laatste werk moest een haast Hegeliaanse synthese worden van zijn ‘oeuvre’: het stadsmotief (de skyline van het Île de la Cité) zou worden verbonden met een centrale, naakte vrouwenfiguur (cf. Plein air). Maar verder dan de studies van dit werk, variërend naargelang van het tijdstip en de seizoenen, kwam Lantier niet. Van 1866 tot aan zijn dood werkte hij aan dit magnum opus. Hij permitteerde zich slechts één onderbreking voor een klein schilderij van het lijk van zijn zoontje (L’Enfant mort, 1869?). Laatstgenoemd werk was het tweede en laatste dat aan het publiek werd prijsgegeven.

Dat Claude Lantier zijn afspraak met de kunstgeschiedenis miste, wijten kunsthistorici (zoals Arnold Ising in De Nederlandsche Spectator van 1886) aan het feit dat zijn carrière een worsteling was met extremen. Hij weigerde te kiezen tussen de twee strekkingen die men doorgaans met Monet en Courbet associeert en laveerde voortdurende tussen ‘impressionistische’ schoonheidsidealen (cf. de vroege schetsen, Batignolles en Place du Carroussel) en naturalistisch-thematische subversie (cf. Plein airHiver en L’Enfant mort). Enerzijds schilderde hij met een vrolijkheid van kleur die zijn vrienden verbaasd deed staan – Sandoz stelt dat in zijn scheppingen de natuur voor het eerst in het ware licht baadde, onder het spel der reflexen en de voortdurende ontleding der kleuren – anderzijds bleef hij zoeken naar een thematische originaliteit die hem veeleer tot naturalist maakte. [BK]

[Émile Zola, Le Ventre de Paris, 1873; L’Assomoir, 1877; L’Oeuvre, 1886]

 

Lippenknabe, Heinrich (actief begin 20ste eeuw)

Van deze schilder zijn geen werken bekend, maar wel een aantal zeer eigenzinnige artistieke uitspraken. Als jeugdig schilder werd Lippenknabe vaak in het gezelschap van vrouwen van lichte zeden gesignaleerd, in kroegen als het Museum van de Goedkope Verstarring en Essay, waar hij tot in de vroege uurtjes bevlogen redevoeringen over kunst afwisselde met dronkemansliederen. Lippenknabe had een hekel aan alles wat absoluut was. “Het hield me altijd al bezig, alles alleen maar als voorlopig te beschouwen,” is één van de uitspraken die hem wellicht het best typeert. Ook zou hij betoogd hebben dat “onze meningen als strikte omkering van de feiten kunnen worden opgevat. Negatie zegt helemaal niets, bevestiging al evenmin. Kunst begint met het woordje ‘anders’. Artistieke vormen kunnen zodanig vast komen te liggen en de dingen achter zich hebben gelaten, dat ze iets nieuws tot stand brengen”. Lippenknabe stond een ‘vormkunst’ voor. Hij stelde dat “de vorm misschien nieuwe dingen baart; hij [de vorm] is van het oorspronkelijke ding verder verwijderd dan het begrip, en de deductie van de vorm verschilt volledig van een begripsmatige. De waarneming verkrijgt in de vorm een kracht die voorheen alleen aan het begrip was voorbehouden”.

Zijn uitgesproken voorkeur voor negatie en destructie – zo zou hij ooit gezegd hebben dat “het vooral interessant is dat vernietigen zo gezellig is” – weerhield hem er niet van om zelf zijn commerciële belangen te behartigen. Lippenknabe was een gewiekst artiest die geen gelegenheid verloren liet gaan om zijn waar aan de man te brengen. [KB]

[Carl Einstein, Bebuquin, 1906-1909]

 

Lora, Léon Didas y (bijgenaamd: Mistigris) (°le Roussillon, 1806 - †Parijs, na 1845)

Frans kunstenaar, afkomstig uit de Roussillon. Stamde uit een oude adellijke familie van Spaanse afkomst. Kwam ca. 1822 met 11 FF op zak naar Parijs, waar hij samen met Joseph Bridau [zie ald.] leerling werd van Schinner [zie ald.], die algauw zijn aanleg onderkende. In 1829 was hij reeds een vermaard landschapschilder, en onder andere door zijn toedoen werd een werk van Pierre Grassou [zie ald.] op het Salon tentoongesteld. Samen met Stidmann [zie ald.] en Bridau bevrijdde hij Wencesclas Steinbock [zie ald.] uit de gevangenis. In 1843, toen hij voor twee jaar naar Italië vertrok, was hij de onbetwiste meester op het terrein van landschappen en marines. In 1845 stond hij op het toppunt van zijn carrière: lid van het Institut de France en officier in het Légion d’Honneur, een jaarlijkse rente van 20.000 FF, terwijl zijn doeken hun gewicht in goud waard waren.

Lora stond bekend om zijn gevatte tong, die om geen wederwoord of woordspeling verlegen zat – Caroline de Heurtault omschreef hem daarom als “één van de kwaadaardigste geestige mensen”. Met zijn familie onderhield hij geen contact, getuige hun ongelovige reactie (in 1841) toen ze vernamen dat hij een bekend schilder was geworden: ze waanden hem dood of geëmigreerd naar Zuid-Amerika. Werken van Lora bevinden zich onder andere in het kasteel van Presles, het hôtel van Esther Gobseck, het kasteel van d’Arthez en het appartement van Jenny Cadine. [SH]

[Honoré de Balzac, Les Comédiens sans le savoirUn début dans la vieLa RabouilleusePierre GrassouSplendeurs et Misères des CourtisanesHonorineLa Cousine BetteBéatrixPetites misères de la vie conjugale, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Maertens, André (°Gent, 1929?)

Van eenvoudige komaf. Na een baantje als huisschilder arriveerde hij in het woelige Parijs van de jaren ’50. Daar kwam hij in contact met A S U R, de legendarische kunstbeweging. Hij ontmoette er onder meer de schilders Friso Buyl en Rob Lievens, de dichters Bernard Whaelens en Hoorne (Armin-Jan Van der Hoornen) en de latere Beckett-specialist Harry Van Diest. De conflictueuze groep had een stimulerende invloed op Maertens. Ook hij begaf zich na enige tijd op het pad van de moderne schilderkunst, en wist op zijn beurt invloed te doen gelden op zijn collega’s. Het was ten dele aan Maertens te danken dat Buyl en Lievens tot zeer succesvolle kunstenaars zijn uitgegroeid. Maertens, onder het pseudoniem Clarion, wees hen de weg door de persoonlijke expressie te weren ten gunste van een ijl monumentale, objectieve beelding – al werd door sommigen beweerd dat de pastelkleurige vlakken het resultaat waren van een fout in het fixeerproces. Harry Van Diest in Elseviers Weekblad: “Bij Clarion vertoont het onvatbare de omtrekken van een gedroomde Graal, waarbij de ontkisting van de rede een historisch-materialistische cultuurbeschouwing niet in de wielen rijdt”. Clarion, volgens Van Diest “un délire tachiste”, exposeerde toen in de befaamde Galerie L’Âge d’Or. Buyl 
– gevolgd door Lievens – sloeg terug met verwant werk dat gretig aftrek vond op de Amerikaanse markt. Hun succes wekte dan weer wrevel bij andere leden van het communistisch geïnspireerde A S U R, dat kort daarop aan de conflicten definitief ten onder ging. Maertens sloot zich aan bij de beweging rond het tijdschrift Zog, dat zich eerst tegen Buyl en Lievens keerde, maar hen dan toch in de armen sloot. In de jaren daarna kelderden het enthousiasme en de werklust van Maertens, en uiteindelijk trok hij zich uit de kunstwereld terug. Hij opende een café op Ibiza. Nog later werd hij directeur van een Oost-Vlaams Cultureel Centrum. Zijn werk is niet geheel ten onrechte niet bewaard gebleven. [BM]

[Hugo Claus, Een zachte vernieling, 1988]

 

Mantello, Marley (°Verenigde Staten, 1957)

Amerikaans schilder van Italiaanse afkomst, wiens vader nog bij Django Reinhardt speelde. Volgens zijn moeder was Mantello een wonderkind. Reeds op achtjarige leeftijd maakte hij een opmerkelijke reeks schilderijen: door Hollywood-esthetiek geïnspireerde gevechten tussen kruisvaarders en mohammedanen, met telkens in de lucht, in zwarte sierletters, het woord ‘GOD’. Na een kunstopleiding volgde een sputterende carrière. Over het algemeen bestond er weinig publieke en kunstkritische belangstelling voor zijn werk, maar dankzij zijn moeder is hij het kunstenaarschap toch trouw gebleven. Zijn werk is terug te vinden in enkele minder belangrijke collecties zoals die van Chuck Dade Dolger.

Net als de succesvolle Stashua Stosz [zie ald.] behoorde hij tot de neoheroïsten. Mantello over zijn betrachtingen: “Een eeuw geleden waren de mannen heroïscher dan de moderne mens; en sommige jongens uit de oudheid waren nog heroïscher, terwijl mensen uit de prehistorische tijd echte goden waren. Mensen schiepen zichzelf, door middel van hun daden. Maar ik heb het gevoel dat we in de toekomst weer echte helden zullen krijgen, zoals ik.” Mantello putte zowel technisch als inhoudelijk uit de vroegchristelijke en de Romeinse cultuur, maar vertolkte zijn fascinatie in een Amerikaans idioom. In zijn appartement realiseerde hij grote fresco’s met godinnen en nymfen in een semi-tropische vegetatie, en een tafereel waarin de God van de Baseball biljart speelt met Bacchus. “Ik zou graag een martelaar geweest zijn in de tijd van de vroege christenen,” is een uitspraak van hem die we ernstig moeten nemen.

De ware proporties van Mantello’s fantasie blijken vooral uit zijn onverwezenlijkte plannen. Zo schreef hij in op de prijsvraag van het Vaticaan voor de bouw van een nieuwe kapel. Zijn gedurfde ontwerp, in marmer, rubber en glas en met een fontein die een zwavelhoudend zuur spoot, bevatte een kruisweg met Jezus als vrouw. Als staties koos de kunstenaar huishoudelijke activiteiten zoals afwassen, luiers verschonen, picknick-lunch klaarmaken, enzovoort. Het Vaticaan heeft het ontwerp echter niet in aanmerking genomen. [BM]

[Tama Janovitz, Slaves of New York, 1986]

 

Marchand, Robert (°België, 1958?)

Vertegenwoordiger van de mail-art en de copy-art, maar vooral belangrijk als stichter van het Independent Research Center (vermoedelijk in ’86). Dit experimenteel instituut voor wetenschap, kunst en administratie, opgericht met enkele vrienden, kan gezien worden als een poging om de zuiver conceptuele kunst een toepassing te laten vinden op typisch Belgische maatschappelijke fenomenen. Als invloeden noemde Marchand Broodthaers, Magritte, Schwitters, Hergé en Masereel – een lijst die een verzoenende en romantische geest verraadt.

Activiteiten van het IRC gingen meestal onopgemerkt voorbij. Van de tentoonstelling De Belgische Mythologische Kunst – een wandeling door Brussel die als parcours de letters van deze titel heeft – bestaat alleen een verslag. Iets meer succes kende de dubbeltentoonstelling Warm België/Koud BelgiëKoud België, met deelname van onder andere Bijl, Pacquee, Charlier en Copers, mocht rekenen op een openingswoord van Jan Hoet (in de catalogus staat verkeerdelijk ‘Hout’) en kreeg nationale belangstelling. Warm België was uitsluitend samengesteld uit werk van Marchand en Co.: de moderne kunstgeschiedenis, herhaald op Belgische wijze (Mondriaan in zwart-geel-rood; het fietswiel van Eddy Merckx à la Duchamp, enzovoort). Dit deel flopte echter, zoals alle verdere manifestaties van het IRC.

Voor het uitblijven van Marchands erkenning kunnen verscheidene redenen worden aangehaald, zoals gebrek aan doorzettingsvermogen, slecht management, of zelfs een liefdeshistorie. Het oordeel dat zijn werk onverkoopbaar want studentikoos zou zijn, moet echter afgewezen worden. Verwante generatiegenoten kenden wel succes. Zelf suggereerde Marchand dat zijn sterke identificatie met de Belgische Staat hem noodlottig werd. De langzame desintegratie van het koninkrijk zou een verdere ontwikkeling van zijn kunstenaarschap in de weg hebben gestaan.

In een enkele jaren geleden opgedoken brief verklaarde Marchand dat het IRC nooit bestaan heeft en dat de medestichters fictieve personen zijn. In hoeverre dit als een allerlaatste poging tot zelfmystificatie kan worden beschouwd, moet nog worden nagegaan. [BM]

[Koen Peeters, Het is niet ernstig, mon amour, 1996]

 

Masson, Stéphane (bijgenaamd: Stève) (°Vincennes, 1911)

Frans neo-impressionist, die werkte in de lijn van Cézanne en Seurat. Na een periode van armoede, waarin hij niet van zijn penseel kon leven, was enige erkenning als portretschilder zijn deel. Hij vestigde zich in de Parijse buitenwijk Montrouge en hield zich verre van het artistieke milieu. In zijn latere werk zijn surrealistische invloeden aanwijsbaar. Bekendheid verwierf hij met een serie droomlandschappen. Als meest geslaagde doek geldt het onirische Le Seuil du jardin [De Drempel van de tuin]: op een halfopen deur in een muur valt de schaduw van een menselijke gestalte, waarvan alleen een hand zichtbaar is; daarachter strekt zich een verlaten tuin uit die zich tot in het oneindige lijkt te herhalen. Zijn beroemdste werk is het omvangrijke Les Baigneuses d’Idalie [De Baadsters van Idalie], drie naakte vrouwen bij een meer, geheel in de geest van Cézanne.

Stève Masson heeft niet alleen als kunstenaar van zich doen spreken. In zijn Parijse periode werd hij in luxebordelen en in de onderwereld rond Pigalle gesignaleerd. Hij baarde opzien tijdens de Swaine-affaire, ofschoon zijn precieze rol onopgehelderd bleef. In het Hôtel Drouot, het beroemde Parijse veilinghuis, bood hij tot 600.000 FF voor een reeks kartonnetjes met zwart-witte geometrische figuren, een set spiegels en een elektromotor. Deze behoorden tot de nalatenschap van professor Swaine, filosoof, voormalig huisgenoot en vriend van Masson. Volgens brieven van Masson zouden de door professor Swaine ontworpen figuren, op juiste wijze opgesteld, in beweging gezet en door spiegels vermenigvuldigd, een hypnotisch effect opleveren. Zo zou het verleden opnieuw kunnen worden opgeroepen, als een droom bij vol bewustzijn. Masson erkende in zijn correspondentie als proefpersoon van Swaine te hebben gediend, en zijn hele verdere leven zou hij vergeefse pogingen in het werk hebben gesteld de drempel naar de gematerialiseerde droom opnieuw te overschrijden. Bij de verkoop in het Hôtel Drouot werd Swaines installatie voor 601.000 FF  aangekocht door een zekere M. Théron, commissaris van een groot metaalbedrijf, die alle onderdelen, uitgezonderd de elektromotor, terstond liet vernietigen.

Na de Swaine-affaire, eind jaren ’50, verkocht Masson vrijwel al zijn doeken aan de bekende Amerikaanse handelaar Klusberg, die hem al geruime tijd tot verkopen trachtte te bewegen. Le Seuil du jardin werd voor 800.000 FF aangekocht door Beuckler en maakt tot op heden deel uit van de gelijknamige collectie. Masson emigreerde naar de Verenigde Staten, waar zijn ster snel steeg. De door hem georganiseerde feesten hadden een strikt toelatingsbeleid en waren befaamd in de artistieke society. Massons productiviteit nam in Amerika sterk af, maar de prijzen van zijn doeken stegen. Hij wijdde zich aan abstracte kunst, zwart-witte geometrische figuren die volgens sommigen geïnspireerd waren op de mobiles van Calder. Zijn ouderdom werd getekend door depressies en alcoholisme. Het geheim van Swaines hypnotiseermachine is nooit ontrafeld. Een van de weinige intimi van Swaine, de befaamde psychiater Glanzmann, lid van de Academie van Geneeskunde, gebruikte naar verluidt Swaines installatie bij de succesvolle behandeling van twee depressieve patiënten. Glanzmann heeft zich in het openbaar nooit uitgelaten over genoemde experimenten. Na de dood van Swaine en de emigratie van Masson naar Amerika is niets meer van hem vernomen. In de jaren ’80 ging het gerucht dat hij inmiddels het ambulante bestaan van kermisexploitant leidde. In een piepklein wagentje zou hij Swaines machine hebben nagebouwd, en onder de naam ‘Phanès’ zijn toverkunsten hebben aangeboden. [RH]

[André Hardellet, Le seuil du jardin, 1966; Jean Lahougue, Seuils, in: La ressemblance et autres abus de langage, 1989]

 

Milan (°le Lubéron, 1950)

Frans fotograaf. Gebruikte als modellen vrijwel uitsluitend etalagepoppen van jongetjes uit de late jaren ‘50 (zijn eigen kindertijd), die hij vooral in Parijs op de kop tikte. In de zomer trok hij met een auto vol kinderpoppen naar zijn streek van herkomst, om er openluchttaferelen mee samen te stellen en die te fotograferen. Tussen het landschap en de poppen vond dan “een wederzijdse besmetting” plaats: de realiteit van het eerste schonk de ‘modellen’ een levendigheid die ze in geen enkele vitrine ooit hadden gekend. “Maar vooral het omgekeerde heeft belang,” verklaarde Milan, “mijn mannequins stellen het landschap ter discussie”. De leegte van de poppen is expansief, en holt de ware wereld uit: de bomen worden een beetje van papier, de rotsen van karton, de hemel van linnen. Voor de kunstenaar betekende deze leegte vooral een ontsnapping aan het organische: “Terwijl het naakt der schilders en beeldhouwers naar de anatomie verwijst, en naar de fysiologie, weet men bij voorbaat dat een mannequin leeg is. Men dissecteert geen mannequin”. De mannequin is pure (zij het harde) oppervlakte, “ontdaan van alle min of meer weerzinwekkende geheimen die onder de huid der levenden schuilgaan. Het ideaal, zeg maar”. Zelf wilde Milan ook best zo’n orgaanloos lichaam hebben, en “leven in een wereld van gips”. Maar omdat dit niet kon, gebruikte hij een andere strategie: de vlucht uit de werkelijkheid nam de vorm aan van een (succesvolle) aanval op die werkelijkheid. Etalagepoppen fotograferen, is met “beelden van beelden” werken; deze gekwadrateerde kunstmatigheid tovert de realiteit om tot “een wakende droomtoestand, een waarachtige hallucinatie”. Met zijn foto’s wilde Milan de bodem onder de voeten van de toeschouwer wegslaan, en de illusie almachtig maken. [JS]

[Michel Tournier, La goutte d’or, 1986]

 

Montfort (actief in België, tweede helft 19de eeuw)

De tragiek van de schilder Montfort is het lot van menig sociaal-realistisch kunstenaar die zich tot doel stelt met zijn werk maatschappelijke wantoestanden aan te klagen. Het succes van het werk – per definitie een artistiek succes, dat onvermijdelijk meteen vertaald wordt in een economische waarde – staat de intentie in de weg waaruit het voortvloeit. De weinige werken die Montfort produceerde en die zonder uitzondering tentoongesteld werden op internationale festivals van Dresden tot Dubai, haalden zulke enorme bedragen dat ze enkel konden worden bezichtigd en aangekocht door de vooraanstaanden van de hoogste maatschappelijke klassen. Precies het soort mensen tegen wie Montfort zich in zijn kunst trachtte te verzetten. Diegenen voor wie het werk echtwas bedoeld – de 19de-eeuwse fabrieksarbeiders op wier rug de industriële revolutie groot werd, maar die nooit zelf de vruchten konden plukken van hun zware arbeid – kregen Montforts schilderijen nooit te zien.

Het succes bij de gegoeden van zijn tijd was echter niet het enige trauma waardoor Montforts leven getekend werd. Geboren als een gebocheld en dwergvormig schepsel in een dorpje aan de oevers van de Oost-Vlaamse Schelde, besefte de kunstenaar al snel dat zijn misvormde lichaam zijn hele leven lang een vreselijke gevangenis zou zijn. In een tijd waarin de artistieke wetten voorschreven dat kunst de uitdrukking van de allerindividueelste, zuiverste emotie moest zijn, betekende dat besef voor Montfort zoveel als een heus beroepsverbod. Zijn diepste gevoelens waren te zeer verbonden met het lichaam waarvan hij zo’n afkeer had en té intens voor zijn al bij al beperkte schilderstalent. Bijgevolg richtte hij zijn talent, meer uit noodzaak dan uit vrije wil, op de verschrikkingen van de buitenwereld. Ironisch genoeg zag de kritiek in die ‘keuze’ een daad van verzet tegen wat sommigen ‘de conventies van de bourgeoiskunst’ gingen noemen. Monforts verzet betrof volgens diezelfde critici niet alleen de inhoud maar ook de vorm. Alleen al om hun uitzonderlijke afmetingen – de meeste van zijn schilderijen zijn muurgroot – bekleden de werken van Montfort een unieke plaats in de geschiedenis van de Vlaamse schilderkunst. Ook al was Montfort geen buitengewoon talent, toch steeg zijn kunst ver boven de middelmaat uit. Zijn groepsportretten van stakende arbeiders bezitten een bijzondere dynamiek die de boodschap van de strijd extra onderstreept en op die manier het pragmatische potentieel van het werk verhoogt. Toch is Montforts werk meer dan een sociale aanklacht. Wie goed kijkt, ziet dat zijn figuren even monsterachtige vormen hebben als hun maker. Het vermoeden dat ze zich net als hij bewust zijn van de onvermijdelijke alliantie van lijden en leven die elk lichaam, zowel rijk als arm, in zich draagt, is dan ook groot. [JP]

[Cyriel Buysse, Brood of Dood, in: Verzameld Werk, deel IV, pp. 287-306]

N.N. [Meester van Het Moedergeluk] (actief in Nederland, midden 20ste eeuw)

Amsterdams bohémien, voornamelijk werkzaam in de jaren ’60. Volgde een opleiding beeldhouwen aan de hoofdstedelijke Rijksacademie. Grootste inspiratiebron van deze artiest was ongetwijfeld het vrouwelijke lichaam, dat hij in alle materialen, formaten en posities heeft weergegeven. Zijn muze en toenmalige echtgenote Olga speelde daarbij een cruciale rol. Hoewel hij zeer productief omsprong met dit thema, ontstonden zijn bekendste werken in opdracht. Het ging telkens om openluchtsculpturen. Zo verwezenlijkte hij voor de Amsterdamse Commissie voor Stadsverfraaiing Het Moedergeluk, een krachtig brons dat moeder en kind verbeeldde. Dit onderwerp herhaalde hij in opdracht van het Rode Kruis, maar hier begaf hij zich meer op het pad van de abstractie: de gestileerde vrouwenfiguur had op de plaats waar de borsten hoorden te zitten een groot gat. “Om dadelijk het gras te kunnen zien,” verklaarde de kunstenaar. Verteld wordt dat Koningin Juliana na voltooiing van het beeld een bezoek aan zijn atelier zou brengen, maar de onwelvoeglijke kledij van Olga bleek een bezwaar voor het protocol. Vrouw met kat, aangekocht door de stad Groningen, behoort eveneens tot zijn meer bekende werken.

De breuk met Olga bracht een totale ommekeer teweeg in zijn werk. Voortaan zocht hij zijn inspiratie op de vuilnisbelt. Hij bricoleerde in hoog tempo met onder andere weggeroest gaas, kapot speelgoed, stenen en stukken kurk, goot er teer of goudlak over en bestofte het geheel met steengruis. De snijbrander tenslotte verhitte de creatie tot “een stuk geschroeide aarde”, dat precies weergaf hoe de maker zich voelde. Een klein deel van de productie deed hij van de hand aan jonge, trendgevoelige gezinnen, de rest kieperde hij in de Amstel. Na de dood van Olga kwam er een einde aan zijn artistieke bedrijvigheid. [BM]

[Jan Wolkers, Turks Fruit, 1969]

 

N.N. [Meester van de Philip Vincent-illustraties] (°Groot-Brittannië, eind 19de eeuw)

Brits schilder en illustrator van boeken en tijdschriften, wiens naam in de vergetelheid is geraakt. Wel bewaard zijn enkele opmerkingen over het probleem van model en realisme, die teruggaan op een reële anekdote uit de praktijk van de kunstenaar. Op een dag kreeg hij bezoek van een keurig stel van middelbare leeftijd, een zekere majoor en mevrouw Monarch. De illustrator, die bleef hopen om zich te ontwikkelen tot een portretschilder van naam en faam, veronderstelde dat ze een portret kwamen bestellen. Dat bleek een misverstand: de Monarchs deden alles om de uiterlijke schijn van hun stand op te houden, maar ze verkeerden in zware geldnood en boden de illustrator daarom aan voor hem te poseren. Aangezien hij regelmatig een gentleman of een lady moest tekenen, zou het voor hem toch een onschatbare troef zijn, vermoedden ze, mochten zijn modellen zelf een gentleman en een lady zijn, ‘the real thing’ dus. De illustrator beaamde dit en huurde het echtpaar in voor een belangrijke opdracht: een geïllustreerde luxe-editie van Philip Vincent, een geraffineerde en door de kritiek geprezen schrijver wiens romans zich vaak in hogere kringen afspelen. Een eerste Vincent-roman mocht hij bij wijze van proef illustreren; voldeed het resultaat, dan zou hij de hele prestigieuze opdracht toegewezen krijgen. Tijdens het poseren bleken de Monarchs als model tegen te vallen. Ze waren wel ‘the real thing’, maar ook niet meer dan dat. Het vertrouwde model van de illustrator, Miss Churm, een armoedig cockney-meisje, was in staat om zowel een herderinnetje als een dame uit de hogere kringen voor te stellen; mevrouw Monarch daarentegen was alleen wat ze ook in werkelijkheid was. ‘The real thing’ leek zich hardnekkig tegen iedere esthetische transformatie te verzetten. De illustrator stelde vast dat hij steeds meer geneigd was figuren te bedenken die bij zijn model aansloten, in plaats van op basis van zijn model een gevarieerde reeks figuren te ontwerpen. Een van zijn vrienden, de scherpzinnige criticus Jack Hawley, raadde hem daarom onomwonden aan de Monarchs te ontslaan. Intussen gebruikte hij als model voor de heroïsche en adellijke personages Oronte, een kleine Italiaanse immigrant die hij als bediende had aangeworven. Uiteindelijk fungeerde Churm als model voor een lady en Oronte als model voor een gentleman, terwijl mevrouw Monarch de kleedster werd van Churm, en de majoor de thee opdiende. De bedienden werden het model, ‘the real thing’ werden bedienden… [EB]

[Henry James, The Real Thing, 1893]

 

N.N. [Meester van de Psyche] (°Italië, begin 16de eeuw)

Ergens in de 19de eeuw werd in de tuin van een nonnenklooster in Rome, bij het delven van een graf voor een jonge non, een witmarmeren beeld opgegraven. Het was een Psyche, een jonkvrouw met vlindervleugels, naar de mythe van de beeldschone Kretenzische koningsdochter die de liefde van Amor won en onsterfelijk werd. Het beeld was vervaardigd door een arme jonge beeldhouwer uit het cinquecento, die voor het overige alles vernietigd heeft wat hij gemaakt heeft.

Net als de antieke meesters wilde hij in marmer houwen wat er zich uit zijn hart verhief tot het oneindige, maar hij vroeg zich af hoe en in welke vorm. Naar verluidt zag hij op een dag in de tuin van een paleis een jonkvrouw, zo fijn van vorm, zo licht, zo schoon, als de Psyche van Rafael. Hij boetseerde in klei zijn Psyche, en toen de vader van de jonkvrouw hem een bezoek bracht, beloofde die het beeld, zodra het in marmer vervaardigd was, te kopen. De jonge kunstenaar toog aan het werk en beitelde een zeer bekoorlijke Psyche, met een hemelse, onschuldige glimlach. Toen hij aan de edelman ging melden dat zijn schepping voltooid was, liet de jonkvrouw hem ontbieden. Terstond bekende hij haar zijn vurige liefde, waarop zij riep: “Waanzinnige! Weg! Naar beneden!” Een vriend belette hem ternauwernood het marmeren beeld met een hamer te verbrijzelen. Na wekenlange verdwazing en smart sleepte hij de loodzware Psyche naar de tuin, stortte het beeld in een gat en wierp er aarde over. “Weg! Naar beneden!” luidde de korte lijkrede. Van de jonge kunstenaar wordt nog verteld dat hij zijn verdere leven in een klooster sleet. Tevergeefs zocht hij er zijn heil in de troost van de godsdienst. In zijn doodsstrijd riep de verbitterde uit: “Here! Here! Wees barmhartig! De gift van uwe genade, mijn roeping in de wereld, heb ik verwaarloosd, van mij gestoten. Mij ontbrak de kracht, Gij schonk mij die niet. De onsterfelijkheid, de Psyche in mijn borst – Weg! Naar beneden!” Zijn geraamte werd bijgezet in een nis van mensenbeenderen, zoals er tot op de dag van vandaag aangetroffen worden in de grafgewelven van kloosters. Maar de Psyche was onsterfelijk geworden. [RH]

[Hans Christiaan Andersen, De Psyche, 1874]

 

Okrent, Viktor (°London, 1943?)

Geboren uit Duits-joodse ouders die naar Engeland gevlucht waren. De jonge Okrent brak zijn studies in Cambridge af en vertrok naar New York, de stad die hem naar eigen zeggen bevrijdde van het ‘Europese classicisme’: hij begon experimenteel te schilderen. Ook bracht hij het boek Mgungu uit, een verzameling foto’s van mensen die in een nagebouwde jungle rondstrompelen. In de jaren ’60 werd hij lid van een revolutionaire groep, waarvan een van de leden voor de ogen van een hoofdredacteur van een kunsttijdschrift zijn vinger afhakte. Zelf nam Okrent deel aan de beruchte bomaanslag tegen het MOMA. Daarbij werd de informatiebalie verwoest en kon een Miró niet meer gered worden. Het kwam hem op één jaar voorwaardelijk te staan.

Na die woelige en toch niet echt succesvolle periode besloot hij een galerie te openen. Hij slaagde erin George Lodge, Mark-Paul Lachine en de neoheroïst Stashua Stosz [zie ald.] te strikken, maar wist hen toch niet in zijn stal te houden. Een gebrek aan organisatietalent was daar vermoedelijk de oorzaak van. Over de huidige activiteiten van Victor Okrent is niets bekend. [BM]

[Tama Janovitz, Slaves of New York, 1986]

 

Raskolnikoff (actief in Duitsland, midden 20ste eeuw)

Pseudoniem; werd zo genoemd omdat hij het altijd over schuld en boete had. Was kort na de Tweede Wereldoorlog werkzaam in de kunstacademie van Düsseldorf. Met zijn collega Ziege creëerde hij een reeks schilderijen waarvoor steeds hetzelfde paar model stond, de naaister en muze Ulla en de uit vrije wil misgroeide, gebochelde Oskar Matzerath. In allerlei posities inspireerde dit modellenpaar de twee schilders tot verscheidene schilderijen zoals Faun en NimfLa Belle et la BêteColumbine en Pierrot en De Dame en de Eenhoorn. Raskolnikoff vond op basis van deze werken de weg naar het surrealisme, met duidelijke verwijzingen naar het werk van Salvador Dalí, zoals het schilderij waarop het gezicht van de gebochelde weergegeven is als een honinggele wijzerplaat, terwijl rozen uit zijn bochel groeien. Twee jaar nadat de Gruppe 47 voor het eerst was samengekomen, ontstond Raskolnikoffs meesterwerk, de Madonna 49. Het schilderij zwierf op vele tentoonstellingen rond en werd uiteindelijk voor goed geld verkocht aan een industrieel uit het Rijnland.

Over Raskolnikoffs schilderpraktijk en in het bijzonder de totstandkoming van de Madonna 49 is dankzij getuigenissen van Oskar Matzerath onder meer bekend dat de schilder “zonder haar aan te raken de intiemste omgang had” met zijn vrouwelijk model: “Hij liet haar op de draaischijf poseren met wijdgespreide benen, schilderde evenwel niet maar nam op een paar passen afstand op een krukje plaats tegenover haar schaamdeel, zat in die richting te staren en indringend over schuld en boete te fluisteren tot het schaamdeel van de muze vochtig werd en zich ontsloot en ook Raskolnikoff door louter praten en kijken tot een bevredigend resultaat kwam, van het krukje opsprong en met grandioze penseelstreken de Madonna 49 op de ezel begon te bewerken”. Wat de Jezusfiguur betreft, was Raskolnikoff van mening dat er iets ontbrak. “Hij sprak van een vacuüm tussen mijn handen,” aldus Matzerath. Nadat de schilder, geholpen door zijn surrealistische fantasie, het ene voorwerp na het andere had uitgeprobeerd, stopte hij zijn Jezusfiguur een trommel in de handen, het voorwerp dat volgens het model “alleen voorbestemd was om door mij te worden vastgehouden”. Na hevig protest van Oskar Matzerath, die jarenlang met een trommel had rondgelopen maar hem inmiddels voorgoed had begraven, zou Raskolnikoff hebben aangedrongen met de woorden: “Pak die trommel, Oskar, ik heb je herkend!” Het protest van het model – “Nooit weer. Dat is voorbij!” – zou Raskolnikoff onverbiddelijk hebben weggewuifd met de woorden: “Niets is voorbij, alles komt terug. Schuld, boete en opnieuw schuld!” De uiteindelijke versie van de Madonna 49 is bijgevolg een voorstelling van Maria met een naakte, vergroeide en trommelende Jezusfiguur op haar linkerdij. [DVH]

[Günter Grass, Die Blechtrommel, 1959]

 

Ryder, Charles (°Engeland, ca. 1902 - †na 1945)

Engels architectuurschilder. Zijn moeder was als verpleegster tijdens de Eerste Wereldoorlog in Servië aan uitputting gestorven, waarna zijn vader zich als kluizenaar had afgezonderd. Tijdens zijn universiteitsstudies in Oxford maakte hij kennis met Sebastian Flyte, een studiegenoot met sterke neiging tot escapistisch alcoholisme, die hem bij diens katholieke adellijke familie introduceerde. In Brideshead Castle, waar Sebastians moeder de plak zwaaide, ontmoette Charles Sebastians oudere broer, Lord Marchmain, en zijn zussen Cordelia en Julia. Sebastians vader, Lord Brideshead, leefde teruggetrokken in Venetië met een minnares. In Brideshead maakte Charles zijn eerste werk, een tekening van het terras voor het kasteel – naar eigen zeggen “in de stijl van Piranesi”. Na twee jaar brak hij zijn universiteitsstudies af om schilder te worden, en trok hij naar Parijs. Ondanks pertinente onvrede – zijn leraars propageerden nog de schilderkunst à la Delacroix, zijn collega’s wilden Francis Picabia achterna, terwijl tijdschriften maandelijks een nieuwe rage lanceerden… – voltooide hij zijn studies. Nadien legde hij zich met succes toe op architectuurschilderen. Zijn doorbraak begon met vier schilderijen van Marchmain House, de Flyte-residentie in Londen die zou worden gesloopt, waarna hij zich specialiseerde in gebouwen die op het punt stonden te verdwijnen.

Van zijn werk werden succesrijke portfolio’s uitgegeven: Ryder’s Country SeatsRyder’s English HomesRyder’s Village and Provincial Architecture (oplage: 1.000 ex.; prijs: 5 guinees). Mettertijd werd hij er zich van bewust dat hij op automatische piloot schilderde, en dat de momenten van inspiratie, die hij als amateur vaak had geproefd, verloren waren gegaan. Een reis naar Latijns-Amerika resulteerde in Ryder’s Latin America, de échte doorbraak als gerespecteerd schilder, maar viel samen met de beëindiging van zijn huwelijk en het aanknopen van een relatie met Julia Flyte (Sebastians zuster). Deze relatie liep later echter stuk op het religieuze onderscheid. Gemobiliseerd tijdens de Tweede Wereldoorlog, was hij een tijdlang gelegerd in Brideshead Castle, wat hem inspireerde tot het schrijven van zijn memoires.

Ryder was een schilder die buiten de cultuurhistorische traditie stond. Zijn kennis van de oude meesters was minimaal, en moderne kunst deed hij ongecompliceerd af als “allemaal onzin”. [SH]

[Evelyn Waugh, Brideshead revisited – The sacred and profane memories of Captain Charles Ryder, 1945]

 

Sarrasine, Ernest-Jean (°Frankrijk, 1736 - †Rome, 1758)

Frans beeldhouwer. Nadat hij uit het Jezuïetencollege was gezet wegens onaangepast gedrag – hij interesseerde zich alleen voor plastische kunsten – verhuisde hij naar Parijs en werd er op 16-jarige leeftijd toegelaten tot het atelier van Boucheron. In 1758, na het winnen van de Marigny-prijs, vertrok hij naar Rome, waar zijn carrière en zijn leven tot een dramatisch einde kwamen. Hij werd er verliefd op de actrice Zambinella, en ondanks waarschuwingen dat zij “onder de bescherming” van een kardinaal stond, of de expliciete mededeling van Zambinella, dat ze onmogelijk samen gelukkig konden worden, bleef hij haar het hof maken. Toen hij ontdekte dat Zambinella geen vrouw, maar een castraat was – wat hij eigenlijk had moeten weten, vermits in Rome op dat ogenblik geen vrouwen op de planken werden toegelaten – sloeg zijn liefde om in bittere haat. De kardinaal, geërgerd door het kabaal dat Sarrasine veroorzaakte, liet hem door huurlingen uit de weg ruimen. [SH]

[Honoré de Balzac, Sarrasine, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Schinner, Hippolyte (baron) (°Parijs, 1794 - †na 1845)

Frans schilder. Was reeds in 1815 een beroemdheid. In het Louvre werden twee plafonds door hem gedecoreerd (30.000 FF). Hoewel hij zichzelf niet als portrettist beschouwde – om die reden weigerde hij een portretopdracht van Kergarouët – zijn van zijn hand een Portret van Kapitein de Rouville (ca. 1815) en een Portret van prinses Gandolphini (ca. 1825) bekend.

Had ook een eigen atelier (sinds 1816), waarin onder andere Joseph Bridau [zie ald.] en Pierre Grassou [zie ald.] hun opleiding kregen. Bridau stimuleerde hij vooral via opdrachten. Grassou wees hij op de fouten van een in 1819 op het Salon geweigerd werk, en onder andere door zijn toedoen werd van dezelfde schilder in 1829 een werk op het Salon tentoongesteld.

Schinner is het typevoorbeeld van de succesvolle kunstenaar, rijk en gerespecteerd (chevalier de la Légion d’Honneur in 1819; lid van het Institut de France in 1832; in de adelstand verheven kort voor 1845). Het is voornamelijk door zijn kleurbeheersing dat zijn werk nog steeds een krachtige indruk maakt. Zijn huwelijksleven was uitgesproken gelukkig. [SH]

[Honoré de Balzac, La BourseLa RabouilleusePierre GrassouUn Début dans la VieLes EmployésModeste MignonAlbert SavarusSplendeurs et Misères des CourtisanesLes Comédiens sans le SavoirPetites Misères de la Vie conjugale, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Schwarz, Walter (°Duitsland, 1850/70 - †ca. 1895)

De Duitse portretschilder Walter Schwarz schilderde in het begin van zijn carrière vooral dames die hij, al dan niet vergezeld van hun echtgenoot, in zijn atelier ontving. Hij maakte onder meer een portret van een danseresje, een (geschilderde) portretbuste van de verloofde van krantenmagnaat Schön, en een portret van Lulu, de vrouw van Dokter Goll, een arts in staatsdienst. In opdracht van laatstgenoemde schilderde Schwarz haar op een vrij ongewone manier: Lulu poseerde in een wit satijnen Pierrot-kostuum, met een lange herdersstaf in de hand, en de linkerbroekspijp opgerold tot boven de knie. Schwarz raakte al tijdens de poseersessies buitengewoon gefascineerd door de vrouw. De suggesties van krantenmagnaat Schön die de schilder wilde sterken in zijn artistieke beheersing – “doe alsof ze een stilleven is,” zei hij, “schilder sneeuw op ijs” – konden niet beletten dat het Schwarz tijdens één van de sessies te machtig werd. Zijn avances hadden onverhoopt succes, want Lulu ging overstag. Toen ze bovendien betrapt werden door Lulu’s oude echtgenoot, bezweek deze stante pede aan een beroerte, waardoor Schwarz de kersverse weduwe meteen kon huwen. Aanvankelijk kwam dit zijn carrière alleen maar ten goede. Een portret van Lulu als Samaqueca-danseres haalde in Parijs 50.000 DM.

Voor zijn echtgenote en model koesterde Schwarz een blinde, zij het al te hoofse verering. Zijn onmannelijke adoratie 
– volgens Lulu had hij angst voor vrouwen – werd hem spoedig fataal. Toen de krantenmagnaat Schön hem het ‘lage’ verleden van Lulu uit de doeken deed, viel het idyllische droombeeld uit zijn laatste schilderijen aan diggelen, en pleegde Schwarz zelfmoord.

Van Schwarz zijn geen werken bewaard – de portretbuste waaraan hij in opdracht van Schön werkte, werd trouwens door toedoen van Lulu vernield. Schwarz nam ooit de verdediging van het impressionisme op zich, omdat het volgens hem aan deze stroming te danken was dat de moderne kunst zonder te blozen de vergelijking met de oude meesters kon doorstaan. Zijn fascinatie voor variété en danseresjes herinnert aan het werk van Edgar Degas. Of Schwarz’ werk ook stilistisch verwant was aan de kunst van Degas (of het door hem bewonderde impressionisme) kan echter onmogelijk worden uitgemaakt. [DP]

[Frank Wedekind, Erdgeist, 1895]

 

Servin (°Parijs, 1775 - †na 1845)

Frans kunstenaar, leraar tekenen. Hij was de eerste die in Parijs een schildersatelier voor jongedames opende. De verstandhouding binnen dat atelier, waar de fractie van de vrije beroepen en de fractie van de aristocratie een gewapende vrede in acht hielden, bleef voortdurend fragiel. Nadat hij een politiek vluchteling asiel had verleend in zijn atelier, verloor hij één voor één zijn leerlingen. Pikant detail: in 1845 verbaasde Camusot de Marville zich erover dat voor zijn vrouw, nochtans een van Servins beste leerlingen, de naam Watteau totaal onbekend was.

Tijdens het Keizerrijk stond Servin hoog in aanzien, omdat de opleiding die hij verschafte, beantwoordde aan de vraag van de gegoede klasse: enerzijds de kunstwerken uit de musea op hun merites kunnen waarderen, anderzijds een behoorlijke kopie, een portret of een genreschilderij kunnen afleveren. [SH]

[Honoré de Balzac, La VendettaPierre GrassouLe Cousin Pons, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Sommervieux, Théodore de (baron) (°Parijs, eind 18de - †begin 19de eeuw)

Frans (voornamelijk portret)schilder. Won de Grand Prix de Rome in 1804 en de Grand Prix du Salon in 1811. Zijn meest verbluffende prestatie was het Portret van Augustine Guillaume, dat hij op basis van zijn herinneringen aan haar schilderde. Na zijn liefdesverklaring aan de jongedame, die op het Salon van 1811 plots haar eigen beeltenis zag, trok hij zijn schilderijen abrupt terug. Enige tijd later, nadat hij was opgeklommen tot baron en chevalier de la Légion d’Honneur, huwde hij met haar. Het huwelijk tussen twee incompatibele karakters – Augustine was volgens verscheidene bronnen tamelijk bekrompen – werd echter een ontgoocheling. In een woedeaanval vernietigde hij het portret van Augustine. Tot verbijstering van zijn schoonfamilie zocht Sommervieux zijn toevlucht in het portretteren van naakte vrouwenlichamen en in avonturen met andere vrouwen. Zo had hij een verhouding met de hertogin van Carigliano, die hij in de steek liet voor mevrouw Marmus, die van hem een zoon baarde. Een van zijn leerlingen was Pierre Grassou [zie ald.], die er echter niet in slaagde Sommervieux’ ‘wilde’ wijze van componeren te doorgronden. [SH]

[Honoré de Balzac, La Femme AuteurLa Maison du chat-qui-peloteEntre SavantsCésar BirotteauPierre GrassouModeste Mignon, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Steinbock, Wencesclas (graaf) (°Polen, 1809 - †na 1845)

Frans beeldhouwer van Poolse afkomst. Oorspronkelijk leraar aan een gymnasium in Warschau. Vluchtte na de Poolse opstand (1830) te voet via Duitsland naar Parijs. Na een eerste mislukte zelfmoordpoging – later waagde hij een tweede, eveneens mislukte poging – werd hij geïntroduceerd bij Florent & Chanor, bronsgieters en edelsmeden, waar hij Stidmann [zie ald.] leerde kennen. Zijn eerste werk, de bronzen beeldengroep Samson verscheurt een leeuw (1838), werd dadelijk als een meesterwerk erkend. Het Samsonthema werd met evenveel succes herhaald in Samson en DalilaHet Ruiterstandbeeld van maarschalk de Montcornet werd niet zo goed ontvangen. Na 1843 was hij niet meer actief als beeldend kunstenaar, wel als kunstcriticus.

Steinbock was als kunstenaar minstens even beroemd om zijn artistieke mislukkingen dan om zijn successen. Perioden van grote creativiteit en lethargie wisselden elkaar af. Zijn vele avonturen met vrouwen brachten hem vaak in de problemen – zo belandde hij op aanstoken van een afgewezen vrouw voor schulden in de gevangenis, tot hij eruit werd bevrijd door toedoen van Stidmann [zie ald.], Bridau [zie ald.] en Lora [zie ald.]. [SH]

[Honoré de Balzac, La Cousine BetteLa Fausse MaîtresseLa Femme Auteur, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Stidmann (°Parijs,? - †na 1845)

Frans ornamenteur. Maakte zijn entree met een jachtscène op de gouden knop van een rijzweep (1829), maar toen het kunstwerk eenmaal voltooid was, kon zijn Russische opdrachtgever het niet meer betalen. Het werd nadien gekocht door Ernest de La Brière, als geschenk voor zijn toekomstige vrouw, Modeste Mignon. In 1833 was Stidmann werkzaam bij Florent & Chanor, bronsgieters en edelsmeden, waar hij Steinbock [zie ald.] opleidde. Later zou hij voor hem zijn schulden aflossen en hem uit de gevangenis bevrijden, en was hij getuige bij diens huwelijk.

Tot zijn bekendste werken behoren: het beeldhouwwerk in het appartement van Jenny Cadine, een sierschouw in het appartement van juffrouw Marneffe, en twee grafzerken op Père Lachaise (families Marsay en Keller). Lid van het Institut de France in 1845. [SH]

[Honoré de Balzac, Modeste MignonLa Cousine BetteLe Cousin PonsLes Comédiens sans le savoir, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Stosz, Stashua (actief vanaf 1980)

Amerikaans schilder van Italiaans-Poolse origine. Kreeg een uitgesproken katholieke opvoeding. Woonde en werkte vanaf de jaren ’80 in Greenwich Village. Zoals zovele anderen in die tijd onderging hij de brutale verfrissing van de populaire massacultuur. Niet om die cultuur louter te kopiëren, zoals Warhol en Lichtenstein twintig jaar eerder deden, maar om haar te manipuleren in een consumptief universum waar alles met alles in verband werd gebracht. Stosz gaf daarmee gestalte aan de verbeelding van een voortdurend door massamedia gestimuleerde samenleving. Niet zonder succes trouwens. In ’86 behoorde hij tot de veertig kunstenaars die werden uitgenodigd voor het Etentje van de 40 beroemdste kunstenaars ter wereld – in feite ging het om veertig beroemde artiesten die allemaal meehielpen aan de restauratie van een New Yorkse nachtclub.

Zijn succes had Stosz in ruime mate te danken aan de creatie van eigen stripfiguren, zoals Quick Draw MacGraw, Babalooey en Bullwinkle de Eland (zoals op het schilderij Solomons oordeel, waarop Quick Draw MacGraw en Babalooey een Eskimobaby doormidden zagen). Maar daarnaast ging hij net zo goed aan de slag met bijvoorbeeld Mickey Mouse.

Toch vielen zijn neoheroïsche taferelen niet bij iedereen in de smaak. Een criticus deed het werk van Stosz af als “stom gekrabbel van een Neanderthaler”, een oordeel waar de schilder erg onder geleden heeft. [BM]

[Tama Janovitz, Slaves of New York, 1986]

 

Tafas, José Enrique (? - †Claromecó, 12-10-1964)

De vroeg gestorven Argentijnse schilder José Enrique Tafas was van mohammedaanse afkomst – zijn vader was opgerold in een oosters tapijt in Zuid-Amerika gearriveerd. Hij gaf in zijn werk op geheel eigen wijze gestalte aan het islamitische beeldverbod, maar niettemin moet zijn werk uiteindelijk op zijn plaats in de 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis worden beoordeeld. Tafas’ kunst is van internationale allure, en zijn geringe bekendheid lijkt onder meer terug te voeren op het feit dat hij ten tijde van zijn tragische verdrinkingsdood ook in eigen land pas amper de aandacht op zich had weten te vestigen.

Het oeuvre van Tafas bestaat uit nauwkeurig getekende of geschilderde – de meningen lopen hierover uiteen – stadsgezichten van Buenos Aires, die hij vervolgens geheel uitwiste, waarna de aldus ‘gezuiverde’ schilderijen met teer werden bestreken. Deze zwarte teerschilderijen droegen echter ‘gewone’ titels zoals Café Tortoni, en hun prijzen waren eveneens afgestemd op de populariteit van het betreffende motief en de kwaliteit van de (gewiste) compositie. Tafas’ mystieke kunst leeft van de spanning tussen de banaliteit van de uitgewiste stadsgezichten en het zwarte niets van het teeroppervlak. De naaste geestverwant van deze eenling lijkt de Oostenrijker Arnulf Rainer te zijn, wiens Übermalungen eveneens een mystieke vernietiging van de dingen impliceren. Sommige van Rainers werken komen dicht in de buurt van plagiaat, en men kan dan ook speculeren dat de investeringen van westerse galeries en musea in het werk van deze Oostenrijkse kunstenaar er het nodige toe bijdragen dat Tafas’ werk niet de internationale erkenning krijgt die het verdient. [SL]

[Jorge Luis Borges en Adolfo Bioy Casares, Kronieken van Bustos Domecq, 1967]

 

Théorème (°Parijs - †Saint-Ouen)

Frans kunstschilder. Trouw aan zijn hooghartige kunstopvatting verbood hij zichzelf te schilderen als hij niet door inspiratie werd gedreven. Doorgaans werkte hij aan het verrijken van zijn sensibiliteit in de cafés van Montmartre en aan het verfijnen van zijn kritische zin door zijn schilderende vrienden te observeren. Wanneer hem naar zijn eigen werk werd gevraagd, zei hij op zorgelijke toon: “Ik zoek mijzelf”. In Montmartre genoot hij, met zijn grote klompen, zijn ruime fluwelen pantalon en zijn pet van konijnenbont, naast veel bekijks ook de reputatie van zeer knap kunstenaar. De kwaadwilligsten moesten erkennen dat hij een geweldig potentieel bezat.

Hij leefde van een magere toelage van een oom in Limoges, en soms van wat zijn maîtresse, Sabine, hem toestopte. Hij was van mening dat een kunstenaar geen onzinnige vooroordelen mag koesteren: “Om het werk van een Greco of een Velasquez te kunnen maken, heb ik niet het recht toe te geven aan scrupules”. Nadat hij Sabine ervan had beschuldigd zijn grandioze maar breekbare oeuvre in de weg te staan door haar kleinburgerlijke verlangen naar huiselijk geluk – zij droomde ervan met Théorème een kruidenierszaak te openen – brak hij met haar. Sindsdien ontving hij, uit Engeland, maandelijkse cheques ten bedrage van 20.000 FF. Nu hij van materiële zorgen bevrijd was, maakte hij een periode van overgevoeligheid door die weinig bevorderlijk was voor de totstandkoming van scheppend werk. Hij gunde zichzelf een jaar van rust, dat hij voornamelijk in de bars van Montparnasse en de nachtclubs van de Champs-Élysées doorbracht, alvorens naar de cafés van Montmartre terug te keren. Zijn schildersvrienden zagen zijn nieuwe welstand met afgunst aan, schroomden niet ervan te profiteren, en zeiden vergenoegd dat hij voor de schilderkunst verloren was. De maandelijkse toelagen uit Engeland stopten echter abrupt. Théorème verzonk in een diepe depressie. Hij had zichzelf wijsgemaakt dat zijn minnares de gave van de alomtegenwoordigheid bezat. Berooid, en overtuigd van zijn eigen krankzinnigheid, ontvluchtte hij het gezelschap van lichtekooien en drinkebroers, bleef in zijn atelier in de rue du Chevalier-de-la-Barre, nabij het Kerkhof van Montmartre, en na verloop van tijd begon hij als een bezetene te schilderen. Na zes maanden hartstochtelijke arbeid had hij zichzelf gevonden en schilderde hij alleen nog maar meesterwerken, vrijwel alle onsterfelijk. Hier dient onder meer de Vrouw met negen hoofden te worden genoemd, die veel opzien baarde, en zijn “zo pure en toch zo onrustbarende” Voltaire-Fauteuil. Kunstcritici zeiden zeer fijngevoelige dingen over de spiritualiteit van zijn doeken.

Op het hoogtepunt van zijn roem werd het zielloze lichaam van Théorème teruggevonden in de Seine, vastgesnoerd aan het lijk van een vrouw die sprekend leek op Sabine maar werd geïdentificeerd als Louise Mégnin, woonachtig in de krottenwijk Saint-Ouen. Louise Mégnin bleek overigens een dubbelgangster te zijn van Cunégonde, nicht van een baardig lid van de Académie française, Cunégonde die zelf weer een dubbelgangster was van zevenenzestigduizend andere vrouwen, verspreid over de hele wereld, die allemaal op diezelfde dag waren verscheiden. [RH]

[Marcel Aymé, Les Sabines, in: Le passe-muraille, 1943]

 

Tsjartkov, Andrej Petrovitsj (°Sint-Petersburg, begin 19de eeuw)

Russisch schilder. Aan de financiële beslommeringen in het begin van zijn carrière kwam plotseling een einde toen hij na een beangstigende, profetische droom in de afgebroken lijst van een pas gekocht schilderij een pakje met 1000 gouddukaten vond. Het werk in kwestie was het Portret van een Woekeraar van de Petersburgse kunstschilder B. [zie ald.]. Hoewel hij zich voornam om zich met dat geld gedurende drie volle jaren exclusief aan het metier te wijden, drong hij via zijn rijkdom razendsnel binnen in de wereld van de Petersburgse burgerij, wier lievelingsportrettist hij werd. Tsjartkovs eerste opdrachtgeefster verwarde een geïdealiseerd Portret van Psyche met het door haar bestelde portret van haar dochter – Tsjartkov, verbouwereerd, gaf haar dan ook het Portret van Psyche mee.

Toen hij jaren later advies moest geven over het werk van een collega, die na lange studie en verblijf in Rome het schildersmetier volledig onder de knie had gekregen, besefte hij met een schok dat hijzelf was blijven steken in “de geijkte vormen, handen geschilderd volgens de aangeleerde manier, hoofden waarvan de stand niets gedurfds hadden, gewaden waarvan de plooien een vastgeroeste routine vertoonden, tot vervelens toe herhaalde lichaamshoudingen”. Na een mislukte poging om zijn commerciële schilderstijl af te zweren, spendeerde hij in verbittering zijn hele fortuin aan het opkopen van meesterwerken, om ze nadien met een sardonisch genoegen te vernietigen. Zijn geestestoestand verslechterde snel, en kort daarop overleed hij.

Tsjartkovs grootste fout was zijn ongeduld, waar hem reeds door zijn leermeester op was gewezen. Tot aan zijn crisisperiode was Tsjartkov ervan overtuigd dat de oude meesters te hoog werden gewaardeerd; dat Rafael geen mensen had geschilderd, maar haringen; dat er bij Michelangelo geen spoor van gratie te bekennen viel; dat de natuur in de 19de eeuw veel echter en getrouwer werd weergegeven dan de oude meesters dat deden. Op het hoogtepunt van zijn roem kreeg hij echter wel een uitgesproken voorkeur voor Rafael en de oude meesters, niet zozeer uit oprechte overtuiging, wel omdat hij de jonge generatie van kunstenaars ermee de ogen kon uitsteken. [SH]

[Nikolaj Gogol, Het Portret, 1842]

 

Turner, Maria (°Holyoke, Massachusetts, 1953)

Amerikaanse kunstenares. Studeerde enkele maanden aan een kunstschool in New York. Daarna trok ze een tijdlang door de Verenigde Staten – ze verbleef precies twee weken in elke staat. Tijdens die reis begon ze zich ook toe te leggen op fotografie. Haar vader besloot haar te steunen door elke maand duizend dollar op haar rekening te storten zolang ze de fotografie niet opgaf. Ze ging in New York wonen en begon daar een reeks projecten waarin toeval, zelfgekozen beperkingen, dwangmatigheid en risico een sleutelrol speelden. Zo volgde ze elke dag een willekeurig gekozen voorbijganger door de stad en legde ‘s avonds een dossier aan met foto’s en imaginaire biografieën. Ze huurde een privé-detective in die haar gedurende enkele dagen moest volgen en fotograferen. Of ze werkte als kamermeisje in een hotel en probeerde informatie over de gasten te verzamelen, alleen op basis van de voorwerpen die ze in hun kamer aantrof – een ticket, een gescheurde kous, een hemd met een bloedvlek: een archeologie van het heden, een poging om de essentie van iets te reconstrueren op basis van fragmenten. Op een ander moment volgde ze gedurende enkele weken een chromatisch dieet, waarbij ze op een gegeven dag slechts voedsel van een en dezelfde kleur innam. Ook organiseerde ze ieder jaar een verjaardagsfeestje waarop ze precies evenveel gasten uitnodigde als ze zelf jaren oud was. Een van haar langetermijnprojecten was Dressing Mr. L.: een kennis van haar die ze erg aantrekkelijk vond maar die zich smakeloos kleedde, stuurde ze op gezette tijden een anoniem cadeau (een das, een hemd, een trui). Toen ze L. dan ontmoette, kon ze de dramatische veranderingen in zijn garderobe vaststellen. Voor het project Thursdays with Ben nodigde ze elke donderdag de schrijver Benjamin Sachs uit. Het verloop van de dag lieten ze aan het toeval over, maar het werd door Turner wel nauwkeurig geregistreerd.

Turners werk is nauw verwant met dat van de Franse kunstenaar Sophie Calle, met wie ze overigens bevriend was. Ze bracht Calle in contact met de schrijver Paul Auster, die beiden samen een project opzetten onder de titel Double Game. Dit project resulteerde in een cassette van zeven boekjes, waarvan The Gotham Handbookhet laatste deel vormt. [EB]

[Paul Auster, Leviathan, 1992]

 

 

V. (actief in België, tweede helft 20ste eeuw)

Begon pas op latere leeftijd te schilderen, en verwierf daarmee een zekere lokale faam. Zijn licht surrealistische werken kenmerkten zich door een somber palet en een zekere neiging naar de extase (bijvoorbeeld het doek Walkure, een lange, naakte vrouw die over een toneel zweeft en in een onmogelijke houding het hele lichaam achterovergooit). In de kunstbijlage van een plaatselijke krant omschreef x. het werk van V. als volgt: “V. zoekt onophoudelijk naar de kern, zijn werk is de ware uitdrukking van het mysterie van het leven. Zelden ziet men in zijn generatie de essentie van de existentie treffender vormgegeven. De metafysica van het leven openbaart zich hier in alle hevigheid”. [BM]

[Patricia de Martelaere, De schilder en zijn model, 1988]

 

Van der Staal, Duco (°Nederland, ca. 1870)

Nederlands schilder. Van hem is slechts bekend dat hij omstreeks de eeuwwisseling langdurig in Italië verbleef; dat hij in Rome archeologische studiën deed en een atelier bewoonde in de Via del Babuino, waar hij zich wijdde aan het verzamelen van kunstvoorwerpen en het aquarelleren; dat hij aanvankelijk in contact stond met de Nederlandse kunstenaarskolonie in Rome, waar hij zich een volgeling noemde van Giotto en Forain, maar later een steeds teruggetrokkener bestaan leidde; en dat hij na onmin met zijn familie, vanwege zijn schandaleuze verhouding met de Haagse barones en feministe Cornélie de Retz van Loo, nog slechts van de schaarse verkoop van zijn voor luttele bedragen van de hand gedane aquarellen leefde. Ook is bekend dat zijn vriendin De Retz, met wie hij een buitenechtelijke verhouding had, een artikel publiceerde in Het Recht der Vrouw (De Maatschappelijke Toestand der Gescheiden Vrouw, later als brochure uitgegeven), en dat zij ruim een half jaar na deze publicatie in Nice werd gesignaleerd aan de zijde van haar ex-echtgenoot baron Rudolf Brox, eerste luitenant van de huzaren in Den Haag. Behalve enige waterverven in de lijn van Turner (Zee van SorrenteLuchten boven Amalfi), heeft Van der Staal in Rome maar één schilderij voltooid, de grote allegorische voorstelling De Banieren, een optocht van ter levensstrijd tijgende vrouwen, tegen de achtergrond van een ineenstortende antieke stad, opstijgend naar de Wereldstad van de Toekomst. De Banieren werd tentoongesteld op de Internationale Tentoonstelling in Knightsbridge, Londen, en verkocht voor 90 Pond. [RH]

[Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid, 1900]

 

Van Huysium (°Brugge, 16de eeuw)

Een van de bekendste houtsnijders van zijn tijd. In opdracht van de Gentse schepen Claës, met wie hij intiem bevriend was en voor wie hij verscheidene opdrachten uitvoerde, realiseerde hij in het geheim zijn meesterwerk: Het leven van Jacob van Artevelde, bestaande uit zestig panelen van massief ebbenhout, met in totaal 1400 personages. Dit werk werd, samen met de andere bezittingen van Claës, in veiligheid gebracht vóór de bestraffing van Gent door Karel V (1540) die Claës het leven kostte. Balthazar Claës, nakomeling van de opdrachtgever, verkocht het werk in 1830 om zijn wetenschappelijke experimenten te financieren, naar verluidt aan Lord Spencer.

Van Huysium is een typisch voorbeeld van een kunstenaar wiens carrière en welstand te danken is aan de geprivilegieerde relatie met één mecenas-opdrachtgever. Van zijn carrière na 1540 is niets bekend. In het begin van de 19de eeuw werden voor het schaarse nog overgebleven werk van Van Huysium exorbitante prijzen geboden. [SH]

[Honoré de Balzac, La Recherche de l’Absolu, in: La Comédie Humaine, vanaf 1842]

 

Van Raamsdonk, Walter (°Bergen (Noord-Holland), 1963)

Behoorde samen met Wim Eckhardt en Groen eind jaren ’80 tot de nieuwe lichting Nederlandse schilders. Al snel werden ze berucht om hun cynische houding tegenover de kunstwereld – een wereld waar ze, zo gaven ze grif toe, zelf ook deel van uitmaakten. Van Eckhardt, hun officieuze woordvoerder, waren de uitspraken “Kunst is een kwestie van timing, marketing en conceptual strategy”, “Kunstenaars worden popsterren en geldschieters” en “Karel Appel heeft een papierfabriek”. Ook video-artiest Hansmaarten Stoop behoorde tot de groep. Zeker was dat ze in ’87 de invloedrijke Duitse neopostmodernist Georg Bleichfeld ontmoetten (die kort daarna overleed aan de gevolgen van een maagbloeding).

Zijn eerste expositie kreeg Van Raamsdonk in de trendy galerie Dixit in Amsterdam (1987). Het leverde hem een beurs op van de Raad voor de Kunst, wat hem in staat stelde studiereizen te ondernemen naar Tenerife en New York. Hoogtepunt van zijn carrière was ongetwijfeld zijn deelname aan de tentoonstelling The Amsterdam Dream in het Stedelijk Museum (1988). Wim Beeren hierover: “De ironische titel van deze groepstentoonstelling geeft aan hoe ongrijpbaar en vol elan deze generatie zich profileert. Ironie, cynisme, de vloek van het postmoderne denken, de versnippering van verworvenheden – The Amsterdam Dream geeft inzicht in hoe jonge beeldende kunstenaars worstelen met en antwoord geven op vraagstukken en problemen van onze tijd”. Vooral het werk van Eckhardt (op elkaar gestapelde dozen Dash en overschilderde vignetten van Mercedes Benz en Mac Donalds) en Stoop (de video Tits and cunts and tits and cunts and tits and cunts!) viel in de smaak, maar ook Van Raamsdonk kreeg gunstige kritieken. Van hem waren de doeken Pall MallArtists Unlimited en The choice for a new generation te zien.

Ondanks zijn toenmalige succes is over zijn schilderijen weinig bekend. Vermoedelijke aankopen door het Stedelijk Museum zijn noch in het depot, noch in het register terug te vinden. Over aankopen door particuliere verzamelaars is niets bekend. Afbeeldingen blijken onbestaande, en zelfs ooggetuigen schijnen aan het werk geen al te duidelijke herinnering te hebben overgehouden. Een reeks zeefdrukken voor de AMRO-bank geeft een vertekend beeld, omdat de formaten aan de kleine kant zijn en de door hem zelden gehanteerde techniek zijn kleurenpalet naar het schijnt maar matig doet uitkomen. Goed gedocumenteerd daarentegen is zijn uitgaansleven. Bladen als Holland Post maar ook Avenue gaven een kleurrijk beeld van zijn met drank en coke gekruide levensstijl.

Walter van Raamsdonk was ongetwijfeld een tragische figuur. Achter zijn rauwe cynisme school enorm veel twijfel. Bijna zeker is dat hij eigenlijk nooit goed heeft geweten wat hij nu precies wilde, en of hij überhaupt wel iets wilde. Tekenend voor die twijfel was zijn uitspraak tijdens de opening van The Amsterdam Dream: “Ik heb een nieuwe richting ontdekt. Ik ga abstract schilderen”. Drie lyrisch-abstracte doeken die kort nadien onder zijn naam opdoken, bleken later het werk van de onbekende schilder Alex Menkveld. Nadien werd het stil rond Van Raamsdonk.

In weerwil van zijn wat raadselachtige verdwijning van de kunstscène bestaat er eigenlijk zo goed als geen belangstelling meer voor zijn persoon. Wat ook geldt voor Eckhardt, Groen en Stoop, en min of meer voor de gehele neopostmodernistische generatie. [BM]

[Joost Zwagerman, Gimmick!, 1989]

 

Vermare, Alfons (bijgenaamd: Fonske) (°Meulegem,? - †Meulegem, 1911)

Vlaams huis- en kunstschilder. Alfons ‘Fonske’ Vermare was afkomstig uit het Oost-Vlaamse landbouwersgehucht Meulegem (gelegen in de driehoek tussen Gent, Deinze en Oudenaarde, ‘tusschen Leie en Schelde’), waar hij van zijn geboorte tot zijn dood gewoond heeft. Hij vereeuwigde zijn dorp en zijn dorpsgenoten in een reeks landschappen en portretten die nu weliswaar gedateerd lijken, maar toch nog steeds ontroeren door hun simpele kleurenpracht.

Vermares leven viel grotendeels samen met de tweede helft van de 19de eeuw. In deze vijf decennia veranderde de westerse wereld onherroepelijk van uitzicht. De opkomst van de industrialisering polariseerde Vlaanderen ten gronde: enerzijds waren er de steden met enorme, nieuwe fabrieken, anderzijds het platteland waar de landbouw nog tientallen jaren de gang van zaken zou dicteren. Tegenover die aardrijkskundige opsplitsing stond een sociale tweedeling, die als het ware door de eerste heen sneed. Zowel in de steden als op het platteland was er een Franstalige bourgeoisie aan de macht, die arbeiders en boeren op quasi-feodale wijze in een positie van politieke, economische en culturele afhankelijkheid dwong. Zo ook in het Meulegem van Alfons Vermare.

Zonder het zelf wellicht goed te beseffen, onderschreef Vermare met zijn kunst het politieke program van de bourgeoisie. Op piepjonge leeftijd werd het picturale talent van de jonge Vermare ontdekt door de tekenleraar van het dochtertje van een graaf. Moreel en financieel gesteund door die laatste werd het knaapje naar de zondagse tekenschool in de stad gestuurd, waar zijn talent en zijn technische vaardigheden konden rijpen. Daar kwam hij in contact met enkele jonge lokale aspirant-kunstenaars, die hem behalve hun inzichten in de meest recente kunststromingen ook een aantal vooruitstrevende politieke denkbeelden aan de hand trachtten te doen. Voor hen moest kunst in het teken van de Schoonheid staan, en aangezien sociale wantoestanden niet meteen voorbeelden van het schone vormden, was het van het uiterste belang dat die met alle picturale macht werden bestreden. Die sociaal-esthetische poëtica – die enigszins contradictorisch was – maakte weinig indruk op Vermare. De jongeman bleef zijn dorp en zijn idealen trouw, ook nadat hij voor het eerst van het echte succes kon proeven toen hij een paar van zijn werken aan een galerist uit de stad wist te slijten. Fonskes beslissing om meteen daarna in de leer te gaan bij de lokale huisschilder Van Belleghem (met wiens dochter Lisa hij, na een noodlottig afgelopen platonische liefde voor een onbereikbare vrouw, zou trouwen) moet wellicht in die optiek worden bekeken: het is een principiële keuze vóór Meulegem en tegen de werkelijkheid daarbuiten. Ook al was de wereld waarin Vermare zijn schilderijen maakte, een wereld vol aperte tegenstellingen, in het werk zelf is daar geen spoor van terug te vinden. Het werk van Vermare bevat enkel het beste wat het leven te bieden heeft: bomen, zon, water, en de eerlijke eenvoud van de mensen van Meulegem. Niemand typeerde zijn werk beter dan zijn vriend, de Frans-Belgische naturalist Richard Lamoureux, die over Vermares poëtica het volgende schreef: “Heimatkunst dan? Geen sprake van. Heimatkunst is sentimenteel en exclusief. Vermare kan weliswaar vertederd doen, maar met romantische sentimentaliteit heeft dit geen uitstaans. Hij is de boekhouder der menselijke passies”. Ook al zijn de beperkingen van dit werk onmiskenbaar – opnieuw Lamoureux: “Niet zozeer de manier waarop het gezegd wordt is trouwens van belang, maar wel wàt gezegd wordt” – en ook al kreeg zijn voorbeeld nauwelijks ernstige navolging, toch verloor Vlaanderen één van haar echt originele kunstenaars, toen Alfons Vermare in 1911 zijn laatste adem uitblies. In Meulegem, omringd door wie hem liefhad. [JP]

[Cyriel Buysse, Van Hoog en Laag, 1913]

 

Véronique (actief in Frankrijk, tweede helft 20ste eeuw)

Franse fotografe. Nam een aantal opeenvolgende jaren deel aan de Rencontres Internationales de la Photographie te Arles, en zo kan de ontwikkeling van haar oeuvre nauwkeurig gereconstrueerd worden. Tijdens haar eerste deelneming aan de Rencontres behoorde zij tot het groepje fotografen dat met een handvol naaktmodellen de weidse natuur van de Camargue introk. De adamitische schoonheid van ene Hector inspireerde haar minder tot foto’s dan tot de overweging dat het mooie model enkel getrouwe kopieën oplevert, banale ‘prentbriefkaarten’, terwijl het fotogenieke model door zijn afbeeldingen overtroffen wordt. Het volgende jaar was Hector fotogeniek. Door de relatie die het tweetal inmiddels had aangeknoopt, kon Véronique haar levende beeld herkneden via de Spartaanse lichaamstraining die ze hem oplegde: het huis dat ze bewoonden, was slechts gemeubileerd met ‘zijn’ gymnastiektoestellen en haar fotografische benodigdheden. Na Hector meer dan 20.000 keer te hebben gefotografeerd, ging ze ertoe over hem rechtstreeks in een bad met ontwikkelaar te drenken en over fotopapier uit te rollen (photographies directes), of hem in geprepareerd linnen te wikkelen, wat een soort ‘lijkwaden van Turijn’ opleverde (dermographies). Vooral de overeenkomsten met de werkwijze van Yves Klein springen in het oog; ook hij noemde bepaalde van zijn werken, ontstaan door het op doek drukken van een in verf gedrenkt model, “suaires” (lijkwaden). Véronique ging echter nog een stap verder dan Klein. Zonder scrupules liet zij de langzame aantasting van het levende lichaam door de chemische substanties bekronen door de totale omzetting van het gelooide lijk in een kunstwerk. Véronique ruilde “het model als materieel” in voor “het model als materiaal”. [JS]

[Michel Tournier, Les Suaires de Véronique, in: Le Coq de bruyère, 1978]

 

Wachter, Anton (°Lahringen, eind vorige eeuw - ?)

Het plastische kunstenaarschap van Anton Wachter bleef beperkt tot zijn kindertijd, die hij als enige telg van vrij burgerlijke ouders, in het provinciale Lahringen doorbracht. Toen zijn tekentalent ontlook, richtte dat zich exclusief op… het vrouwelijk naakt – uiteraard door de bril van grote voorgangers gezien. Maar dat natekenen werd hem eerst niet gegund. De marmeren Venus mit Tauben, van ene professor Begas, hem op een ansichtkaart toegestuurd door een ondeugend dienstmeisje, werd door zijn ouders prompt - en dit voor jaren - in een lade weggesloten.

Dankzij de Amsterdamse tak van de familie, aangevoerd door een oom die zelf een aantal ‘Romeinse dames’ op zijn actief had, werd het pleit in het voordeel van de kleine kunstenaar beslecht: aan de hand van voorbeelden (meestal prentbriefkaarten) die hem gul door de familieleden geschonken werden, kon hij zijn ‘naakte poppen’ tekenen – een tijdje toch. Op tienjarige leeftijd beleefde Wachter in het Rijksmuseum de esthetische schok van zijn leven, voor de Sint-Sebastiaan van Alonso Cano. De begeleidende tante die het kind zag verbleken en zwijmelen, schreef dat toe aan de gruwelijkheid van het tafereel. Anton verklaarde echter dat in een kunstwerk iets afschuwelijks “juist prachtig” wordt.

Niet zoveel later namen de ouders aanstoot aan een prentbriefkaart van Rubens’ Caritas Romana, die door de vader in kleine stukjes gescheurd werd – wat de totale hecatombe inluidde: Anton leverde zijn hele oeuvre aan zijn moeder uit, en tekeningen en voorbeelden verdwenen in een ongelooflijk grote schoonmaak. Toen Anton dan zelf ook nog het landschapje-met-molen dat men hem deed tekenen, in vier stukken gescheurd had, was het definitieve kruis over zijn tekencarrière gezet. Het was echter niet zozeer de overmacht der ouderlijke instanties die dit talent in de kiem smoorde. “Hij onderwierp zich, omdat hij zich al onderworpen had”, door de verpletterende confrontatie met een echt kunstwerk. [JS]

[Simon Vestdijk, Sint Sebastiaan, de geschiedenis van een talent, 1939]

 

Wang-Fô (°China, tussen 3de eeuw voor en 3de eeuw na Christus)

Chinees schilder die, vergezeld van zijn leerling en factotum Ling, een zwervend bestaan leidde en de reputatie had dat wat hij schilderde echt tot leven kwam. Door zijn scherp oog voor kleuren en vormen stond hij soms, ten gevolge van zijn alles absorberende aandacht, buiten de werkelijkheid. Bij een bezoek aan de keizersstad werd hij gearresteerd, omdat de keizer woedend en radeloos was geworden toen hij merkte dat de wereld niet zo mooi was als Wang-Fô hem op een (niet-afgewerkt) schilderij had uitgebeeld. Uit wraak werd Ling onthoofd, en Wang-Fô gedwongen het schilderij af te maken, vooraleer hem de ogen zouden worden uitgestoken. In beslag genomen door het onderwerp voltooide hij het schilderij (een landschap), dat terzelfder tijd tot leven kwam: de rivier zwol aan, zette het paleis onder water, en op een bootje kwam Ling uit het schilderij gevaren (!) en hielp hem instappen. Volgens betrouwbare getuigen zag de keizer de schilder en zijn factotum op het schilderij wegzeilen. Nadien werd nooit meer iets van hen vernomen. [SH]

[Marguerite Yourcenar, Comment Wang-Fô fut sauvé, in: Nouvelles orientales, 1938]