Eddy Bettens

DE WITTE RAAF

Editie 76 november-december 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Vita Nuova

Over het verlangen naar het schrijverschap

In 1942 is Joe Gould drieënvijftig, maar men schat hem minstens tien tot twintig jaar ouder. (Joseph Mitchell schrijft een profiel over hem in The New Yorker.) Hij leeft van “lucht, zelfrespect, sigarettenpeukjes, sterke koffie, sandwiches met spiegelei en ketchup”. Hij bezit een Harvard-diploma maar leeft al jarenlang op straat. Hij slaapt in metrostations, bij vrienden op de vloer en in daklozenhotels. Hij wordt Professor Sea Gull genoemd omdat hij graag een zeemeeuw nadoet, klapwiekend en krijsend: Longfellows lange gedicht Hiawatha heeft hij in het zeemeeuws vertaald. Hij heeft altijd een groezelige bordkartonnen map bij zich: er zitten schriftjes in, een flesje inkt, een woordenboek, peuken en broodkruimels voor de duiven van Washington Square. Hij werkt al zesentwintig jaar aan een boek dat hij ‘The Oral History of Our Time’ noemt en dat intussen al elf keer langer dan de bijbel is geworden, “het langste ongepubliceerde werk ooit”.

De Oral History is opgezet als een reusachtig archief van monologen. Het is, zegt Joe Gould, de onofficiële geschiedenis van de gewone New Yorkers zoals die wordt weerspiegeld in hun gesprekken, hun gezeur, hun gepoch, hun gedram. Hij schrijft elke dag. De schriftjes brengt hij tijdelijk onder bij vrienden. Om de zoveel maanden haalt hij ze op en brengt ze naar een onbekend adres ergens buiten New York. Mitchell mag een paar schriftjes lezen; tijdens gesprekken die soms meer dan tien uur duren, reciteert Gould hele fragmenten uit de Oral History uit het hoofd. Fragmenten verschenen reeds in The Exile, het tijdschrift van Ezra Pound, en in The Dial, het prestigieuze blad waarin T.S. Eliot The Waste Land publiceerde en over Ulysses schreef. In het aprilnummer van 1929 staan twee fragmenten van de Oral History naast werk van Hart Crane, Bertrand Russell en Paul Morand.

*

Ruim twintig jaar jaar later, in 1964, schrijft Joseph Mitchell opnieuw over Joe Gould. De toon is anders, minder welwillend, geprikkeld, bitter. Joe Gould’s Secret begint in 1942, kort na de publicatie van Professor Sea Gull. Dat artikel heeft Gould beroemd gemaakt. Als een bloedzuiger klampt hij zich aan Mitchell vast. Drie keer per week komt hij op de redactie van The New Yorker langs, houdt lange monologen, vraagt een contributie voor het Joe Gould Fund, dringt aan op een nieuw artikel. Al op de eerste pagina’s beschrijft Mitchell zijn grijns, “half satanisch, half onnozel”. Hij belt vrienden in de literaire wereld op, belegt ontmoetingen met redacteurs en uitgevers. Joe Gould komt niet opdagen of loopt boos weg of vindt een geïnteresseerde uitgeverij niet goed genoeg of weigert met het volledige manuscript voor de dag te komen.

In een gesprek met Gould stoot Mitchell onverhoeds op de waarheid. Hij is woedend en wil hem hard aanpakken. Net op dat moment eist een collega-redacteur hem op. Gould sluipt weg. Wanneer Mitchell hem terugziet, doen ze alsof er niets gebeurd is. In 1952 zakt Gould op straat in elkaar. Hij belandt in een instelling en sterft in 1957. Na zijn dood gaan vrienden en uitgevers op zoek naar de honderden, misschien duizenden schriftjes waarin de volledige Oral History opgetekend staat. Mitchell weet dat ze er nooit geweest zijn, maar hij laat niets los.

*

Waarom heeft Mitchell hem niet harder aangepakt, waarom heeft hij Goulds geheim zo lang bewaard? Hij vertelt dat hij zich plotseling de roman herinnert waarmee hij jarenlang heeft rondgelopen, het boek waarmee hij de stap van journalist naar schrijver wou zetten, een stevig doortimmerd, autobiografisch, door Ulysses geïnspireerd boek over de wirwar van talen en stemmen in New York. Van die roman heeft hij nooit een letter op papier gezet. “Toch bleef ik er jarenlang over dagdromen en in die dagdromen had ik hem voltooid en was hij gepubliceerd. Ik kon de titelpagina zien. Ik kon de band zien, groen met gouden letters. Die herinneringen vervulden mij met een haast ondraaglijke gêne.” De Oral History is een doorslag van het boek dat Mitchell zelf wou schrijven. Joe Gould wordt een dubbelganger, in de ban van zwendel en zelfbedrog. Mitchell schrijft over hem met een wonderlijk mengsel van mededogen, irritatie, gêne en smetvrees. Joe Gould’s Secret verscheen op 26 september 1964 in The New Yorker. Joseph Mitchell stierf in 1996. Tot aan zijn dood ging hij elke dag naar de redactie, maar onder zijn eigen naam heeft hij geen enkel artikel meer gepubliceerd.

*

De dagdroom van het schrijverschap vervulde Mitchell “with an almost unbearable embarrassment”. Valt er nog iets anders over te zeggen? In algemene termen niet zoveel, lijkt me. Vooral omdat ik de dagdroom alvast wil weghalen uit de klauwen van twee inhalige disciplines, de psychoanalyse en de sociologie: ik beslis namelijk dat hij ergens tussen verlangen en ambitie zweeft.

Op het verlangen heeft de kerk van Freud haar modderige pretenties gevestigd. In de cultuurtheorie is desire – tiranniek èn bevrijdend, rusteloos, eindeloos onderweg, onvatbaar – vaste prik geworden. De stapels studies waarin Foucault en Lacan lusteloos door elkaar worden geprakt en met een flinke scheut academische bekrompenheid op smaak worden gebracht, laat ik hier graag links liggen.

En de ambitie? Dat is de cultureel en maatschappelijk gelegitimeerde vorm van de droom. Ze maakt er werk van, transformeert de energie van de dagdroom in een project, een carrière. Die carrière valt binnen het blikveld van de sociologie. In zijn boek over Rimbaud heeft Pierre Michon het over de voorvaders van de dichter, Racine, Hugo, Baudelaire, het “canonieke stamverband” van de alexandrijn, “allemaal aan die grote twaalfvoetige roede geregen als schitterende ringen”. De jonge Rimbaud “heeft die stapel voorvaders binnen handbereik op zijn lessenaartje. Hij was er niet zeker van of hij tot hun geslacht zou behoren, maar dat behoorde hij al, want hoe oprecht hij ze ook vereerde, hij vereerde ze niet alleen, hij verachtte ze even hartgrondig: zij stonden tussen hem en het onuitsprekelijke Woord in, ze waren zwaar, ze waren te veel. We weten dat hij ze ten slotte overtrof en dat hij ze klein kreeg en dat hij ze de baas was: hij sloeg de roede aan stukken en toen sloeg hij dicht, in een vloek en een zucht”. Dat is prachtig: een dichter die de traditie aan stukken slaat zoals een balorig jongetje z’n speelgoed verknoeit, om geen andere reden dan dat hij weet hoe het werkt. De sociologie gelooft daar geen woord van. Zij heeft het over groepsdynamica, canonformatie, instituties, socialisatie, distinctie, het literaire veld. Terecht: het is haar cynische opdracht om de dagdroom te ontnuchteren.

*

Bill Gray is de schrijver die in Don DeLillo’s Mao II zijn hopeloos verknoeide nieuwe roman als een log, stinkend monster op zijn borst voelt wegen. Hij vertelt hoe hij als kleine jongen in zijn kamer denkbeeldige reportages over denkbeeldige baseballwedstrijden maakte. “Ik was de spelers, de reporter, het publiek, de luisteraars en de radio. Sindsdien heb ik altijd geprobeerd om me naar dat soort onschuld toe te schrijven. Het zuivere spel van het verzinsel.” Dat is het model van de volmaakte dagdroom: naadloos alles omvattend, spontaan, zich niet bewust van zichzelf en daardoor onschuldig. Het is de dagdroom van de schrijver. Joseph Mitchell droomt zijn ongeschreven roman, zijn lezers, de kritieken in de krant. In het auteursrecht bestaat de term ‘corpus mysticum’: het boek als onstoffelijk gedachtegoed, als platoonse idee die nog niet is nedergedaald in de materiële gedaante van het ‘corpus mechanicum’. Bij Mitchell verblijft dat materiële boek zelf in de ideeënhemel: hij ziet het voor zich, goud op groen, een mystiek lichaam, pure potentialiteit, het schitterende gevolg waarvan hij zichzelf de schitterende oorzaak kan denken. De ‘ondraaglijke gêne’ komt achteraf, na de zondeval, na het bewustzijn en de confrontatie met de prozaïsche wereld.

De zwarte achterkant van de dagdroom is dan iemand zoals Jack Torrance, de schrijver in Stanley Kubricks The Shining. Dagenlang tikt hij op honderden vellen hetzelfde zinnetje: “All work and no play make Jack a dull boy”. Hij is uit het paradijs verdreven. De dagdroom is verschrompeld tot een witgloeiend punt van pure frustratie: het hier en nu van vingers die tikken, letter voor letter.

*

Doet het ertoe dat Joseph Mitchell intussen als een echte schrijver wordt beschouwd? In onze mythologie blijven de journalist en de schrijver in twee verschillende domeinen wonen: het profane en het sacrale. Tussen die werelden is er geen continuüm maar een kloof. Die overwin je niet op eigen kracht. Dat kan alleen door de tussenkomst van de Genade. Pierre Michon in Vies minuscules: “Ik verwachtte dat een mooie byzantijnse engel die alleen voor mij in al zijn glorie zou zijn nedergedaald mij de vruchtbare pen zou reiken die hij uit zijn slagveer had gerukt; op hetzelfde ogenblik zou hij zijn vleugels uitspreiden en me op de achterkant ervan mijn volmaakte werk te lezen geven, verblindend en indiscutabel, definitief, niet te overtreffen.” Voor die intrede in het sacrale domein van het schrijven hebben we twee scenario’s: ofwel de geleidelijke ontplooiing, de trage rijping van een gave; ofwel de crisis, de ommekeer, de bliksem die inslaat – Saulus op de weg naar Damascus.

Het verlangen naar het schrijverschap hangt samen met verlangens die je uiteindelijk niet anders dan religieus kunt noemen. In zijn leegste vorm is het een verlangen naar authenticiteit, naar het werkelijke leven, naar de verwezenlijking van je voorbestemming; het verlangen dat in één klap een einde komt aan het dagelijkse gemodder, het prozaïsche leven van willekeur, gevolgenloosheid en voorlopigheid. Op de andere oever gloort het eigenlijke leven: vita nuova.

*

De uitdrukking ‘vita nuova’ komt in het werk van Roland Barthes drie keer voor. In 1977 is hij 62 jaar oud. Als criticus en theoreticus bezet hij allang een centrale plaats op het literaire veld. Hij dringt nu door tot een van de meest prestigieuze instituties van het Franse culturele leven: het Collège de France. Op het eind van zijn inaugurele rede spreekt hij over het verlangen naar iets anders, iets nieuws. Hij verwijst naar zijn favoriete historicus, Michelet, die op zijn eenenvijftigste hertrouwde en begon aan wat hij zijn ‘vita nuova’ noemde: “nouvelle oeuvre, nouvel amour”. Barthes droomt hardop van een nieuwe levensfase, een nieuwe, losse omgang met de kennis die hij een leven lang heeft vergaard.

*

De tweede keer is een jaar later. Op 19 oktober 1978 houdt Barthes aan het Collège de France een voordracht over Marcel Proust. Al meteen maakt hij duidelijk dat hij niet als theoreticus of als essayist wil spreken, maar als iemand uit de praktijk – als iemand die wil schrijven. “Zodra de lezer een subject is dat zelf een werk wil schrijven, vereenzelvigt dat subject zich niet alleen meer met een of ander fictief personage, maar ook en vooral met de auteur van het gelezen werk, degene die dat boek heeft willen schrijven en daarin geslaagd is; van deze bijzondere identificatie is Proust de geprivilegieerde plaats, voor zover de Recherche het verhaal is van een schrijfverlangen”. Van die identificatie maakt Barthes een heuristische methode: we doen alsof we een roman willen schrijven en vervolgens bekijken we welke nieuwe inzichten die simulatie ons oplevert. (De laatste twee seminaries die hij aan het Collège heeft georganiseerd en die helaas ongepubliceerd zijn gebleven, gaan over La préparation du roman.)

In zijn Proust-voordracht droomt Barthes van een tekst die radicaal zou breken met het overwegend intellectuele en theoretische karakter van zijn vorige werk. Opnieuw verwijst hij naar het vita nuova. Deze keer verbindt hij het met een andere tekst van Dante: de Commedia: “Nel mezzo del cammin di nostra vita”. Dat “midden van onze levensweg”, zegt Barthes, is geen wiskundig punt maar het semantisch ogenblik waarop het verlangen naar verandering onweerstaanbaar wordt: “van leven veranderen, afbreken en inaugureren, me onderwerpen aan een initiatie”. Zeker retrospectief heeft het iets aangrijpends, dat rilkeaanse verlangen – “Du musst dein Leben ändern” – bij een man van drieënzestig die anderhalf jaar later, op 26 maart 1980, aan de gevolgen van een verkeersongeval zou overlijden.

*

Welk werk heeft Barthes voor ogen gehad? In de zomer van 1979 maakt hij enkele schetsen: tastende notities, een stramien, vingerwijzingen voor hemzelf. Hij stopt de acht losse vellen in een map en schrijft daar de titel van het voorgenomen werk op: ‘Vita Nova’. De schetsen zijn in facsimile opgenomen in het derde deel van zijn Oeuvres Complètes. Veel geven ze niet prijs. Als voorbeelden noemt hij Proust, Tolstoj, de absolute roman van de Duitse Romantiek. Blijkbaar dacht hij aan een initiatieverhaal, met de Divina Commedia als onderliggend model.

Als mogelijk voorbeeld denkt hij ook aan de Pensées van Pascal. Zoals bekend had Pascal op 23 november 1654 een religieus visioen dat in zijn leven een crisis en een ommekeer inluidde; het verslag van die ervaring vond men na zijn dood op een stuk perkament dat in de voering van zijn wambuis was genaaid. Barthes noteert in zijn opzet iets gelijkaardigs. Alleen gaat het bij hem niet om een ervaring, maar om een keuze, een beslissing: “la décision du 15 avril 1978”. Wat die beslissing precies inhoudt, is niet helemaal duidelijk – enkele regels verder staat wel: “Je me retire pour entreprendre une grande oeuvre”. (De zin staat tussen aanhalingstekens: als een citaat of als een uitspraak die men even uitprobeert, simuleert.) Ik denk dat Barthes hier een keerpunt construeert. Het oude scenario van crisis en ommekeer onderwerpt hij aan zijn verlangen, of preciezer: aan zijn wil om te schrijven. (De titel van zijn laatste seminarie: L’oeuvre comme volonté.) Hij is een Saulus die doet alsof hij van zijn paard dondert, om te zien of hem dat een openbaring oplevert.

*

In Roland Barthes par Roland Barthes (1975) staat een tabel waarin Barthes ironisch toegeeft aan de academische hebbelijkheid die periodisering heet. Hij brengt de opeenvolgende fasen van zijn werk in kaart en vermeldt bij elke fase de invloeden (intertexte) en het genre. De eerste fase heeft geen werk opgeleverd: Barthes zet ze daarom tussen haakjes: “(l’envie d’écrire)”. De intertexte van deze eerste fase: “(Gide)”.

Helemaal op het eind staat dus de bewuste, methodische identificatie met Marcel Proust; aan het begin, de onwillekeurige vereenzelviging met André Gide. Gide: het werk of de schrijver? We weten dat Gide het onderwerp was van Barthes’ eerste teksten. Uit een ander fragment van R.B. par R.B. blijkt dat hij in zijn jeugd affiniteiten met Gide ontdekte. Die affiniteiten zijn biografisch: Gide en Barthes komen beiden uit een protestantse familie, houden beiden van literatuur, spelen beiden piano, “sans compter le reste”: ze hebben dezelfde seksuele voorkeur. “Hoe zou hij zichzelf niet herkend en begeerd hebben in deze schrijver?” Reconnu, désiré: de woorden bijten in elkaars staart; herkenning en verlangen vuren elkaar aan. “Gide is mijn oorspronkelijke taal, mijn Ursuppe, mijn literaire soep.”

*

Veel mensen zouden nooit verliefd zijn geworden, zegt La Rochefoucauld, als ze nooit van verliefdheid hadden gehoord. Niemand is ooit schrijver geworden zonder eerst een lezer te zijn geweest. Die relatie kan in allerlei versies worden verteld: leerling en meester, imitatie, creatieve wedijver, imaginaire vereenzelviging, confrontatie en breuk. Een spectaculair scenario is dat van Harold Bloom. De jonge dichter is bij hem verwikkeld in een oedipale strijd met sterke voorvaders. Die strijd is kannibalistisch: je verslindt je vader of je wordt door hem verslonden. De wapens van de jonge dichter zijn retorische strategieën; daarmee kan hij de grote doden – de poëtische modellen die hij heeft verinnerlijkt – in zijn eigen werk vervormen, ironiseren, ontkennen. Is die misreading krachtig genoeg, dan kan de jonge dichter uitgroeien tot een strong poet en op zijn beurt een schaduw werpen op latere dichters.

Voor mijn smaak is Blooms theorie te subliem, te gothic: ik zie ze voor me, die door Blake getekende helden, worstelend in een duister oerlandschap, door bliksemschichten verlicht. Barthes is prozaïscher en vriendelijker. “Kan men – of althans kon men vroeger – beginnen met schrijven zonder zichzelf voor een ander te houden? De bronnengeschiedenis zou moeten worden vervangen door de geschiedenis van de gestalten: de oorsprong van het oeuvre ligt niet bij de eerste invloed, ze ligt bij de eerst aangenomen houding: men kopieert een rol, en dan, door metonymie, een kunst: ik begin te produceren door diegene te reproduceren die ik zou willen zijn. Deze eerste wens (ik verlang ernaar en wijd me eraan) legt de basis voor een geheim systeem van fantasma’s die van de ene levensfase op de andere intact blijven, vaak onafhankelijk van de geschriften van de auteur naar wie het verlangen uitging.”

*

Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres. De lectuur is het domein van de metamorfosen. Soms gaat het om ware zielsverhuizingen. Iedereen kent de volgende ervaring: je wilt een vriend of vriendin een boek cadeau doen dat je ooit zelf gelezen hebt; omdat je je afvraagt of het wel in de smaak zal vallen, begin je het te herlezen en tijdens die herlezing doet zich het wonder voor: je leest werkelijk met haar of zijn ogen. Die unio mystica doet zich soms ook met de schrijver voor. Van de weinige boeken die je kunt bewonderen, zijn er enkele die je leest alsof je ze zelf geschreven hebt. Nog krasser: terwijl je ze leest, breng je soms imaginaire retouches aan. (Harold Bloom zou geen woorden genoeg vinden om de reddeloze zwakheid van dit soort misreading in de verf te zetten.) Vaak valt niet te voorspellen welk boek dat soort toe-eigening uitlokt en toestaat. Zelfs binnen één bewonderd oeuvre zijn er verschillen. Van Don DeLillo heb ik The Names en Mao II zelf geschreven, maar Great Jones Street bijvoorbeeld niet: dat heeft hij helemaal alleen gedaan.

*

Roland Barthes in 1975: “Er is vast en zeker geen enkele adolescent meer die bezeten is van het fantasma: schrijver zijn! Van welke tijdgenoot zouden ze niet zozeer het werk als wel het gedrag, de houding willen nabootsen, deze manier van rondwandelen in de wereld, met een aantekenboekje op zak en een zinswending in het hoofd (zo zag ik Gide voor me, rondreizend van Rusland tot Kongo, zijn klassieken lezend en zijn aantekenboekjes volschrijvend in de restauratiewagen in afwachting van zijn maaltijd, zo zag ik hem op een dag in 1939 ook in het echt: achterin brasserie Lutétia zat hij een peer te eten terwijl hij een boek las)? Want wat door het fantasma wordt opgedrongen is de schrijver zoals men hem in zijn dagboek kan zien, de schrijver minus zijn werk: opperste vorm van het sacrale: het merkteken èn de leegte.”

*

“Vast en zeker,” zegt Barthes, is er geen enkele adolescent meer die dat fantasma deelt. Hij was er inderdaad van overtuigd dat met Gide, Camus en Sartre de laatste echte schrijvers waren verdwenen – wat hij overigens niet betreurde. Toch proef ik in die zin ook een zweem van ironie. Weinige Franse schrijvers zijn door zovelen bewonderd en nagebootst als Barthes.

Toen ik zelf zestien was en Roland Barthes par Roland Barthes ontcijferde, verdrong Barthes meteen James Joyce als de schrijver die ik zijn wou. Aan welk verlangen kwam hij tegemoet? Aan het verlangen naar onkwetsbaarheid, wellicht: Roland Barthes, dat was de moeiteloze luciditeit, die alles wat haar overkomt in een intelligente formulering opvangt. (Later merkte ik hoeveel discipline voor die formuleringen nodig was. En in de Soirées de Paris, zijn wrange dagboek uit 1979, hoe kwetsbaar die intelligentie wel was.) Barthes is mijn Ursuppe: helaas niet als schrijver, wel als lezer: mijn voorkeur voor het fragment en de ellips, voor verrassende details en heterocliete opsommingen heb ik aan hem te danken.

*

Van de vier figuren waarin de hedendaagse schrijver verschijnt – Priester, Geweten, Entertainer en Vakman, natuurlijk in allerlei legeringen en combinaties – zetten de Priester en de Vakman mij het meest tot dagdromen aan. Ik merk dat ik mijn fascinatie voor de Priester als iets regressiefs ben gaan beschouwen. Wanneer ik pakweg de dagboeken van Peter Handke of Leonard Nolens lees, krijg ik geen zin om ook zoiets te schrijven. Ze verplaatsen me naar een afgebakend en overzichtelijk domein, geen utopie maar een plaats waar je afstand kunt nemen van je contingente bestaan. Soms is die afstand prettig.

Barthes was een Vakman. (Zijn veel te beroemde essay over ‘de dood van de Auteur’ gaat vooral over de dood van de auteur als Priester.) Hoe vaak heeft hij zichzelf niet als een professional beschreven, hoe vaak heeft hij het niet over de praktische kant van het schrijven gehad: de routine die hem het best lag (van 9 tot 13.30 uur, ook op vrije dagen), de opeenvolgende schrijffasen, de strategieën om de inventio aan te zwengelen (een notitieboekje en systeemkaartjes). Barthes schreef haast alleen in opdracht en leefde onder het regime van de deadlines (te veel, te kort). Zijn schrijfdiscipline bestempelde hij weleens als de regel van een kloosterorde, maar hij was een profane monnik, zonder mystificatie, metafysica of anti-metafysica. (Dat is voor mij het aangename verschil met Blanchot.) Een schrijver is iemand die het ene woord naast het andere plaatst, letter voor letter. All work and no play? Niet meteen: een van Barthes’ wijze adviezen was precies dat je een rigoureuze routine moest verweven met een ritme dat discipline en feest op onregelmatige wijze afwisselt. Een ambtenaar die zijn vaste kantooruren vol maakt – zo beschreef hij zich weleens, maar hij was dan wel een ambtenaar die hield van wat hij deed: ambtenaar èn amateur.

*

De meeste schrijvers denken dat ze in interviews hun werk, hun leven of de wereld moeten toelichten. Dat is niet zo. Ze hoeven mij (en de vele andere geïnteresseerden) alleen maar zo nauwkeurig mogelijk te vertellen hoe ze werken. Hoe leest u? Hoe onthoudt u? Zet u streepjes in de kantlijn of maakt u aantekeningen? Zo ja, hoe doet u dat dan? Hoe verwerkt u die notities? Welke notitieboekjes vindt u praktisch? Wat doe ik fout?

Mijn fascinatie voor Roland Barthes heeft me een onschuldig fetisjisme voor notitieboekjes bezorgd – als object en als vorm. (Van veel romans en essays zou ik veel liever de notities lezen waaruit ze zijn voortgevloeid.) Bij iemand als Bruce Chatwin laat de thematiek me ijskoud (wat kan mij Patagonië schelen); zijn wonderlijke stijl – concreet, elliptisch, grillig – neemt me al meer voor hem in, maar ik ga helemaal voor de bijl als ik over zijn notitieboekjes lees: vijfentachtig stuks heeft hij er nagelaten, in zakformaat en gebonden in een zwarte kaft van moleskin. Volgens Susannah Clapp bevatten ze “een ongestructureerde accumulatie: verslagen van gesprekken, lectuurlijstjes, beschrijvingen van mensen en landschappen, citaten uit boeken, kronieken van kleuren, pentekeningen van portieken en bogen, grandioze speculaties, kleine anekdotes”. Meer dan wat ook zijn het dergelijke opsommingen die me zin geven om zelf een notitieboekje bij te houden. Ik heb er dan ook dozen vol van, bijna allemaal in zakformaat (zoals Gide en Barthes zag ik me blijkbaar “rondwandelen in de wereld, met een aantekenboekje op zak en een zinswending in het hoofd”, ofschoon ik er nooit eentje meeneem als ik de deur uitga) en stuk voor stuk blanco. Wanneer ik in een cadeauwinkel een fraai exemplaar vastpak en doorblader, geloof ik nog altijd heel even dat dit magische boekje eindelijk het water uit de rots zal slaan: in een vluchtig moment van helderziendheid zie ik de aantekeningen die ik nooit zal maken.

*

Wie talent heeft om over het schrijverschap te dagdromen, houdt daar niet mee op wanneer hij bijna veertig is. Zoals je bladerend in een tijdschrift soms een huis of een landschap ziet waarin je zou kunnen wonen (zonder daarom meteen aan verhuizen te denken), zo stoot je nu en dan op een schrijversportret dat je op ideeën brengt. Bij Pascal Quignard vond ik een portret van de 17de-eeuwse Franse schrijver La Bruyère. Het is natuurlijk ook een portret van Quignard zelf.

Jean de La Bruyère woonde en werkte in een kamer in de rue des Grands Augustins. Je kwam er via een steile trap die je de adem benam. Als je de deur opende, tilde de tocht een tapijt op dat een tussenscheiding vormde en kon je La Bruyère zien zitten, omringd door de boeken waaraan hij alles te danken had. “Il n’écrivit que les effets de ses lectures. Hij leest onophoudelijk. Hij denkt na over de leerstellingen, ontdoet de ideeën van hun schil, ontleedt de angsten of de verlangens waardoor ze werden gevoed. Hij maakt aantekeningen. Geleidelijk wekt de stijl van wat hij leest bij hem een soort pose, of tred, of gang, of een plotse en veeleisende trek die hem zijn pen doet pakken. Hij noteert een opmerking die op een al wat persoonlijker adem drijft en die meteen door een onbevredigd verlangen wordt omgevormd en verdergedragen. Dat levert niet meer op dan wat flarden, scherven, korte schitteringen, korte scènes die plots afbreken en op niets uitlopen. En ze zijn des te verbijsterender omdat ze uit niets geboren lijken, tien regels lang duren en op niets uitmonden. Pure aanvallen van intens proza”.

Waarom is dat portret aantrekkelijk? Het beschouwt het schrijven niet als een hoge, sublieme vlucht, maar meer als iets dat lijkt op het hopeloze gefladder van een kip – of het geklapwiek van Joe Gould, Professor Sea Gull. Het is bovendien een portret van de lezer: het beschrijft wat wij zowat elke dag doen – weliswaar in ons hoofd, zonder pen en papier: als we even vanuit een ander perspectief kijken en even de ogen dichtknijpen, zien we onszelf als schrijver.

 

Bibliografische aantekening

Joseph Mitchells twee artikels over Joe Gould staan in zijn verzamelbundel Up in the Old Hotel (Modern Library, 1992). Ze zijn ook afzonderlijk gepubliceerd als Joe Gould’s Secret (Modern Library/Jonathan Cape, 1996). Vies Minuscules van Pierre Michon verscheen in 1984, zijn Rimbaud le Fils in 1991, beide bij Gallimard; dat laatste boek citeer ik in de schitterende vertaling van Rokus Hofstede (Rimbaud de zoon, Van Oorschot, 1998). Alle besproken teksten van Roland Barthes – Leçon, Longtemps je me suis couché de bonne heure, Vita Nova, Soirées de Paris – staan in Oeuvres Complètes, Tome III, 1974-1980, Éditions du Seuil, 1995. Van Roland Barthes par Roland Barthes citeer ik de Nederlandse vertaling van Michiel van Nieuwstadt (SUN, 1991). Harold Blooms theorieën over sterke dichters en misreading staan onder meer in The Anxiety of Influence (Oxford University Press, 1973) en Agon (Oxford University Press, 1982). Over Bruce Chatwins notitieboekjes las ik in Susannah Clapp, With Chatwin. Portrait of a Writer, Jonathan Cape, 1997. Ze zijn afgebeeld in een postume publicatie. Pascal Quignards portret van Jean de La Bruyère vond ik in zijn Une gêne technique – l’égard du fragment, Fata Morgana, 1986.