Sjoukje van der Meulen

DE WITTE RAAF

Editie 76 november-december 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Over mythe, banaliteit en techniek in het werk van Bill Viola

Sinds zijn solopresentatie in het paviljoen van de Verenigde Staten op de Biënnale van Venetië in 1993, heeft het werk van Bill Viola alom erkenning gekregen. Neem daarbij de algemene herwaardering van de videokunst in aanmerking, en de overzichtstentoonstelling van zijn videowerken in het Stedelijk Museum, die door het Whitney Museum is samengesteld, is nog nauwelijks een verrassing. David Ross, de directeur van het Whitney, heeft de videokunst vanaf haar ontstaan onder de aandacht gebracht. In het begin van de jaren ’70, toen Ross videocurator was, herkende hij Viola al als een sleutelfiguur van een generatie kunstenaars die gebruik maken van geavanceerde videotechnieken. Gezien Viola’s huidige status als meester in videokunst- en techniek, verbaast het wel dat zijn werk zo weinig is onderzocht op het vlak van de betekenis. De hernieuwde aandacht voor videokunst lijkt voornamelijk te resulteren in de analyse van de technische aspecten van het medium. In de Verenigde Staten is er in ieder geval een tendens om voor videokunst een theoretisch instrumentarium te ontwikkelen, een soort videokunst-technologie-theorie. Maar wat valt er te zeggen over de inhoud van Viola’s werk, niet zozeer in letterlijke zin maar in termen van betekenisstructuren die aan het werk ten grondslag liggen? De vraag is dus wat het werk van Viola exemplarisch maakt (als het dat al is): is het de toegankelijke thematiek, de technologische snufjes of de manier waarop hij door middel van bepaalde technieken de spirituele inhoud van zijn werk construeert en zo een onderlinge afhankelijkheid creëert van betekenis en techniek?

 

Een visitatie

The Greeting is een van de weinige raadselachtige werken van Bill Viola. De video laat twee vrouwen van verschillende leeftijd zien (de ene, schat ik, ergens in de vijftig, de andere in de dertig), die met elkaar staan te praten op de hoek van een straat. De oudste van de twee kijkt zo nu en dan naar rechts, in een straat die voor de kijker buiten beeld blijft – ze wacht kennelijk op iemand. Dan verschijnt er abrupt – vergezeld van een uitbarsting van geluidseffecten, die een harde en plots opstekende wind suggereren – een jonge vrouw in een glinsterende, oranje jurk. Met een uitdrukking van volmaakt geluk strekt ze haar handen uit en valt in de armen van de oudere vrouw die, al kijkt ze hoogst verrast, even blij lijkt haar te zien. Maar al is de video gericht op de ontmoeting en de daaropvolgende omhelzing van de twee vrouwen, toch lijkt de compositie opgebouwd rond de derde vrouw die, vanaf het moment dat de in oranje geklede vrouw verschijnt, er wat geïsoleerd bijstaat. De emoties van deze derde, blonde vrouw, in een goedkope, lichtblauwe jurk, zijn niet gemakkelijk te ontcijferen. Waarschijnlijk kent ze de zojuist gearriveerde vrouw niet, want noch haar verschijning noch het blijde nieuws (dat, zo kunnen we speculeren, de zwangerschap van die vrouw is) kan haar een glimlach ontlokken. Ze kijkt onverschillig en ongeïnteresseerd toe, haar hoofd licht afgewend, als duidelijk teken dat ze niets met die ontmoeting te maken wil hebben, of de intimiteit van de anderen niet wil storen. Dat duurt zo tot de oudere vrouw haar aan de jongere voorstelt. Dan, en dan alleen, verschijnt er een eventjes een glimlach op haar gezicht, maar zo geforceerd dat haar gemoed dubbelzinnig blijft.

In de catalogus bij de overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Whitney Museum beschrijft Viola deze video als een gebeurtenis “van vijfenveertig seconden, die zich als een uitgewerkte choreografie over tien minuten uitstrekt”. Hij voegt daaraan toe dat dankzij de slow motion “de subtiele aspecten van de scène zichtbaar worden”. [1] Viola noemt hier inderdaad een van de meest opvallende aspecten van dit werk: door de extreme vertraging van de scène, die in real time luttele seconden duurt, wordt iedere emotie en elk gebaar van de vrouwen die elkaar in het bijzijn van de derde vrouw op het kruispunt omhelzen, tot in het kleinste detail onthuld. Maar Viola toont niet alleen de verschillende stadia van de emoties die de vrouwen ondergaan, hij wijst ook op wat er net voor en na het moment van de begroeting gebeurt. In de video The Greeting, die geinspireerd is op de Visitatione van Pontormo, gebruikt Viola – afgezien van de slow motion – vooral technieken die we gewoonlijk met schilderkunst associëren. De meest opvallende betreft natuurlijk het vaste camerastandpunt. Hoewel Viola in tegenstelling tot Pontormo de ervaring over tien minuten uitspreidt, probeert hij net als de schilder een enkel betekenisvol ‘ogenblik’ vast te leggen. Of anders gezegd: hij lijkt niet zozeer geïnteresseerd in hoe de scène zich in de tijd ontvouwt, maar eerder in de impact van een enkel moment, dat intenser wordt door de elkaar in de tijd opvolgende beelden. Terwijl Pontormo nog een manier moest vinden om in één enkel geschilderd beeld het verhaal van Maria te vangen, die Elizabeth bezoekt om haar te vertellen dat ze een baby verwacht, verdiept Viola de psychologische impact van de scène door erin door te dringen – hij brengt die allerminst tot stilstand – om de details te laten zien die in real time aan het oog ontsnappen. [2]

 

De duidelijke betekenis

Waar ik dit werk ook zie, of dat nu op de Biënnale van Venetië (1993) is, in de Stichting De Pont (waarvan de directeur één van de drie in omloop zijnde versies heeft aangekocht), of op Viola’s tentoonstelling in het Whitney Museum, telkens weer word ik erdoor verrast. En telkens wil ik de video opnieuw zien van begin tot eind, om erachter te komen wat het is dat mij er zo in aantrekt. Hoewel Viola de nadruk legt op het onderwerp van het werk, dat wil zeggen, de begroeting (en de ermee samenhangende tegenstellingen die zo’n uitgesproken symbolische rol spelen, zoals het contrast tussen jong en oud, moeder en dochter, leven en dood – de spillen in de opbouw van de spirituele inhoud van zijn werk), wordt voor mij de spanning veroorzaakt door de aanwezigheid van de derde, toekijkende vrouw. Eigenlijk is deze vrouw de centrale figuur van de compositie. Ze zou op een ‘derde betekenis’ kunnen wijzen, die Roland Barthes omschreef als een onverwacht element dat in een film binnensluipt, zelfs buiten de bedoeling van de maker, als “een accent, de vorm van iets wat te voorschijn komt, een plooi (een kreukel zelfs) die de zware informatie- en betekenislaag markeert”. Dit accent, zo vervolgt hij, “is niet gericht op betekenis (als in de hysterie), het theatraliseert niet en verwijst zelfs niet naar een betekenis erbuiten (een andere inhoud, die bij de duidelijke betekenis komt); het overspeelt de betekenis en ondermijnt niet alleen de inhoud maar de hele praktijk van betekenisgeving”. [3] Precies op die manier lijkt mij de wat afwezige vrouw in The Greeting de betekenis te ondermijnen. Niet alleen door haar gezichtsuitdrukking maar ook door haar delicate, kleine gebaren: dan weer houdt ze haar rechterhand – die vaag op een vuist duidt – om de zoom van haar jurk, dan weer spelen haar vingers gedachteloos met haar ketting. Die gebaren wijzen allemaal op een intrigerende psychologische toestand – een zeer voorstelbare, zelfs banale uitdrukking van gêne – die de concentratie op de algehele scène verstoort. Wat die ‘lusteloze, hardnekkige trekken’ van de vrouw ondermijnen, is precies het verhalende aspect dat zo typisch is voor Viola’s werk. De begroeting wordt daardoor minder belangrijk; ze wordt ‘uitgehold’, zoals Barthes het formuleert. Als we ons op de derde vrouw concentreren, worden de voor de hand liggende betekenissen van de andere twee vrouwen, zoals de moederlijke warmte van de oudere vrouw, of het onschuldige geluk van de jongere, geneutraliseerd en verdwijnen ze naar de achtergrond. In plaats van op te gaan in de begroeting, vraag je jezelf af of de vrouw echt gewoon ongeïnteresseerd is (dat wil zeggen: hooguit een beetje ontstemd of verlegen door de komst van de vrouw) of dat ze emotioneel juist helemaal door de gebeurtenis wordt geraakt (is ze misschien verliefd geweest op de man van de zwangere vrouw; verlangt ze zelf naar een baby? En hoe integer is dan het enthousiasme van de in oranje geklede vrouw voor de oudere vrouw, en haar negatie van de jongere?) Uiteraard interesseren mij niet de precieze betekenissen die de verwarrende vrouw oproept, maar de manier waarop die aanleiding geven tot een meervoudige interpretatie.

 

De reden om Roland Barthes’ essay over de derde betekenis aan te halen, is echter vooral negatief: met uitzondering van The Greeting ontstijgt Viola maar zelden wat Barthes in verschillende teksten, maar het duidelijkst in Le troisième sense en in La chambre claire, heeft omschreven als het niveau van de symbolische connotatie, de voor de hand liggende betekenis of het studium. Hoewel Barthes zelf in eerstgenoemd essay maar een paar bladzijden stilstaat bij de ‘voor de hand liggende of duidelijke betekenis’, omdat hij zo snel mogelijk wil overgaan naar de meer dubbelzinnige tegenhanger ervan, de ‘vage of onduidelijke betekenis’, is het zinvol om in te gaan op dat begrip ‘duidelijke betekenis’, omdat het met betrekking tot het werk van Viola een kritische rol kan vervullen. De duidelijke betekenis volgens Barthes – en hier neemt hij Eisensteins film Potemkin als voorbeeld – is te vinden in de verschillende verwijzende, historische en diëgetische (beschrijvende) symbolische elementen van een verhaal. Met betrekking tot de film Potemkin spreekt hij van het (verwijzende) “keizerlijke ritueel van de gouddoop”, het (diëgetische) “thema van goud en rijkdom” en het (historische) “goud dat een scenografie van de ruil op gang brengt” – allemaal direct in het oog springende symbolische connotaties. [4]

In een eerdere tekst, Rhétorique de l’image, is Barthes uitgesprokener over het karakter van zulke symbolische, culturele en geconnoteerde boodschappen (die dan nog niet ‘duidelijke betekenis’ heten). Hij laat zien hoe ze onderzocht en geanalyseerd kunnen worden, maar ook afhangen van iemands culturele en historische bagage. Het algemene veld van connotaties, schrijft hij, bestaat uit een reeks betekenaars of connotators die tezamen ‘de retoriek van het beeld’ bepalen. Belangrijk is dat hij de connotatieve tekens aan het begrip ‘ideologie’ koppelt: “Deze betekenaars zullen we connotators noemen en de reeks connotators een retoriek, waarbij retoriek dus verschijnt als het betekenende aspect van de ideologie”. [5] In Le troisième sense werkt Barthes de gedachte uit dat de totaliserende, symbolische betekenissen of de opeenstapeling van duidelijke betekenissen in het verhaal Potemkin op Eisensteins eigen ideologie wijzen. Uiteindelijk symboliseert de film “de arbeidersklasse in heel haar vastberaden kracht”, of eenvoudigweg “de revolutie”. In elk detail van de film is het systeem van symbolen, van sterke tekens aanwezig. Barthes noemt met name de vuist van een vrouw: onmiskenbaar een proletarisch symbool. “Eisensteins kunst is niet polysemantisch,” schrijft Barthes, “hij kiest voor de betekenis, dringt die op, hamert die erin, de eisensteiniaanse betekenis elimineert de meerduidigheid.” Eisenstein “presenteert de waarheid”, dat wil zeggen: zijn waarheid
– een specifieke marxistische waarheid. [6] De voor de hand liggende betekenis, kortom, is geen onschuldig gegeven dat een zinvol inzicht in het verhaal kan verschaffen, maar heeft een politieke kant die als een pion gebruikt of misbruikt kan worden in om het even welke ideologie.

 

Symbolische beelden

Viola dringt zijn eigen waarheid minstens zo sterk aan de toeschouwer op als Eisenstein. Hij benadrukt constant de spirituele inhoud in zijn werken, ontleend aan bronnen zo divers als het zenboeddhisme, de christelijke mystiek en de Soefimeesters, om ons ervan te overtuigen “dat er iets boven, achter, onder datgene is wat we voor ons zien en waar ons dagelijkse leven op gericht is,” en dat in zijn ogen de “drijfveer achter alle religieuze strevingen is”. [7] Symptomatisch voor die gedrevenheid is The Crossing, één van Viola’s meest recente video-installaties, bestaande uit een groot dubbel scherm waarop aan beide kanten beelden worden geprojecteerd. Op beide kanten tegelijk verschijnt een man, die langzaam vanuit de verte naar voren komt 

– veranderend van silhouet in een figuur – totdat hij stilhoudt. Op de ene kant van het scherm komt vlak voor zijn voeten een vlammetje uit de grond, dat snel oplaait en het hele scherm beslaat en de man in een verwoestende vlammenzee verteert. Op de andere kant van het scherm valt er op de man zijn hoofd een druppel water, die vervolgens aanzwelt tot een donderende waterval. Aan het slot komt het vuur tot bedaren in een vrolijk spel van oranje vlammetjes en lost het watergordijn op in een mist van druppeltjes die op de lege vloer dansen – in beide gevallen is de man spoorloos verdwenen. Na het geweld keert de rust terug, totdat het spektakel opnieuw begint.

In The Crossing fungeren water en vuur bovenal als symbolen, als de tegenstrijdige natuurkrachten van reiniging en destructie. En de man die passief op de voorgrond van het scherm staat, die ‘verbrand’ en ‘weggespoeld’ wordt, symboliseert de spirituele transformaties van het lichaam. Die beladen symbolische beelden worden nog eens versterkt door het gebruik van technische effecten, zoals geluidsexplosies, lichtflitsen en plotseling stilstaande beelden. Over het algemeen worden dergelijke effecten ingezet om als bij verrassing de aandacht van de toeschouwer te trekken. Effecten hebben altijd een doel; maar juist door die bedoeling – die ze al snel voorspelbaar maakt – werken ze een mogelijke subjectieve ‘vage betekenis’ tegen. Als een effect geslaagd is, kun je er – na op adem te zijn gekomen – een inzicht door verworven hebben. Maar in veel gevallen, met name in Viola’s werk, is het weinig meer dan een spectaculair middel voor de uitwerking van een idee dat niet tot nadenken stemt, maar slechts een vluchtige eenmalige schok teweegbrengt. Wat ook het resultaat van een effect mag zijn – een aanzet tot reflectie of maar een vluchtige gebeurtenis – het moet iets unieks hebben om ook bij herhaling effectief te blijven. Voor veel van Viola’s effecten is herhaling echter fataal. Als je bijvoorbeeld het proces van het oplaaiende vuur hebt gevolgd, wordt de transformatie van het water, van druppel in stortvloed, voorspelbaar en loop je weg lang voordat de video ‘afgelopen’ is. Dat ‘effectbejag’, dat nieuwe toeschouwers voortdurend wil verrassen, is er de oorzaak van dat veel van Viola’s werken geen reflectieve waarde hebben. In een interview met Raymond Bellour blijkt overigens dat Viola zich goed bewust is van de effecten die hij gebruikt: “Alle effecten en technieken staan in dienst van een idee. Maar de lui uit de filmindustrie weigeren die ideeën te erkennen, omdat ze geen bestanddeel zijn van de traditionele vertelvorm”. [8] Viola doet deze uitspraak naar aanleiding van de vele aanbiedingen die hij heeft gekregen van filmproducenten uit Hollywood. En al noemt hij enkele treffende voorbeelden van de manier waarop hij, vooral in vroeg werk, heeft geprobeerd effecten in dienst van ideeën te stellen, is de noodzaak van al die audiovisuele effecten maar zelden overtuigend.

Behalve The Crossing zijn er talloze andere werken te noemen waarin de kunstenaar de toeschouwer een soort innerlijke ervaring wil opdringen. Denk bijvoorbeeld aan The Sleep of Reason (1988) (waarin – plotseling – droombeelden, als uit het onbewuste opgevangen symbolen, op de muren geprojecteerd worden), Interval (1995), Nantes Tryptich (1992), of zelfs de hele tentoonstelling in het Whitney, door Peter Sellars en Bill Viola ingericht als een aaneenschakeling van donkere kamers in een theatrale, bijna liturgische setting. Alles wordt ondergeschikt gemaakt aan Viola’s ‘retoriek’ van een universele symbolische kosmos, zozeer zelfs dat we kunnen spreken van wat Barthes heeft omschreven als een semiologisch systeem van de tweede orde of een metataal: de mythe. Voordat ik Barthes’ theorie betrek op het werk van Viola, is het belangrijk te weten dat Barthes zijn inzichten over de mythe formuleerde om een kritiek te kunnen ontwikkelen op de ideologie van de burgerlijke maatschappij van rond 1959, het jaar waarin zijn Mythologies verscheen. [9] Barthes werkte een methode uit om de overal in de maatschappij aanwezige maar vermomde tekens – van reclame, sport, de pers en pulp fiction, tot en met het theater, de film, rituelen en rechtspraak – te ontmythologiseren, om te ontrafelen hoe de maatschappij wezenlijk betrokken is bij die ideologische beeldvorming die de bourgeoisie heeft gecreëerd. In zijn theoretische verhandeling Le mythe, aujourd’hui, aan het slot van het boek, komt Barthes met zo’n coherente methode om de mythe te onderzoeken, dat die – losgemaakt van zijn historische wortels – evengoed gebruikt kan worden voor het analyseren van zowel Eisensteins marxistische mythologie als de bedenkelijke spiritualiteit die Viola vandaag de dag mythologiseert.

 

Mythologie

De mythe, schrijft Barthes, is te analyseren met behulp van de semiologie, die discipline die gebaseerd is op de onderling verbonden termen ‘betekenaar’ en ‘betekenis’, die samen een derde term vormen: het teken. Neem bijvoorbeeld een boom. “Een boom is een boom,” beweert Barthes prozaïsch op de eerste bladzijde van zijn essay, waaraan hij direct toevoegt dat een boom zoals bijvoorbeeld gepresenteerd door Minou Drouet eigenlijk geen boom meer te noemen is, maar “een opgetuigde boom, afgestemd op een bepaald gebruik, behangen met literaire zelfvoldaanheid, revoltes, beelden, kortom, met een sociaal gebruik dat aan de zuivere materie is toegevoegd”. [10] Op soortgelijke manier is een boom in het werk van Viola ‘eigenlijk geen boom’; voor hem betekent de boom ‘groei’, wat letterlijk zichtbaar is in de concentrische cirkels van de doorsneden van de stam. Bij Viola vormen boom (betekenaar) en groei (betekenis) een ‘vol’ teken. De combinatie van de betekenaar en de betekenis maakt het eerste semiologische systeem uit. Volgens Barthes is de mythe een duplicaat van dat drieledige stelsel van betekenaar, betekenis en teken, dat over het eerste systeem is gelegd. “De mythe is een apart systeem in de zin dat ze vanuit een eerder bestaande semiologische keten is opgebouwd: ze is een semiologisch systeem van de tweede orde.” [11] Met andere woorden, het volle teken (boom/groei) van Viola’s eerste systeem fungeert als betekenaar van het tweede systeem; het wordt ondergeschikt aan een metataal waarin het teken van het eerste systeem door de betekenis van het tweede wordt ‘uitgehold’ (levenscyclus/spiritualiteit). Behalve de genoemde boom – waaraan Viola een heel werk wijdde, The Tree of Life, en waarin een gigantische boom, in een onbestemde omgeving, door schijnwerpers wordt geheiligd – is Nantes Tryptich een complexer voorbeeld van Viola’s mythologisering. In deze installatie worden de beelden van drie vrouwen op verticale schermen geprojecteerd. Vrouw nummer één is, liggend in de armen van haar man, aan het bevallen, waarbij haar gekreun en weeën gaandeweg steeds heviger worden. Confronterender is de volgende, in real time weergegeven scène: een tweede vrouw die aan het sterven is – we horen haar zware ademhaling, veroorzaakt door haar totale uitputting en pijn. Tussen deze twee vrouwen wordt een beeld geprojecteerd van een jonge man die in droomachtige toestand onder water heen en weer zweeft, ‘deels materieel, deels immaterieel’, in een eeuwige toestand tussen droom en dood. De symbolische beelden, zoals die door Viola in een drieluik naast elkaar zijn gezet, kunnen we net als de boom met zijn concentrische cirkels direct plaatsen binnen de ‘idee van levenscyclus’ – een terugkerend thema in Viola’s werk. Ook hier hebben we weer te maken met het door en door mythologische systeem van Viola, waarin een teken dat in een eerste systeem is gevormd (bijvoorbeeld: vrouw die bevalt) overgaat in de betekenis (spiritualiteit) van het tweede systeem.

Toch is er iets vreemds aan de hand met de overgang van het eerste taalsysteem naar het tweede, wat te maken heeft met de overlap waarin het teken overgaat in betekenaar of, andersom, de betekenaar in het teken. De ambiguïteit van teken en betekenaar in die op elkaar liggende systemen is essentieel, in de zin dat beide termen (teken/systeem één versus betekenaar/systeem twee) tot op zekere hoogte altijd, qua betekenis zowel als qua vorm, ‘vol’ en ‘leeg’ zijn. De flexibiliteit van dit teken/betekenaar-systeem is dus een soort semiologische wet van het evenwicht, die het conceptuele gewicht van de betekenis in balans houdt, waarin het totale ‘gewicht’ nooit verloren is maar alleen verschillend verdeeld. Hoe ‘voller’ het teken van het eerste taalsysteem, des te meer symboolwaarde het object heeft; hoe meer de term door de metataal van de mythe is uitgehold, des te meer wordt die, zoals Barthes zegt, “een alibi voor de mythe”. [12] Die relatie is echter wezenlijk flexibel. Terugkomend op het voorbeeld uit Viola’s werk, namelijk Nantes Tryptich, is de vrouw die bevalt, op het eerste niveau van de interpretatie, niet een willekeurige vrouw maar Viola’s eigen vrouw – de pasgeboren baby zal dus zijn eigen kind zijn. En de vrouw op het scherm aan het andere eind is de moeder van de kunstenaar, stervend voor de camera van haar zoon. In het eerste taalsysteem zijn deze personen dus als naaste verwanten te identificeren, met een eigen geschiedenis. Maar het belang van zulke biografische betekenissen in het eerste taalsysteem wordt op het mythologische vlak tenietgedaan, uitgehold. Die betekenissen worden in hun geheel gevangen in de cyclus van geboorte, groei en dood, de levenscyclus zelf. Maar de betekenis van het (primaire) taalsysteem verdwijnt volgens Barthes nooit helemaal in het mythologische systeem. De ‘historische’ betekenis van de stervende oude vrouw blijft dus altijd aanwezig, hoe verborgen en gedomineerd die ook wordt door de mythische vorm van de levenscyclus. Barthes noemt dat het “verstoppertje spelen” tussen de betekenis en de vorm, dat alle subtiele operaties van het mythesysteem kenmerkt. [13]

De gedetailleerde bespreking van Barthes’ flexibele teken/betekenaar-systeem ontsluiert niet alleen de werking van de mythologisering, maar is ook relevant voor een preciezer begrip van Viola’s betere werk. In The Greeting bijvoorbeeld, dat eigenaardige werk waarin naar mijn idee een derde betekenis is geglipt, treft het mij dat de vrouw (die buiten de eigenlijke begroeting blijft) op geen enkele manier ingekapseld wordt, noch door de mythe, noch door het eerste taalsysteem, maar ergens precies tussen die twee in staat. Of preciezer gezegd: daar waar op mijn fictieve weegschaal de twee termen in balans zijn, waar teken en betekenaar hetzelfde gewicht hebben. Dat roept de theoretische vraag op of de derde betekenis, die aan alle symbolisering ontsnapt, gedacht kan worden binnen het dubbele systeem van de mythe.

 

Technische virtuositeit

In de handen van Viola worden objecten, mensen en beelden ‘betoverd’ door zijn mythologische systeem van spirituele ideologisering, waarvan Nantes Tryptich het meest extreme voorbeeld is. Doordat hij zijn spirituele verhaal wil vertellen (en ons zelfs wil beleren), blijft zijn werk vaak hangen op het niveau van de duidelijke betekenis, in de greep van de rationaliteit. Toch is het belangrijk dat er ruimte blijft voor de vage betekenis, voor de elementen buiten de taal die de metataal ‘ontregelen’ en ‘steriliseren’, en die een verticale of diëgetische, tegendraadse interpretatie van het verhaal en een poëtische reflectie mogelijk maken. Als mijn betoog dus hier zou eindigen, zou het een nogal negatieve toon hebben. Maar het feit dat Viola in zijn video’s zijn objecten mythologiseert en aan zijn retoriek ondergeschikt maakt, betekent niet per se dat hij een ‘slecht kunstenaar’ is, net zomin als het gebruik van symbolen om zijn marxistische ideologie te illustreren Eisenstein heeft verhinderd om een meesterwerk als Potemkin te maken. Of zou het echt zo simpel zijn dat het merendeel van Viola’s werken zelden aan het banale ontstijgt, dat hij alleen maar met goedkope effecten werkt, ook als er af en toe een werk aan de bedoeling van de maker ontsnapt, zoals The Greeting? Is hij echt zo ongevoelig voor het fundamentele maar flexibele en subtiele dubbele systeem van de mythe, waarin de objecten van de ene betekenis in de andere glijden? Heeft hij geen oog voor het tweevoudige karakter van teken/betekenaar, en formeert hij in plaats daarvan een ‘zuivere’ mythologie of metataal, haast net zo banaal als de woorden ‘heilig’ of ‘sacraal’?

Natuurlijk is het werk van Viola toch net iets gecompliceerder: een mogelijke derde betekenis is in Viola’s oeuvre eerder op het vlak van de techniek dan dat van de inhoud te vinden. De nieuwsgierigheid naar hoe het werk technisch in elkaar steekt, is belangrijk – en niet alleen voor de filmproducenten uit Hollywood die hem tot een contract willen verleiden. Viola’s succes ligt grotendeels in de manier waarop hij gesofisticeerde technieken gebruikt, waarmee hij altijd een kleine stap voor lijkt op zijn collega’s. Of preciezer gezegd: de banaliteit van de representatieve aspecten van Viola’s werk wordt, vaker wel dan niet, overstegen door zijn knappe gebruik van technieken. In The Greeting bijvoorbeeld is, zoals gezegd, de ambiguïteit van het werk gelokaliseerd in de afgezonderde vrouw. Haar gemoedstoestand kan echter alleen worden waargenomen doordat de scène zozeer vertraagd is dat ze haast een filmstill wordt. [14] Anders gezegd, alleen door middel van een specifiek technisch aspect van de videoapparatuur (in dit geval de slow motion) breekt de derde betekenis door.

Een belangrijke vraag is of de nieuwsgierigheid die door de raadselachtige effecten van de videotechnologie wordt gewekt, verdwijnt als je de technische details van het werk te weten komt, of dat je ook dan nog geprikkeld blijft. In het eerste geval zouden we te maken hebben met de eenmaligheid van Viola’s spectaculaire technische effecten, terwijl in het tweede geval de techniek iets ‘extra’ in het werk zou kunnen oproepen. Een werk dat dit aspect kan verhelderen, is Reflection Pool. Raymond Bellour informeert uitvoerig naar dit werk, dat op het eerste gezicht technisch heel complex in elkaar lijkt te zitten. [15] Het hoogtepunt van deze video wordt bereikt wanneer het beeld van een man, op het moment dat hij in een vijver wil springen, ‘bevriest’ in de lucht, terwijl zijn spiegelbeeld in het water blijft rimpelen. Met andere woorden: we zien een stilstaand beeld in een bewegend beeld – iets dat Viola niet gerealiseerd kan hebben met behulp van computergraphics, om de simpele reden dat in 1977-79, toen Viola dit werk creëerde, die techniek nog niet bestond. Op Bellours vraag “hoe dat technisch allemaal gemaakt is”, antwoordt Viola dat het gewoon een kwestie was van het knippen en plakken van een aantal opnames. Eerst heeft hij opnames gemaakt van enkele handelingen afzonderlijk, zoals het gooien van dingen in de vijver of het lopen eromheen om zijn eigen spiegeling vast te leggen. Daarna heeft hij het moment opgenomen waarop hij uit het bos komt en de sprong in de lucht maakt. Het enige technische hulpmiddel was een zelfgemaakte zwart-witte kaart, op basis van de afmetingen van de vijver, om de vijver (wit) en de omgeving ervan (zwart) te definiëren. Deze kaart – geplaatst op een stellage in zijn studio – werd gebruikt als middel om het ene beeld op het andere te plakken, een methode om binnen en buiten het oorspronkelijke beeld andere beelden te monteren. Op deze manier heeft Viola de verschillende, statische dan wel dynamische handelingen en beelden gemengd.

Reflection Pool is dus niet zozeer het resultaat van geraffineerde technische kunstgrepen, maar van eenvoudig handwerk. Afgezien van de montage met behulp van de zwart-witte kaart, omvatte het strikt technische deel niet veel meer dan de positie van de camera, die op een en dezelfde plaats werd gehouden, zodat elk object dat tussen de opnames niet bewoog, opnieuw vastgelegd, gemonteerd en gereconstrueerd kon worden. Zo is de illusie van een doorlopend beeld, bestaande uit verschillende modaliteiten van de ‘gebeeldhouwde’ tijd – of zoals Viola specificeert: echte tijd, stilgezette tijd, tijdsverloop – in een enkele ruimte tot stand gekomen.

Er moet een ander motief zijn dan alleen maar een fascinatie voor videotechnologie dat je Reflection Pool steeds weer opnieuw wilt zien, net als in het geval van The Greeting. Het zal ondertussen duidelijk zijn dat die oorzaak niet te vinden is in het spirituele ‘gebabbel’ in de sfeer van de symbolische betekenis, die de kunstenaar zelf in de catalogus verwoordt, zoals “de voortgaande stadia van de persoonlijke reis van geboorte naar dood, beschreven aan de hand van beelden die een overgang aangeven – van dag naar nacht, van object naar bezinning, van beweging naar stilstand, van tijd naar tijdloosheid”, of : “het werk beschrijft de komst van het individu in de natuurlijke wereld, een inwijding in een wereld van virtuele beelden en indirecte waarnemingen”. [16] De reden om steeds weer te gaan kijken, ligt eerder in de zorgvuldige constructie, middels heel precieze technieken, van zulke vluchtige momenten als dat waarop de man, met zijn handen om zijn knieën geslagen, in de lucht wordt stilgezet en langzaam boven de groenige vijver vervaagt. Het is opmerkelijk dat de toeschouwer op de een of andere manier steeds het precaire moment ontgaat waarop dit stilgezette beeld weer in beweging komt, wat te maken kan hebben met het feit dat de aandacht verslapt doordat er bijna niets gebeurt. Om het moment waarop de man in de vijver springt min of meer te ‘betrappen’
– ‘min of meer’ zeg ik, omdat de gebeurtenis maar een fractie van een seconde duurt – moet je jezelf dwingen geconcentreerd en onafgebroken te blijven kijken. Het is in zulke vluchtige, ongrijpbaar kleine momenten dat de nieuwsgierigheid naar de techniek samenvalt met de fascinatie voor de inhoud.

 

Traumatische ervaring

In Tiny Deaths, ten slotte, werkt de manier waarop een technisch effect vermengd raakt met een symbolisch onbepaalde, ‘vage betekenis’ nog overtuigender. Tiny Deaths is een videoinstallatie waarin silhouetten veranderen in figuren en herkenbare personen, maar op het moment dat je ze als echte mensen identificeert, is er plots een overdosis licht en geluid die ze doet verdwijnen en je achterlaat in een donkere, stille kamer. Het proces vindt plaats op drie schermen met verschillende tijdsintervallen: de ene keer verschijnen de figuren tegelijkertijd op alle drie de schermen, de andere keer op twee of maar één scherm, maar steeds op zo’n manier dat de toeschouwer zich omringd voelt door de silhouetten, figuren en ‘personen’ die verschijnen en verdwijnen. De toeschouwer raakt psychisch in dat proces verwikkeld, niet alleen omdat zijn schaduw in meerdere richtingen op de schermen valt, maar ook omdat hijzelf (en de eventuele andere toeschouwers) van silhouet in figuur en persoon verandert, veroorzaakt door de voortdurende afwisseling van licht en donker. Het werk is dus niet zozeer gericht op het identificeren van de figuren op de schermen (je herkent mensen van alle seksen en leeftijden), maar op het intrinsiek traumatische karakter van het herhalingsprincipe dat ten grondslag ligt aan het spel van aanwezigheid-afwezigheid. Dat wordt benadrukt door het voornaamste (maar opnieuw eenvoudige) technische middel: een gefilmde lichtbron die sterker wordt met het zich geleidelijk aan versnellende tempo van de film, totdat het hele beeld gevuld is met het verzadigde licht en in een laatste verblindende lichtflits terugkeert naar de duisternis.

Door het spel met geesten/figuren, dat versneld en herhaald wordt en waarin de toeschouwer zelf wordt opgenomen, heeft de scène met de onbenaderbare figuren een traumatisch werking. De gestalten, die op geesten lijken, blijven – als ze dichterbij komen en in mensenwezens veranderen – steeds buiten bereik. Want precies op het moment dat je ze bijna kunt aanraken, lossen ze op in het plotseling feller wordende licht, ‘sterven’ ze – zoals Viola zegt – aan een te grote blootstelling. [17] Toch word je hier niet alleen overweldigd door de aanwezigheid en het vertrek van figuren die op gezette tijden ‘sterven’, maar raak je ook gefascineerd door de manier waarop dat spel met het negatieve/de dood technisch in elkaar steekt. Tiny Deaths maakt duidelijk dat de vage betekenis in Viola’s werk, dat element dat zich tegen iedere symbolisering verzet, het sterkste is als het niet alleen met de techniek samenvalt maar ook aan het traumatische raakt. Hier zijn we terug bij Roland Barthes, die beschreef hoe het punctum – zijn nieuwe woord voor de ‘vage’ betekenis in La chambre claire [18] – ligt ingebed in de tuchè, door Lacan omschreven als het traumatische karakter van de ontmoeting met het niet-symbolische Reële. [19] Maar belangrijker is dat precies dat contact met het traumatische Reële de vage betekenis in Viola’s werk karakteriseert: deze ontmoeting vindt bijvoorbeeld ook plaats in het ongrijpbare moment van de springende man in Reflection Pool, en in de raadselachtige vrouw in The Greeting – los van het feit dat zij de vrucht zijn van een onverwachte convergentie tussen betekenis en techniek, lijkt de eerste zich op de rand van de dood te bewegen en roept de tweede iets op wat alle gemoederen en gevoelens in de scène raakt. Zou het kunnen zijn dat de schokeffecten van Viola’s schreeuwerige spielereien met opflitsend licht en lawaaierige versnellende beelden alleen dan getransformeerd worden wanneer er sprake is van een relatie met de tuchè, dat zijn werken alleen dan gered worden van betovering en mythologisering? Dat neemt niet weg dat de banaliteit altijd op de loer ligt: hoe vaak heb ik me afgevraagd of zelfs Tiny Deaths niet méér om het lijf heeft dan Viola’s geliefde en knap bedachte spel met leven en dood op het terrein van de symbolische betekenis?

 

Vertaling uit het Engels: Ineke van der Burg

 

Noten

[1] Bill Viola, in: Bill Viola (tent. cat.), Whitney Museum, New York, 1998, p. 122.

[2] Dit herinnert aan Walter Benjamins vergelijking van de schilder en de filmer met respectievelijk de magiër en de chirurg: zoals de magiër, die heelt met gebaren van zijn handen, blijft Pontormo op een afstand en schept daarmee zijn auratische, magische kunstwerk, terwijl Viola, als een chirurg, met behulp van zijn camera zijn object van onderzoek doordringt en een kunstwerk maakt dat in principe technisch gereproduceerd kan worden. Zie Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (vert.: Henk Hoeks), SUN, Nijmegen, 1985, pp. 32-33.

[3] Roland Barthes, Le troisième sense: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein, in: Cahiers du Cinéma, nr. 222, 1970, opgenomen als The Third Meaning, in: Image/Music/Text (transl.: Stephen Heath), Hill and Wang, New York, 1977, p. 62.

[4] Roland Barthes, op. cit. (noot 3), p. 52.

[5] Roland Barthes, Rhétorique de l’image, in: Communications, nr. 4, 1964, opgenomen als Rhetoric of the Image, in: Image/Music/Text (transl.: Stephen Heath), op. cit. (noot 3), p. 49.

[6] Roland Barthes, op. cit. (noot 3), p. 56.

[7] Lewis Hyde, Conversation Lewis Hyde with Bill Viola, in: Bill Viola, op. cit. (noot 1), p. 143.

[8] Raymond Bellour, An Interview with Bill Viola, in: October, nr. 34, najaar 1985, p. 106.

[9] Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, Parijs, 1957, vertaald als Mythologies (transl.: Annette Lavers), Hill and Wang, New York, 1997, pp. 36, 74, 88.

[10] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 109.

[11] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 114.

[12] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 128.

[13] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 118.

[14] In het tweede deel van zijn essay Le troisième sense stelt Barthes dat de derde betekenis niet gevat kan worden in termen van ‘beweging’, maar alleen in de still: “Als het specifiek filmische niet in de beweging ligt maar in een ongearticuleerde derde betekenis, die noch de gewone foto noch de figuratieve schilderkunst kan vatten, omdat die de diëgetische horizon missen dan is de beweging die we zien als de essentie van de film niet de animatie, de stroom, de beweeglijkheid of het ‘leven’, maar eenvoudigweg de veranderende ontvouwing, en dan wordt een theorie over de still noodzakelijk”. Als het inderdaad zo is dat je in een film met normaal tijdsverloop nauwelijks greep kan krijgen op de derde betekenis, dan is het geen toeval meer dat die zich in een video onthult waarin Viola gebruik maakt van een technische methode zoals de slow motion. Zie Roland Barthes, op. cit. (noot 3), pp. 65-68.

[15] Raymond Bellour, op. cit. (noot 8), pp. 95-97.

[16] Bill Viola, op. cit. (noot 1).

[17] Dit zou een toespeling kunnen zijn op (of toeëigening van) “le petit mort” van Georges Bataille, als traumatisch symbool voor het orgasme. Zie Georges Bataille, L’érotisme, Éditions de Minuit, Parijs, 1957.

[18] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil, Parijs, 1980, vertaald als Camera Lucida, Reflections on Photography (transl.: Richard Howard), Hill and Wang, New York, 1981, pp. 26-27.

[19] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (transl.: Alan Sheridan), J.A. Miller (ed.), Norton, New York, 1978, p. 53.

 

De tentoonstelling van Bill Viola loopt nog tot 29 november 1998 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam, 020/573.29.11.