Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 76 november-december 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Logik der Sammlung am Ende des musealen Zeitalters

De Duits-Russische cultuurtheoreticus Boris Groys is een recalcitrante virtuoos. Hij schept er behagen in om posities in te nemen die tegen de gevestigde opinie ingaan, en die vervolgens voor de duur van een tekst consequent vol te houden. Zelfs als hij een algemeen geaccepteerde visie onderschrijft, weet hij die zo ver door te drijven dat het resultaat allesbehalve voorspelbaar is. In Logik der Sammlung, een bundeling van in de loop van de jaren ’90 gepubliceerde essays, draait Groys in vaak wijde cirkels om het verschijnsel van de museale kunstcollectie heen. Zijn uitgangspunt is dat het moderne kunstmuseum, zoals dat zich rond 1800 voor het eerst manifesteerde, ‘een kerk voor dingen’ is. Het museum is een sacrale ruimte: objecten worden door het museum in kunstwerken getransformeerd. Groys constateert dat naarmate het museum tegen het einde van de 19de eeuw steeds meer gevestigd raakte, het karakter van de kunst veranderde: traditionele kunst werd al in het museum bewaard, dus was het overbodig om nog traditionalistisch werk te produceren. Aldus werd de avant-garde geboren, want alleen kunst die eerst nieuw en vreemd aandoet, maakt kans om later als zijnde historisch relevant in het museum te worden opgenomen. Dit is een prikkelende, maar bij nader inzien toch wat dubieuze redenering van Groys. Het is waar dat de avant-garde (denk aan de futuristen) werd getekend door afkeer van de musea en alles waar zij voor stonden; de breuk met de artistieke traditie, die zich overigens in de late 18de en vroege 19de eeuw al aankondigde, kan mijns inziens echter niet als simpel gevolg van de opkomst van het museum worden gezien. Veeleer zijn de opkomst van de musea én de breuk met de traditie in de kunst twee elkaar versterkende gevolgen van fundamentele transformaties in de westerse samenlevingen – transformaties waarvoor de termen Verlichting en industrialisering staan.

In de inleiding en in het titelessay gaat Groys in op de ‘museale blik’, die volgens hem een fundamenteel kenmerk van het moderne tijdperk is. Voor de museale blik is potentieel alles kunst, als het maar in de ‘logica’ van de betreffende collectie past. Groys, die er een sport van lijkt te maken om zo stellig mogelijk te zijn, gaat zelfs zo ver te zeggen dat kunstwerken alléén maar de logica van de betreffende collectie reflecteren, en bijvoorbeeld niet de tijd waarin ze zijn ontstaan. Pertinenter zijn de conclusies die hij trekt uit de constatering dat tal van dingen in het museum belanden die nooit als kunstwerk zijn bedoeld; aanvankelijk werden musea zelfs volledig gevuld door zulke voorwerpen, die pas door opname in het museum kunst werden. Volgens Groys heeft de moderne kunst zich die werkwijze van het museum in feite toegeëigend, door onder meer via readymades alle mogelijke dingen tot kunst te bestempelen en het museum binnen te halen. Hij poneert hier mijns inziens weer een wat te simpele oorzaak-gevolg-relatie, maar het klopt natuurlijk wel dat de vormen die de moderne kunst heeft aangenomen sterk door het bestaan van de musea zijn beïnvloed.

Kunst lijkt Groys echter maar matig te interesseren: het museum is veel boeiender. “Der entropische Raum der Kollektion ist das grösste und, wenn man will, das einzige Kunstwerk der Moderne,” aldus Groys in een voor hem kenmerkend sweeping statement. De museale collectie is voor Groys een ‘Gesamtkunstwerk’, en de individuele kunstwerken zijn in feite vervangbaar. Wederom een prikkelende gedachte, die echter ook een enorm verlies impliceert. Groys is zo gefixeerd op de collectie als hét moderne kunstwerk, dat de kunst zelf nagenoeg uit het zicht verdwijnt. Het zou juist interessant zijn om concreter in te gaan op de manieren waarop de kunst op het instituut museum reageert, in plaats van haar als een soort nevenverschijnsel te behandelen. Dat Groys het vooral in abstracte termen over de kunst heeft, hangt samen met zijn neiging om zijn gedachten te volgen zonder zich daarbij door eventuele lastige feiten in de wielen te laten rijden. Hij lijkt voortdurend de suprematie van de Geist te willen demonstreren door alles ondergeschikt te maken aan de gedachtengang die hij op dat moment ontwikkelt.

Soms resulteert dit in intellectuele hoogstandjes, zoals in het essay Trotski oder Metamorphosen des Engagements. Hierin betoogt Groys dat politiek engagement van een kunstenaar alleen dan écht engagement is als hij vrij is om te kiezen; pas als de kunst niet meer gebonden maar autonoom is, kan zij zich engageren. Hij verklaart waarom de communistische partij in Rusland de formele vernieuwingen van de avant-garde, die zich ostentatief voor de communistische zaak engageerde, als gebrek aan engagement interpreteerde. Volgens Groys droegen de kunstenaars met hun radicale werk hun eigen autonomie veel te nadrukkelijk uit, hetgeen door de partij als verraad aan de communistische zaak werd gezien, als een verwerpelijke keuze. Trotski daarentegen beschouwde de kunst op een deterministische wijze: hij stelde dat de kunst haar eigen autonome ontwikkeling heeft, die niet door de politiek kan of mag worden geleid, en hij eiste dan ook niet van kunstenaars dat zij hun esthetische autonomie opgeven voor de goede zaak. Men hoort Groys gniffelen als hij concludeert dat het Stalinisme uitging van de vrijheid van de kunstenaar – die werd immers in staat geacht om voor het communisme te kiezen en afstand te doen van zijn esthetische autonomie – terwijl de door zoveel westerse kunstenaars en intellectuelen bewonderde Trotski de kunstenaar in feite als onvrij beschouwde – volgens hem gehoorzaamde de kunst immers aan een innerlijke ontwikkeling en stond het de kunstenaar niet vrij om daar, vanuit een politiek geëngageerde positie, vanaf te wijken.

Met het museum of met collecties heeft dit essay slechts indirect te maken, zoals meer teksten in deze bundel. Tot de beste stukken behoren die over het toerisme, over ‘de asielzoeker vanuit esthetisch perspectief’ en over het fundamentalisme. Het huidige etnische en religieuze fundamentalisme ontstaat volgens Groys door de splitsing van de moderne cultuur in hoge cultuur en massacultuur, in kunst en kitsch. Terwijl het modernisme bij monde van Greenberg de massacultuur veroordeelde en de kunst zo zuiver mogelijk wilde houden, tracht men in het postmodernisme de kloof te dichten door enerzijds de massacultuur op te waarderen en in de musea te halen, en anderzijds de hoge cultuur te vercommercialiseren en haar de massacultuur te laten imiteren. Dit dicht de kloof echter niet werkelijk: “Damit wurde die Grenze zwischen Avantgarde und Kitsch allerdings nicht überwunden, sondern lediglich in das Innere eines jeden kulturellen Zeichens verlegt, denn jedes Zeichen hat dadurch eine autonome, elitäre, hochkulturelle, avantgardistische und zugleich eine ‘kitschige’, massen-kulturelle, heteronome Interpretation bekommen. Jedes kulturelle Zeichen ist also heute in sich selbst gespalten”. Het fundamentalisme is een reactie op deze postmoderne tekensplijting: men verlangt naar vaste grond onder de voeten. Volgens Groys wordt door het fundamentalisme de hele wereld een groot museum, waarin alle identiteiten als even zovele kunstwerken naast elkaar staan.

En het echte museum, het kunstmuseum? Dat lijkt in een crisis te verkeren. De museale blik wordt verdrongen door de blik van de media; waar het museum vroeger de hele wereld als potentieel museabel beschouwde, wordt het museum nu van buiten bekenen, door de media. De media begrijpen de logica van de collectie niet, maar dat verhoogt hun belangstelling voor het museum alleen maar. Het museum, dat continu in de gaten wordt gehouden, verliest zijn autonomie. Ondertussen versplintert de samenhang van de collecties en lopen de ideeën over de kunstgeschiedenis sterk uiteen. De musea worden steeds meer speeltuinen waarin curatoren eindeloos kunstwerken in nieuwe contexten herschikken, en installatiekunstenaars (denk aan Kabakov) treden op als tentoonstellingsmakers indien ze gehele ruimtes naar hun hand zetten. De ‘Logik der Sammlung’ lijkt aardig zoek.

 

• Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, Carl Hanser Verlag, München, 1997.