Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 76 november-december 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gabriel Orozco

‘Clinton is Innocent’ verkondigt in zwarte letters het verder spierwitte omslag van de catalogus van Gabriel Orozco’s recente tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; een opmerkelijk directe stelling voor een kunstenaar die zich gewoonlijk als meester van de subtiele ingrepen presenteert. Dezelfde tekst stond in de tentoonstelling in koeien van letters te lezen in een absidaal gekromde ruimte, als een intimiderende boodschap van een dictatoriaal regime. De Amerikaanse mediacratie verkondigt ondertussen de tegenovergestelde boodschap, en zo krijgt Orozco’s leuze toch een merkwaardig onbestemde status – een soort roepen in de woestijn. Op de met lijnpatronen van Orozco bedrukte borden in de tweede zaal van het tentoonstellingsparcours konden bezoekers met krijtjes interactief participeren: naast ‘De groeten vanuit België’ stond daar de dag na de publicatie van het Starr-rapport ook ‘Clinton is guilty’ en ‘Havana Sex’ te lezen.

De catalogus biedt helaas geen documentatie van deze tentoonstelling: een wijdverbreide ziekte in deze tijd. De enige remedie is – met name als het om installaties of om tentoonstellingen met extreem ‘vers’ werk gaat – om de catalogus pas na de opening van de expositie te doen uitkomen. Daarvoor heeft het Musée d’Art Moderne niet gekozen, zodat onder meer het werk ontbreekt dat met het Clinton-tekstwerk het andere uiterste van de expositie vormde: een labyrint van aan draadjes gehangen vellen papier waarop bonte afdrukken van bladeren te zien waren. In feite ging het om afdrukken van kunstbloemen, en waren de vellen papier afvalmateriaal van het verfproces. Deze kitscherige sporen van de fabricage van nep-natuur waren zo dicht op elkaar gehangen dat er nauwelijks beweegruimte tussen was, zodat ze iets benauwends kregen. Aldus wist Orozco deze vellen met hun fatale uitstraling van ontspoorde huisvrouwenvlijt om te vormen tot een installatie die ze van hun vrijblijvende kitscherigheid verloste en ze een fysieke presentie gaf.

De tweetalige catalogus bevat naast een inleidende tekst van Francesco Bonami een zeer uitgebreid interview van Benjamin Buchloh met Orozco. Buchloh brengt als interviewer altijd sterk zijn eigen theoretische preoccupaties in, hetgeen in dit geval uitmondt in mini-colleges over de rol van de fotografie in de conceptuele kunst en over de geschiedenis van de 20ste-eeuwse beeldhouwkunst. Keer op keer tracht Buchloh te achterhalen aan welk paradigma Orozco en zijn werk gerelateerd kunnen worden. Ziet Orozco ruimte als fenomenologische of als sociale categorie? Is sculptuur een autonome, ‘zuivere’ praktijk, of gaat het erom een ‘sociale sculptuur’ te verwezenlijken? Hoe verhoudt hij zich tot de minimalisten, de arte povera en Beuys? Ziet Orozco zich in termen van ‘artist as artist’, ‘artist as worker’, of wellicht ‘artist as civil servant’? Kan wetenschap als model voor artistieke productie dienen – of wellicht seksualiteit? Dat laatste sluit Orozco niet helemaal uit, maar verder is hij een meester van het ja en nee. Vrijwel alle categorieën die Buchloh aanreikt, blijken op zijn hoogst partieel van toepassing op Orozco’s werk te zijn.

Een mooi voorbeeld van de complexiteit van Orozco’s manoeuvres is het gebruik dat hij maakt van cirkels. Zij kunnen optreden in een reclame-achtige lichtbak op straat (Light Sign bijvoorbeeld), maar ook het maanlicht dat door bomen schijnt beduiden (Moontrees). Cirkels zijn voor Orozco universele, ‘lege’ vormen die de waarneming zuiveren door hun alomtegenwoordigheid en ambivalentie, die zowel dynamisch als statisch zijn, zowel abstract als concreet, zowel cultureel als natuurlijk. In het geval van de sportfoto’s die hij door gesegmenteerde cirkels en ovalen heeft laten infiltreren, had Orozco de vormentaal van constructivistische posters in zijn achterhoofd, zo geeft hij te kennen. Het eminent politieke constructivisme fascineert hem, maar: “To make a poster now, I wouldn’t know what for”. Openbaar aanklager Kenneth Starr gaf Orozco dus alsnog een aanleiding om een politiek statement te maken, maar het is de vraag of dit werk politieker is dan andere van zijn werken. De echte openbaarheid is hoe dan ook niet meer in het museum gesitueerd, maar in de media. Toch is dit werk, met de letters die je in al hun schijnbare helderheid aanstaren en van de weeromstuit iets hermetisch en onverklaarbaars krijgen, allesbehalve gratuit. Met zijn provocatieve eenvoud rouwt het om een transparante public sphere die in de totale mediaheerschappij verder weg is dan ooit.

Orozco’s afwijzing van bestaande categorieën en modellen leidt tot werk dat visueel divers is en, zo concludeert Buchloh tegen het einde van het interview, ook qua motivatie gefragmenteerd. Toch werd juist in de tentoonstelling, tussen Clinton is innocent en het bonte papierlabyrint, tussen een schijnbaar simpel positief statement en schijnbaar estheticistisch bladerwerk, weer eens duidelijk hoe spannend het werk juist door die uiteenlopende en elkaar plots toch weer kruisende richtingen is.

 

• Tentoonstellingscatalogus Gabriel Orozco, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998.