Ilse Kuijken

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Opmerkingen bij het (voormalige) plastische oeuvre van Anne Decock

Begin 1994 toonde de Antwerpse Zeno X Galerie een tiental werken van Anne Decock. Eén ervan, Hat Story I en II, was pal bij de ingang opgesteld. Het bestond uit een houten schutting, niet breed, met een kijkgaatje erin. Op de grond, voor de schutting, deed een wit geschilderd houten blokje dienst als sokkel voor een bloempot. Twee hoeden hingen op aan de schutting. Op de grond, onder de plaats van het kijkgat, lag er een opstapje, gevormd door enkele planken. Bezoekers van de galerie moesten om de houten schutting heen lopen en konden, eens aan de achterzijde, door de lens naar andere binnenkomende bezoekers spieden.

Hat Story I en II is een van de werken waarmee Decock zich tot omstreeks 1996 manifesteerde in het kunsttentoonstellingscircuit. Vaak stelde ze zulke raadselachtige gehelen samen uit losse onderdelen, die veelal uitgroeiden tot min of meer betreedbare ruimtes of zones. Recent riep ze deze kunstproductie een halt toe en legde ze zich toe op een opleiding Audiovisuele media aan de St.-Lucas Hogeschool te Brussel. Terzelfder tijd begon ze met het bundelen van haar werkzaamheden onder de bedrijfsnaam 5th World Brussels nv. Aan de hand van een aantal werken wil ik in deze tekst ingaan op de manier waarop Anne Decock tot dusverre aan haar kunstenaarschap gestalte heeft gegeven.

 

Hat Story I en II

Totnogtoe stelde Anne Decock een tiental keer tentoon, achtereenvolgens in Coming People, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (Gent), in de Gele Zaal (Gent), in Galerij Netwerk (Aalst), in Scuola, Scuola San Pasquale (Venetië), in de Kunsthal (Loppem), in Zeno X Galerie (Antwerpen), in This is the show and the show is many things, Museum van Hedendaagse Kunst (Gent), in Passages, Richard Foncke Galerie (Gent), in Wild Walls, Stedelijk Museum (Amsterdam) en in Telefoonstraat (Tilburg). Bij haar tentoonstelling in de Gele Zaal maakte ze het boekje Omtrent k. en in catalogi van de tentoonstellingen Scuola en This is the Show… bepaalde ze zoveel mogelijk zelf het concept en de vormgeving van haar pagina’s. Momenteel bereidt ze in het kader van 5th World Brussels een project voor in een administratief gebouw van de Vlaamse Gemeenschap te Brussel.

De werken die ze tot omstreeks 1996 maakte, leken op het eerste gezicht losse verzamelingen van alledaagse, herkenbare dingen. Twee hoeden gehangen aan een schutting; een horizontale rail bevestigd tegen de muur met schilderijen ervoor en erachter; een tapijt van aaneengepaste plastic zakken op de grond of aan de muur; een filmlamp samen met een tuinbank, een schilderij en een tekst, enzovoort. Vaak zagen deze constellaties er eerder sober uit, eenvoudig, onopvallend. Hat Story I en II stapte je als bezoeker onbehoedzaam tegemoet, het werk zijdelings passerend volgde je verder het parcours van de tentoonstelling, al dan niet in het voorbijgaan door het kijkgaatje loerend. Maar wat was hier eigenlijk aan de hand? Wat moesten we ons voorstellen bij twee hoeden die plompverloren aan een schutting hingen, de ene wat hoger dan de andere. Waren deze twee gelijkaardige maar ongelijke, beige, harige, uitstulpende lichamen wel hoeden, zoals de titel ons wilde doen geloven? Lag, bij nader inzien, het opstapje onderaan er niet volstrekt doelloos bij, tenzij er van ons verwacht werd dat we in de omgekeerde richting door de lens zouden gluren? Het blokje onder de bloempot stak dan weer af door zijn strenge geometrische vorm, misschien was het zelfs eigenhandig wit geschilderd. Maar onder zijn bloempot bleef het hoogstens een ordinair, enigszins ‘artistiekerig’ vondstje uit een damesblad.

Hoe herkenbaar en gewoontjes de elementen op het eerste gezicht leken, er werden wel degelijk afgewogen en gedoseerde configuraties mee samengesteld. Het gewoonste voorwerp, een plastic draagtas uit een doorsnee winkel, werd op een dusdanig uitgekiende manier in een tapijt ingepast dat het een abstracte rol ging spelen binnen dit schema. Het viel in een formeel plastisch stramien. Toch ging het daar als ding niet helemaal in op: tegelijk bleef het een gewone zak en verwees het daar in de tentoonstelling ook naar. Met het witte kubusje gebeurde hetzelfde: enerzijds een autonoom beeldend bestanddeel, anderzijds een sokkeltje voor een bloempot.

De werken van Decock hadden een rebusachtige opmaak, waarin het gewone uitzicht van de dingen een bijzondere rol speelde. Het geheel was een raadselachtig weefsel van vreemd en vertrouwd, waarbij niets aan het toeval werd overgelaten. Met gewone dingen werd op een vreemde manier omgegaan, en vreemde toestanden konden doorgaan voor min of meer gewoon. Door in het geconstrueerde ensemble iets van het alledaagse ongewoon aan te dikken, raakte Decock ook weleens een sentimentele snaar. Een speelgoedventje op een bol, een kruikje onderaan op een spieraam van een naar de muur gekeerd schilderij stonden voor het grijpen, een gordijntje aan de rail van The acting-class in Venetië was een prikkelende toevoeging.

Wij, toeschouwers, werden hartelijk uitgenodigd ons hier, in de nabijheid van deze constellaties ‘thuis’ te voelen, hoe vreemd ze in wezen ook waren. In het geval van Hat Story I en II mochten we er meteen iets mee beginnen te doen. Ook in andere werken werd de indruk gewekt dat we er op de ene of de andere manier vlot mee aan de slag konden, terwijl de ruimte daarvoor in werkelijkheid heel beperkt was, of totaal onbestaande. Eén van de plastic zakken lag met het handvat uitnodigend in de richting van de toeschouwers, terwijl het tapijt in zijn geheel, uitgespreid over een vloertje van spaanderplaten, werd afgedekt door een grote plexiglazen beschermingsplaat. In het algemeen verwezen Decocks werken, in hun opmaak en organisatie, naar alledaagse bezigheden en situaties. Ze herinnerden aan een gewone omgang met dingen, aan spullen om te bekijken, te gebruiken, vast te nemen of mee te spelen. Onvermijdelijk werd je op die manier als toeschouwer aangesproken op de rol die je vervulde, op je toeschouwen. Er ging een provocerende, uitnodigende kracht van hen uit – een appèl aan de toeschouwer. Ze lieten je in je toeschouwersruimte niet ongemoeid.

In Galerie Netwerk lag de vloer van de zolderkamer bezaaid met bollen van verschillende grootte, geschilderd in een bruin-grauwe vleeskleur. Elke bol was voorzien van een witte cirkel met daarin een zwarte stip – een rudimentaire aanduiding van een oog. Eén van de grotere bollen deed dienst als sokkel voor een plastic speelgoedfiguurtje – volgens de titel een herdersjongen – dat heftig gesticuleerde op zijn plastieken voetstuk. Het werk ‘keek’ in alle mogelijke richtingen naar de ruimte. Hier was je als toeschouwer niet de enige die keek en als kijker niet dominant: er werd naar je teruggekeken, hier openlijk en vanuit verschillende kanten tegelijk, in Hat Story I en II vanop een verborgen plek. Wie keek, werd door het kunstwerk terugbekeken, bespied, betrapt.

 

Boxring

“Tabletten aspirine, soeptabletten, zoetstoftabletten. Vierkante tabletten, grote vierkante tabletten, grote vierkante tabletten ter grootte van een trottoirtegel. Tabletten ter grootte van een trottoirtegel die 60% verkleind werd. Tabletten ter grootte van een trottoirtegel zo groot als een vierkantige schoenendoos, maat 37.” Dit citaat, waarin Anne Decock speels omgaat met de kwestie ‘schaal’, is afkomstig uit Omtrent k., het boekje dat ze maakte bij haar eerste individuele tentoonsteling. Ook in haar beeldend werk hield de onderlinge grootte van elementen Decock bezig. Ze combineerde voorwerpen die qua verhoudingen niet aan elkaar of aan de ruimte waren aangepast. Een voorbeeld: stukken van een speelgoedautobaan, samen met een kinderwagen, een zetel, enzovoort verwerkte ze tot een assemblage die ze vervolgens in telkens wisselende arrangementen vastlegde op video. De opname sprong van de ene stapeling naar de andere. Doorheen het geheel liep een plank met de kenmerkende rood-witte beschildering van een wegversperring, een plank die ook deed denken aan een lat, waarmee de resultaten als het ware telkens werden opgemeten. In This is the show… richtte ze, in een hoek in de doorgang tussen twee museumvleugels, een Boxring in op poppenhuisformaat. In Wild Walls trok ze een podium op, waarnaast ze een filmlamp opstelde en, terzijde, een tuinbank van waarop de hele constellatie in beschouwing kon worden genomen. Het podium was ontoegankelijk voor het publiek, aan de rand ervan stond een minuscuul tv’tje op een sokkel, onder een plexiglazen kap die eveneens op een sokkel was gemonteerd. Het miniatuurtje moest vanuit zo’n ongelukkige hoek bekeken worden dat het haast niet te ontcijferen viel. Het was een voorstelling van Decock zelf met schilderspenseel en beweegbare arm, bezig met het schilderen van het grijze schilderij dat eveneens tentoongesteld werd in de ruimte. Het figuurtje was een still uit een nooit getoonde film, waarin Decock al schilderend luisterde naar een geluidsband, waarop één voor één de elementen werden genoemd van een werk dat ze enkele jaren tevoren had geëxposeerd in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst.

Geconfronteerd met installaties als deze konden we, als Alice in Wonderland, nu eens rechtop de ruimte van het werk binnenwandelen, en moesten we dan weer als het ware liggend als een kolos op de grond met één oog door de deuropening naar binnen turen. Samen met de ambigue aard van de ruimte zelf – was het een ‘binnen’ of een ‘buiten’, een institutionele omkadering of een gewone huis-, tuin- en keukencontext – liquideerde Decocks manipulatie van schaal de eenheid van de tentoonstellingsruimte. Ze bood ons zicht op een ruimte die zich als podium ontvouwde.

 

The acting-class

In Galerie Netwerk had Anne Decock grote stukken van de muren in het achterste gedeelte van de benedenruimte in dezelfde grauw-bruine vleeskleur geschilderd als de bollen op de verdieping. Ze creëerde een soort kamer of plaats, aan drie zijden begrensd door muren en open aan de voorkant. Langs de zij- en achterwanden liep een houten rail op enige afstand van de muur. Twee op raam gespannen schilderijen stonden, achterstevoren, tegen een zijmuur geleund. Op het spieraam was onderaan een klein geglazuurd kruikje neergezet. Een derde schilderij, met de beeltenis van een staande vrouwelijke figuur, was opgehangen tegen de achterste wand, achter de rail. De afgebeelde vrouw werd door de rail in tweeën gesneden. Ze werd ook nog eens verdeeld door het kader, dat het schilderij slechts voor het bovenste tweederde omvatte: de onderbenen en voeten van de figuur staken onder het kader en onder de houten rail uit. Het werk was getiteld The acting-class. Ook dit werk deed denken aan een theaterdecor of een filmset, ruimtes waar het publiek doorgaans vanop een afstand naar kijkt, of waar alleen maar camera’s zicht geven op wat er zich afspeelt. Mochten wij, toeschouwers, die ruimte wel betreden, en zo ja, wat was onze rol? Het was precies deze ambiguïteit of unheimlichkeit die Decock met haar installaties beoogde. Daartoe diende ook de kunst zelf aan de ambiguïteit prijsgegeven te worden. Het geschilderde (zelf)portret ging ten dele ook zelf zijn kader te buiten: de voeten bengelend in een niemandsland tussen het tot het schilderij behorende kader en de bezoekersruimte. In een ander werk deed ze het tegenovergestelde: met een gezeefdrukt portret van Churchill plakte ze het kunstwerk een heus gezicht op.

Meerdere malen bakende Decock ruimtes af binnen tentoonstellingsruimtes, door attributen in te zetten (zoals het kader) en door het aanbrengen van wanden of vloeren die steeds op een beperkte wijze toegang verschaften voor het publiek. Tijdens This is the show… stelde ze bijvoorbeeld een Pergola op die buiten en binnen herdefinieerde. Daarnaast evoceerde Decock opvallend vaak straat- en stadsomgevingen, met verwijzingen naar activiteiten als verkeer, transport of uitwisseling van goederen. Eveneens tijdens This is the show… bracht ze in één zaal een asfaltbekleding aan op een rond, palletachtig houten support. In een andere zaal kiepte ze een flukse Hoop zand binnen. In het werk Bronbeek zinspeelde ze op de internationale kunstmanifestatie Sonsbeek. Het tapijt van plastic zakken in Galerie Zeno X kreeg de titel Aerodron Ljubliana. Sommige fragmenten van haar werken in de galerie werden overigens voorzien van (prijs)etiketjes. Door het binnenbrengen van exogene elementen (asfalt, zand), door het oproepen van andere plaatsen (Ljubliana, Sonsbeek), door het beklemtonen van de circulatie van goederen (plastic zakken, prijsetiketjes) en mensen (asfalt), werden de institutionele tentoonstellingsruimtes als het ware vervreemd van zichzelf.

 

Acteerrol

Anne Decock zadelde haar toonruimtes op met een afgemeten leeg gevoel of een uitgedokterde ‘holle’ klank. In zoverre deze ruimtes omgeving waren, omgaven ze ons niet echt. De ruimtes pasten ons niet. Ze reikten ons geen vanzelfsprekende manieren aan om doen en laten te bepalen. Wij rammelden erin rond, de elementen van de werken niet minder. [1] Decock creëerde situaties die ons leken ‘door te sturen’. Ze suggereerden dat wij hier niet thuishoorden, en dat de tentoonstellingsonderdelen hier al evenmin op hun plaats waren. Naar eigen zeggen ging het om “tentoonstellingsachtige” situaties. In Proeve van zinsontleding. Een glossarium bij het werk van Anne Decock lichtte Dirk Pültau dit aspect toe: “tentoonstellingsachtig: van de aard van een tentoonstelling, waarbij het ‘achtige’ een zekere distantie ten opzichte van dit fenomeen doet vermoeden. AD creëert bij momenten kunstwerkachtige situaties, en toont die bij momenten in tentoonstellingsachtige omstandigheden”. [2]

Het ‘tentoonstellingsachtige’ vinden we terug in de manier waarop Decock met het gewone van de elementen van haar werken speelde, in haar manipulaties van schaal, in de voorstelling van de tentoonstellingsruimte als podium, in de verdubbeling van aspecten van het tentoonstellingsbedrijf, in de vervreemding van de tentoonstellingscontext. We werden uit de institutionele context geleid, maar er ook steeds opnieuw naartoe. In haar tentoonstellingen ensceneerde Decock in de eerste plaats het tentoonstellen als noodlottige praktijk. Nog voor er een werk was, was de kunsttentoonstellingsruimte al aan het werk om (eender welk) werk tot ‘werk’ te maken. Terwijl het werk nog maar ter wereld kwam, werd het al opgeslokt door het fantoom van het kunstwerk-op-het-podium. In die zin werkte Anne Decock aan een testamentair oeuvre: het werk kwam niet aan zijn eigenlijke, ware verschijningsvorm toe. Het werd in de weg gezeten door de scène waarop het onvermijdelijk verscheen. De eigenlijke productie van het werk werd verhinderd, of liever: zodra er werd geproduceerd was het werk al ‘zichzelf’ niet meer, maar een kunstmatige representatie. Met deze fatale realiteit probeerde Decock aan de slag te gaan. Ze sprak over haar werk in termen van “gedragingen”. Ze parodieerde de voorhanden zijnde tentoonstelling waaraan het werk nochtans zijn vorm ontleende. In kunsttentoonstellingen ‘gedroeg’ een werk van Anne Decock zich ‘op de manier van’ een kunstwerk, speelde het voor kunstwerk, soms bij wijze van grap, truc of kneepje. Het voerde zijn kunstje op. Volgens Anne Decock kwam het allemaal neer op “kunstwerkachtig gedrag”, op een “kunstwerkachtige situatie”. [3]

In de catalogus van Scuola verdeelde ze foto’s van de tentoonstellingsruimte in vakken door er lijnen over te trekken, vergelijkbaar met de markeringen op de vloer van een sportzaal. Ze fotografeerde de tentoonstellingsruimte ook op momenten buiten de periode van de tentoonstelling, toen ze gevuld was met rijen klapstoelen; de foto’s noemde ze Encountered space. De catalogus werd door Decock meestal gebruikt als een metatentoonstellingscontext, waarin ze bovendien het meest expliciet was over haar eigen kunstenaarschap. Een rode draad vormde de ‘Cartoon-carrière’, waarnaar ze verwees in de catalogus van This is the Show… Een slecht gefotokopieerde affiche, kondigde daar, in de vorm van een schema, plaats en duur aan van haar vier projecten: “1. ‘closed garden (hortus conclusus) project’, 2. ‘bicycles-adventures project’, 3. ‘look-abouts project’, 4. ‘accomodation project’”. Dat schema dook nog op andere plaatsen op waar het werd voorzien van het onderschrift: “13.1.1 The Show – (The Cartoon-Career, part six, chapter thirteen” (p.157, p.166, p.172 en p.177). Als Anne Decock over haar werk stelde dat het ‘kunstwerk-achtig’ was, dat het daarenboven getoond werd in ‘tentoonstellingsachtige situaties’, dan kon haar eigen kunstenaarschap uit niets anders bestaan dan haar ‘optreden’ als kunstenares. Haar kunstenaarschap kan misschien nog het best getypeerd worden met de term ‘acteerrol’. Deze omschrijving maakte ooit deel uit van een onvoltooide zin die geschilderd was op een plakkaat dat, samen met elementen van The acting-class, Decocks bijdrage vormde aan een groepstentoonstelling in de Kunsthalle van Loppem: “En is het vrouwelijk schildersmodel een universele a k t e e r r o l…” Anne Decock situeerde het kunstwerk expliciet op het toneel van het kunstbedrijf waar de rollen gespeeld werden door de kunstenaar (in The acting-class en in Wild Walls is de kunstenaar zowel acteur als regisseur), de toeschouwers… én het kunstwerk (waar de toeschouwers kijken, wordt er naar hen teruggekeken).

 

Omtrent k.

In Omtrent k., dat uit min of meer losstaande rubrieken bestaat, vertolkte Anne Decock aan de hand van tal van bizarre personages en situaties tot dusverre op de meest uitvoerige wijze haar ideeën over kunst en kunstenaarschap. In het eerste hoofdstuk, Attributen, nemen we kennis van een resem attributen, die in het tweede hoofdstuk – Inhoudstafels getiteld – gesitueerd worden ten overstaan van een publiek. Hoe de kunstenaar met het materiaal aan de slag moet gaan, komt aan bod in het derde hoofdstuk, Materialerijen, ww. Het boekje wordt afgesloten met een glimp achter de schermen van de spilfiguur van dit alles, de kunstenaar zelf, W. Van Hotot geheten.

Wat heeft die, volgens Anne Decock, zoal nodig bij de aanvang van zijn loopbaan? Dat maakt ze duidelijk op twee bladzijden met schematische tekeningen, hoofdzakelijk van konijnen. Sommige konijnen hebben nummers op het hoofd, sommigen hebben daarbij nog haken vastzitten in het achterhoofd. Alleen de koppen zijn getekend, net of het poppenkastpoppen van konijnen zijn. We zien nog een goochelaarshoed, een boek dat door middel van draagriemen op de rug kan worden meegenomen en dat aangeduid staat als woordenboek. Verder nog: een soort piëdestal, een polaroid en een als g. galerie aangeduide en schematisch voorgestelde doos of ruimte, en sterretjes. De konijnen en de goochelaarshoed, de sterretjes, de zelfingenomen woordenboekkunstenaar, de sokkel, de polaroid en de Glas-Galerie: het cynische schetsje van de kunstwereld omvat de gebruikelijke attributen en procedures zoals het tentoonstellen, economische activiteit (“Het waaien van geld”), representatie (de uit de goochelhoed te toveren konijntjes staan geïndexeerd als “Bedreigde Diersoorten”), enzovoort.

W. Van Hotot, topkonijn, is naast nummer één op de ranglijst van “Bedreigde Diersoorten” ook nog: “Woordenboekkunstenaar”. Het laatste deel van het boekje is volledig aan deze illustere grootheid gewijd. We lezen er een interview tussen hem en Vraagsteller. Hotot bladert onverstoorbaar in zijn woordenboek terwijl Vraagsteller hem met zijn vragen bestookt, zoals: “…Wanneer u op het idee gekomen bent het woordenboek te gebruiken om uw kunstenaarschap te realiseren en of u sindsdien nog nooit eens iets anders hebt willen doen dan bladeren in woordenboeken?” Maar het woordenboek is het zaligmakende universum van de woordenboekkunstenaar en hij kan de vraag niet beantwoorden. Hij leest en rijgt zijn verhaal aan elkaar, van de hak op de tak springend: “Ja, inderdaad, ja. Straat, v. (m.) straten: Een gedachte stak, onbezonnen, de straat over. Hola, dit is, mijns inziens, een metafoor! Waar zou ze voor staan? Een metafoor heeft het immers steeds over iets anders dan waarover ze het heeft…” Of, even verder: “Ei, (o.) (-eren): een ezel die niet balkt maar een ei legt. Mijns inziens kan dat een definitie voor kunst van morgen zijn. Andere communicatiewijzen, begrijp je. En het ezelsei, die vreemde uitkomst, zal het kunstwerk geheten worden…”

Waar wou Anne Decock met dit alles naartoe? Niemand zegt het beter dan W. van Hotot zelf: “Op een bescheiden wijze, breng ik dit dus nu al in praktijk; het woordenboek valt open op een bepaalde pagina, een bepaalde term trekt mijn aandacht en het vervolg kent u onderhand ook al. Mijn woorden zijn de andere, ongewone manier waarop het woordenboek zich manifesteert, anders dan men althans gewoon is van woordenboeken. Met behulp van mijn woordenboek maak ik de wereld zoals ik ‘m wil… De pagina, die open ligt, beheerst de wereld. De wereld, zie pagina…”

De kunstenaar – hij die zich kunstenaar noemt, of zo genoemd wordt – komt onherroepelijk terecht op het speelveld van de kunst. Dat veld, die arena kan door de kunst weliswaar heringericht worden, maar blijft steeds een scène, een podium. Meer nog, elke uitspraak of handeling van de kunstenaar wordt onmiddellijk als deel uitmakend van zijn rol op de scène opgevat. Aan de pose valt als kunstenaar niet te ontsnappen. Anne Decocks verschijning op de kunstscène was één doorlopende acteerprestatie, al goochelend het (volautomatische) materiaal producerend – enerzijds zo voorbeeldig, anderzijds ook afwijzend – waarmee ze zichzelf als kunstenaar in de weg zat.

 

5th World Brussels (nv)

  

 

Noten

 

[1] Op een bepaald moment hanteerde Anne Decock de term ‘werkelementen’ voor onderdelen of gehelen van onderdelen die van werk tot werk werden hergebruikt.

[2] Dirk Pültau nam in zijn glossarium onder meer de volgende rubrieken op: “beeldgedraging”, “beeldgedragingen, ongewone”, “denkgedragingen”, “gedrag”, “gedrag, kunstwerkachtig” en “gedraging(en)”, zie Dirk Pültau, Proeve van zinsontleding. Een glossarium bij het werk van Anne Decock, in: Metropolis M, nr. 2, april 1995.

[3] Zie hiervoor Anne Decocks bijdragen in de catalogus van This is the show and the show is many things, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1994.