Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De tentoonstellingskunstenaar

Sinds Daniel Buren in de catalogus van documenta 5 (1972) in scherpe bewoordingen wees op de prominente rol van de tentoonstellingsmaker in de hedendaagse kunst, wordt er regelmatig gemijmerd of geklaagd over de grote invloed van de curator, die als een soort metakunstenaar optreedt en voor een belangrijk deel het debat over hedendaagse kunst bepaalt. De expositie is zijn kunstwerk, de individuele kunstenaars leveren slechts onderdelen aan. Het tentoonstellingswezen is echter niet iets waar de kunstenaars passief aan zijn overgeleverd. De curator-als-kunstenaar is veeleer de actuele tegenhanger van een ander fenomeen, de ‘tentoonstellingskunstenaar’, die zijn kunst maakt vanuit het besef dat zij zich in het tentoonstellingscircuit staande moet weten te houden. De opkomst en ontwikkeling van de tentoonstellingskunstenaar wordt geanalyseerd door de Duitse kunsthistoricus Oskar Bätschmann in zijn in 1997 verschenen boek Ausstellungskünstler.

 

De gunst van het publiek

Sinds de late 18de eeuw moeten kunstenaars succes behalen op exposities, wil hun carrière van de grond komen. Aanvankelijk werd deze ontwikkeling door kunstenaars als een bedreiging gezien. In Frankrijk moest de academie in de late 17de en vroege 18de eeuw door de staat worden gedwongen om Salons te organiseren. De academici associeerden de publieke tentoonstelling van hun werken met de lager in aanzien staande gildenkunstenaars, die hun kunstwerken als goederen op de markt aanboden. De ‘officiële’ kunstenaars wilden werken voor de overheid en de maatschappelijke elite, en hadden geen behoefte aan een grotere openbaarheid. In de loop van de 18de eeuw veranderden de Salons de positie van de kunstenaar inderdaad ingrijpend. Voortaan werden de kunstenaars geconfronteerd met eisen en klachten uit onbekende hoek, critici die in naam van ‘het publiek’ zeiden te spreken. Mede door de bemoeienis van de pers en van een uitdijend publiek kwamen de academische normen onder druk te staan. Bätschmann gaat in op de bekende 19de-eeuwse affaires rond Courbet en Manet, waarbij hij het zakelijke en publicitaire instinct van Courbet contrasteert met Manets gekwetstheid door afwijzingen en beschimpingen. Achteraf blijken in beide gevallen de strubbelingen met salonjury’s en de kritiek echter gunstig te zijn geweest voor de beeldvorming: de kunstenaars profiteerden van de mythe van het miskende genie.

Naast megatentoonstellingen als het Salon behandelt Bätschmann ook kleinere exposities, georganiseerd door kunstenaars of door culturele ondernemers. Hier is niet het absolutistische Frankrijk, maar het liberalere Engeland de pionier. In de tweede helft van de 18de eeuw ontstond daar een ‘nieuw speculatief systeem’, waarbij kunstenaars een soort actueel historiestuk met een aantrekkelijk heroïsch en patriottisch onderwerp schilderden (bijvoorbeeld de dood van een Engelse generaal), dit vervolgens tegen heffing van een entreeprijs tentoonstelden en ook een prent naar het betreffende schilderij op de markt brachten. Het waren opmerkelijkerwijs vooral uit Amerika afkomstige schilders zoals Benjamin West en John Singleton Copley die zich met dergelijke exhibition pieces profileerden. Het fenomeen van het exhibition piece leidde tot de opkomst van een nieuw personage in de kunstwereld: de culturele ondernemer. John Boydell, die deze species in de late 18de eeuw als geen ander vertegenwoordigde, gaf niet alleen opdrachten voor schilderijen waarvan hij winstgevende prentenedities produceerde, maar stampte zelfs een complete Shakespeare Gallery uit de grond, met daarin speciaal vervaardigde schilderijen van Shakespeare-motieven door nagenoeg alle grote Engelse schilders van zijn tijd. De Britse tentoonstellingskunst leidde uiteraard tot kritiek: Georg Forster hekelde de Engelse kunst in 1790 omdat deze zich te zeer zou aanpassen aan de eisen van het publiek en haar toevlucht zou nemen tot effectbejag. Het was in deze tijd dat de romantische opvatting ingang vond dat kunst een verheven, religieuze aangelegenheid is, en beslist geen commerciële. Bätschmann staat in dat verband stil bij Asmus Jacob Carstens, een jong overleden schilder die rond 1800 zijn onafhankelijkheid niet alleen ten opzichte van de Pruisische staat trachtte te veroveren, maar ook ten opzichte van het publiek. Het romantische geniegeloof stelde immers dat de kunstenaar alleen aan zichzelf en aan De Kunst verantwoording verschuldigd is.

De kritiek op kunsttentoonstellingen als ‘prostitutie’ van kunst (Walter Gropius), en op tentoonstellingskunst als oppervlakkige en opdringerige handelswaar, is sinds de late 18de eeuw nooit meer volledig verstomd. Als Bätschmann op zijn expeditie door de kunstgeschiedenis van de laatste tweeënhalf eeuwen in het recente verleden arriveert, kan ook hij zijn walging van bepaalde aspecten van de tentoonstellingskunst niet verbergen. Sardonische woorden stort hij uit over de ‘clown’ Yves Klein en de ‘ondankbare dwerg’ Joseph Beuys, die zich nadrukkelijk als kunstenaars met een mystieke roeping presenteerden terwijl zij hun zelfgecreëerde mythen voornamelijk gebruikten om de financiële waarde van hun kunst te verhogen. Bijtend wordt Bätschmanns toon helemaal als hij het verschijnsel Kunstkompass bespreekt, de top honderd-lijst van levende kunstenaars die het Duitse tijdschrift Capital jaarlijks publiceert. Onder andere door aan tentoonstellingen in bepaalde musea een bepaald aantal punten toe te kennen, wordt bepaald welke kunstenaar ‘de grootste’ is, terwijl de lezer ook nauwelijks verbloemde investeringstips krijgt. Bätschmanns vermakelijk onder woorden gebrachte morele verontwaardiging over dit soort verschijnselen demonstreert dat ook hij zich niet gemakkelijk voelt bij alle consequenties van de tentoonstellingskunst. De reden hiervoor lijkt de in onze cultuur nog steeds diep verankerde overtuiging te zijn dat authenticiteit en commercieel succes elkaar uitsluiten. De ondertitel van de Engelse vertaling van zijn boek, The Artist in the Modern World, luidt dan ook The Conflict Between Market and Self-Expression. Bätschmann hanteert in zijn tekst weliswaar nergens zo’n simplistische dichotomie, maar impliciet lijkt hij wel degelijk van die tegenstelling uit te gaan. Het was interessant geweest als hij zich had afgevraagd of dit conflict wel zo fundamenteel is, en of zijn visie hierop niet te zeer is gebaseerd op een (in ieder geval retorische) afkeer van de commercie die door de romantiek is doorgegeven aan de 19de- en 20ste-eeuwse avant-gardes. Weliswaar zijn er voorbeelden te over van kunstenaars die na een interessant begin niet veel anders meer doen dan ‘het systeem’ te voeden met tentoonstellingsstukken die elkaar zinledig herhalen, maar het gaat hierbij zeker niet om een natuurwet.

Andy Warhol was wellicht de eerste kunstenaar die overtuigend brak met elke zweem van verheerlijking van gebrek aan commercieel succes als indicatie voor artistiek succes.
Warhol figureert in Bätschmanns betoog vooral als de society-portrettist van de jaren ’70 en ’80, die eenieder met genoeg geld in vrijwel identieke schilderijen wilde vereeuwigen. Het is vreemd dat Bätschmann niet ingaat op geruchtmakende tentoonstellingen zoals die van de Brillo-Boxes in 1964, en het environment van twee jaar later waarbij één zaal zwevende zilverkussens bevatte en een andere met Cow Wallpaper was behangen. Warhol maakte van de tentoonstelling een evenement, van zijn kunstenaarschap een spektakel. Zijn aanwezigheid in de massamedia werd hem door de Amerikaanse kunstwereld niet in dank afgenomen: tijdschriften als Artforum en toonaangevende musea als het Museum of Modern art lieten hem decennialang vrijwel volledig links liggen. Van een ‘conflict between market and self-expression’ was in ieder geval bij de Warhol van de jaren ’60 niets te merken: juist door de media en de markt te gebruiken kon Warhol zijn werk de gewenste culturele impact geven.

 

Kunstenaarsmythen en zelfportretten

Bätschmann heeft een scherp oog voor de wijze waarop kunstenaars in de moderne era hun imago ensceneren en mythen creëren. Dit levert enkele van de beste passages van Ausstellungskünstler op. De romantische kunstenaarscultus wierp ironisch genoeg vooral commerciële vruchten af voor de classicistische beeldhouwers Thorvaldsen en Canova, die vanuit Rome door assistenten uitgevoerde marmeren kopieën van hun gipsontwerpen naar alle uithoeken van Europa verscheepten. Canova werkte de laatste jaren van zijn leven aan een tempel in zijn geboorteplaats Possagno, gewijd aan de verheerlijking van zijn eigen genialiteit. Ook Thorvaldsen werkte aan zijn nalatenschap: nadat hij na een langdurig verblijf in Rome in 1838 een triomfantelijke intocht in Kopenhagen had gehouden, kreeg hij van de overheid gedaan dat er een Thorvaldsen-Museum werd opgericht. Voor deze permanente solotentoonstelling kreeg de stad 

Kopenhagen de beschikking over zijn nalatenschap.

Succesvolle megakunstenaars als Thorvaldsen en Canova slaagden erin onder nieuwe omstandigheden een leven te leiden dat doet denken aan dat van gevierde oude meesters als Rafael en Rubens. Ook onder hun minder succesvolle collega’s leefde een sterk gevoel van heimwee naar de goede oude tijd van vóór de tentoonstellingscultuur: op het Parijse Salon verschenen in de vroege 19de eeuw diverse schilderijen die de bewondering en vriendschappelijke gevoelens van machtige vorsten voor kunstenaars als Leonardo en Titiaan benadrukten. De nieuwe machthebber, ‘het publiek’, kon daar nog van leren. Niet voor niets bloeide in deze periode de topos van de gekwelde en onbegrepen kunstenaar, die uiteindelijk zelfmoord pleegt: zie Balzacs Chef d’oeuvre inconnu, zie Hoffmanns Die Jesuiterkirche in G. Bij het laatstgenoemde verhaal maakte Delacroix in 1831 een illustratie.

In de 19de eeuw kreeg het zelfportret van de kunstenaar een bijzondere betekenis. Middels het zelfportret kon hij een soort visueel manifest afleveren, zijn zelfbeeld de wereld insturen, en in het verlengde daarvan zijn visie op het kunstenaarschap geven. In de tentoonstellingscultuur is het bovendien voor kunstenaars belangrijk om herkenbaar te zijn. Een aura van originaliteit en authenticiteit is gewenst om de belangstelling van het publiek te wekken. Bätschmann gaat in op Böcklins Selbstbildnis mit fiedelndem Tod (1872): reeds tijdens het ontstaan ervan waren Böcklin-aanhangers in rep en roer, en de presentatie van dit werk, waarop een vioolspelend skelet achter de diepzinnig kijkende Böcklin staat, liet de waarde van diens schilderijen dramatisch stijgen. Böcklin beantwoordde met zijn zelfportret exact aan de 19de-eeuwse mythe van de kunstenaar als een even heroïsche als tragische visionair. Bätschmann behandelt verder onder meer zelfportretten van Munch en Klee, maar het is jammer dat hij dit aspect niet systematischer heeft uitgewerkt. Het is immers duidelijk dat het belang van het kunstenaarsimage in de loop van deze eeuw niet bepaald is afgenomen. Men kan bijvoorbeeld de beroemde jeugdfoto waarop Damien Hirst poseert naast een opgezwollen hoofd in een mortuarium – door hem in 1991 onder de titel With Dead Head in zijn oeuvre opgenomen – vergelijken met voornoemd portret van Böcklin. Oude motieven blijken nog steeds te functioneren: in een ironische vorm speelt bij Hirst nog steeds de 19de-eeuwse erfenis mee.

Het kunstenaarsportret neemt in de 20ste eeuw in toenemende mate andere vormen aan dan olieverfschilderijen en dan fotografische zelfportretten die daarvoor vaak in de plaats zijn gekomen. Ook televisie-optredens, interviews en door persfotografen gemaakte foto’s in kranten en tijdschriften kunnen worden beschouwd als zelfportretten. Al is de ‘auteur’ in die gevallen officieel iemand anders, de kunstenaar zet het resultaat wel in meer of mindere mate naar zijn hand. Hierboven is reeds op Warhols bemoeienis met de massamedia gewezen. In Duitsland was Joseph Beuys niet minder bedreven in het verspreiden van zijn mythische imago. Terwijl Warhol zich als kennelijk gevoelloze en daardoor raadselachtige en fascinerende zombie presenteerde, was Beuys de helende sjamaan met een totaalvisie op maatschappij en toekomst. Zoals Warhol met zijn pruik zijn herkenbaarheid vergrootte, koos Beuys voor een standaardoutfit met een vissersvest en een karakteristieke hoed. In zijn performances en fotografische edities was Beuys-de-sjamaan nadrukkelijk zelf present, maar ook figureerde hij veelvuldig in de Duitse massamedia. Men kan bij kunstenaars als Warhol en Beuys niet volhouden dat er zoiets is als een uit een bepaald aantal kunstwerken bestaand, gesloten oeuvre: de werking van de kunstenaar in de media is onderdeel van zijn werk. Minder extreem geldt dit voor alle hedendaagse kunstenaars. Tijdschriften, kranten en televisieprogramma’s dienen om een beeld van de kunstenaar te projecteren dat de receptie van het werk stuurt en er niet van te scheiden is. Er is sprake van een vermenging van kunstenaarsmythe en kunstwerk. Met name ook de rol van de catalogus als (zelf)portret van de kunstenaar zou in dit kader verder onderzocht moeten worden.

 

Tentoonstellingskunst

De hybridisering van kunstenaarsmythe en kunstwerk is één van de effecten van de tentoonstellingskunst, maar wat zijn de consequenties voor de vorm van het afzonderlijke kunstwerk zelf? Ausstellungskünstler bevat veel interessante observaties over de transformaties die het kunstwerk in het expositietijdperk ondergaat, al had ook hier een systematische aanpak geen kwaad gekund.

De eisen van de kunstmarkt aan de kunstproductie zijn in het tentoonstellingstijdperk feitelijk tegenstrijdig. De kunst moet liefst goed verkoopbaar en transporteerbaar zijn: het bijna twee eeuwen lang dominante olieverfschilderij voldoet uitstekend aan deze eis. Het schilderij, tot in de vroege 20ste eeuw steevast omgeven door een lijst, vormt een van de omringende wereld afgesloten vlak dat steeds minder op zijn mimetische relatie met de natuur en steeds meer op zijn waarde als gekleurd vlak wordt beoordeeld. De tentoonstellingscultuur eist echter bovenal ook visueel spektakel: dit kon tijdelijk door olieverfschilderijen worden geboden, getuige de ophef rond bijvoorbeeld de impressionisten-tentoonstellingen en de Armory Show, maar deze ophef was vooral op misverstanden en onbegrip gebaseerd. Het schilderij was tenslotte bedoeld voor een aandachtige contemplatie op vrij korte afstand van het doek: een intieme ervaring. Voor een opvallende tentoonstellingsinrichting leende het zich maar in beperkte mate. Weliswaar konden door de ophanging van schilderijen in een tentoonstelling decoratieve effecten worden bereikt, maar daarmee werd de werken in feite geen recht gedaan. Door een te dichte opeenhanging kon het kunstgenot zelfs worden gehinderd.

In het midden van de 20ste eeuw begonnen kunstenaars als Jackson Pollock en Barnett Newman enorm expansieve schilderijen te maken, totdat er bijna sprake was van muurschilderingen op doek. De grote werken van de abstract-expressionisten hadden voor de markt het voordeel dat zij én getransporteerd konden worden, én uitmuntende tentoonstellingskunstwerken waren met hun neiging om de kijker helemaal in hun kleurvelden op te nemen. Net als tentoonstellingen van Frank Stella bij Leo Castelli in de jaren ’60 kan ook Mark Rothko’s ensemble van monochrome schilderijen voor een kapel in Houston als schilderkunstig environment worden gezien. Zijn grote donkere doeken vormen de onderdelen van één ruimtelijke compositie. Deze ontwikkeling was echter toen de Rothko Chapel in 1971 werd gewijd, reeds buiten de perken van de schilderkunst getreden: onder anderen Allan Kaprow, Claes Oldenburg en Andy Warhol hadden met hun environments reeds een vorm van kunst verwezenlijkt waarin het schilderij hoogstens één mogelijk element was. Ook schijnbaar meer op zichzelf staande werken zoals minimalistische objecten benadrukten in de jaren ’60 en ’70 de omringende ruimte van het werk; tijdschriften lieten steeds vaker ‘installation shots’ van tentoonstellingen zien, en het is op deze wijze dat de term installatie rond 1980 het oudere environment vrijwel volledig verdrong.

Bätschmanns boek eindigt met een bespreking van de hedendaagse installatie, die hij impliciet als de apotheose van meer dan twee eeuwen tentoonstellingskunst presenteert. Met name hecht hij belang aan de installatie als Erfahrungsgestaltung: installaties maken voor het publiek ‘actieve ervaringen’ mogelijk, ze bieden sterk zintuiglijke prikkels maar kunnen ook aanzetten tot reflectie. De in de huidige kunstpraktijk zo nadrukkelijk aanwezige installatie bewijst kunstenaars, musea en galeries betere diensten dan het wat afstandelijker schilderij, dat vanuit een tentoonstellingstheoretisch standpunt het nadeel heeft dat het niet ruimtelijk is en geen interessante veelheid aan materialen bevat. Afgezien van Ilya Kabakov, van wie ieder zichzelf respecterend museum een ruimte in huis lijkt te moeten hebben, is de verkoopbaarheid van veel installatiewerk echter problematisch. Schilderijen en andere objecten kunnen dus niet worden gemist. De installatie die los verkoopbare schilderijen of beelden bevat, is een mengvorm die wat dit betreft het beste van twee werelden in zich verenigt.

Door zich op het einde van zijn betoog op de ‘totale installaties’ van Kabakov te richten, maakt Bätschmann de cirkel rond: in het begin van Ausstellungskünstler ging hij onder meer in op pogingen die in de late 18de eeuw werden ondernomen om sculpturen minder afstandelijk te maken en ze een schijn van leven te verlenen door ze bij kaarslicht te tonen. Impliciet levert dit een interessante vergelijking op met de schamele peertjes die veel installaties van Kabakov gebrekkig verlichten en ze aldus een magisch-troosteloze sfeer verlenen. Toch mist het boek een heldere opbouw. Terwijl hij over de installatie veel zinnigs te zeggen heeft, veronachtzaamt Bätschmann het schilderij als vorm die de tentoonstellingskunst lange tijd heeft gedomineerd. Als hij zijn betoog aan de twee polen installatie en schilderij had opgehangen, had zijn boek – dat tal van prikkelende observaties bevat – een veel overtuigender structuur gekregen.

 

• Oskar Bätschmanns Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem verscheen in 1997 bij DuMont (Köln). De Engelse vertaling The Artist in the Modern World: The Conflict between Market and Self-Expression verscheen eveneens bij DuMont, en wordt gedistribueerd door Yale Unversity Press.