Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De mislukte thuiskomst

Over Fascinerende Facetten van Vlaanderen

Van 20 juni tot 25 oktober 1998 liep in het Portugese Centro Cultural de Belém de tentoonstelling The Fascinating Faces of Flanders, een initiatief van de steden Antwerpen, Brugge en Gent, en mogelijk gemaakt met de steun van de Vlaamse Gemeenschap. In dit project, dat plaatsvond in de marge van de Expo 98, zag de Minister-President, daarbij op de hielen gezeten door de Minister voor Cultuur, eens te meer een gelegenheid om Vlaanderen “in het buitenland te profileren”. Vergelijkbare initiatieven werden reeds elders ontplooid, in 1997 nog in Barcelona (Formes de Flandes). Ze passen alle onder het banier van het Culturele Ambassadeurschap. Het heet dan dat er allang historische banden bestaan tussen Vlaanderen en X, en dat die banden dringend moeten worden aangehaald. In onze buurlanden, en in andere ‘regio’s’ is dergelijke retoriek uiteraard ook te horen, maar het verschil is toch de tomeloze vaart waarmee Vlaanderen haar public relations waarneemt. Sinds kort trekken onze bewindvoerders immers niet alleen middelen uit om tijdelijke tentoonstellingen te realiseren, maar pompen ze zelfs financiën in buitenlandse instellingen, bijvoorbeeld in de National Gallery (Londen) en in de Hermitage (Sint-Petersburg), om de zalen met Vlaamse kunst te renoveren. En Vlaamse kunst staat gelijk met de Grote Namen: Van Eyck, Rubens & Van Dyck. Dat ons begrip van wat Vlaams is absoluut niet toepasbaar is op de mens en zijn kunst van de prehistorie tot pakweg de 19de eeuw, deze noodzakelijke nuance ontgaat Van den Brande, Martens en co blijkbaar geheel. Het territorialiteitsbeginsel dat in de strijd met de Waalse inwoners van België voortdurend ingeroepen wordt, blijkt ook met terugwerkende kracht te kunnen worden toegepast. Maar zelfs kunstenaars die vanuit een puur territoriaal standpunt onmogelijk Vlaams kunnen worden genoemd, zoals Jeroen Bosch, ook zij worden geannexeerd ten behoeve van de Vlaamse zaak… Opmerkelijk is tenslotte dat deze voor het buitenland gerealiseerde tentoonstelling nu ook op het thuisfront te zien is. Nog tot 31 januari 1999 zijn de Fascinerende Facetten te gast in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, onder andere in de enige twee piekfijn opgeknapte zalen van het museum, en dat zijn – hoe kan het ook anders – de Rubens-, Jordaens- & Van Dyckzalen. Vlaanderen moet blijkbaar niet alleen in het buitenland gepromoot worden, ja misschien moet het nog het meest in het eigen binnenland aan de man worden gebracht.

 

Oud en nieuw, hoog en laag

In die twee protserig gerestaureerde zalen met de Grote Meesters van de Vlaamse Kunst staan een aantal vitrines met onder andere reliekhouders en liggen de Hofkens van Panamarenko en drie kolenhopen en een Belgisch vlaggetje van Marcel Broodthaers. Dat is de repliek van Paul Vandenbroeck en Barbara Vanderlinden, de commissarissen van respectievelijk het historische en het actuele luik van Fascinerende Facetten, op de netelige vraag om een tentoonstelling over Vlaamse kunst samen te stellen. De confrontatie van de oude meesterwerken met religieus fetisjisme en Belgische symbolen, het is zeker een legitieme manier om met deze onmogelijke opdracht om te gaan, maar het maakt ook een krachteloze indruk.

Reeds in eerdere manifestaties in het buitenland smokkelde de curator van dienst Franstalige Belgische kunstenaars of in België residerende buitenlandse kunstenaars binnen. Zorgde die strategie in het begin voor irritatie of onwennigheid bij ambtenaren of politici, dan heerst vandaag de dag in die middens een verpletterende onverschilligheid voor dit soort speldenprikjes. Trouwens, de provocerende aanwezigheid van het werk van een Franstalig Belgisch kunstenaar en de Belgische driekleur kunnen de pil van de onverteerbare titel Fascinerende Facetten van Vlaanderen niet vergulden, en die hoofding is incontournable. Het is veelzeggend dat alle manoeuvres om dit allitererende gedrocht te doen wijken slechts geresulteerd hebben in de ietwat kleinere letter waarmee de titel afgedrukt staat op folders en affiches. Niets wijst beter op het cynisme van de initiatiefnemers, organisatoren en sponsors dan de hondstrouwe en eenzijdige gehechtheid aan de Vlaamse vlag die boven de tentoonstelling wappert. De lading zelf interesseert inmiddels niemand meer.

Fascinerende Facetten omvat dus hoge en lage, oude en hedendaagse kunst. Terwijl in het Portugese tentoonstellingsparcours vooral geopteerd werd voor twee parallelle tentoonstellingen, overigens ook voor twee afzonderlijke catalogi die eigen ondertitels dragen, is in Antwerpen gekozen voor meer vermenging van werken uit beide luiken. In bijna alle zalen waarin oude kunst getoond wordt, is er ook plaats voor hedendaagse creaties. Slechts één zaal is alleen voor hedendaagse kunst voorbehouden. Van een betekenisvolle samenwerking tussen oud en hedendaags is echter geen sprake. Een uitzondering vormt de combinatie van een schilderij van Jan Wildens met fotowerken van Aglaia Konrad in de eerste zaal van de tentoonstelling. Het is interessant om de compositieprincipes van Wildens te vergelijken met die van Konrad. Het gaat hier om de confrontatie tussen een louter menselijk standpunt (in de 17de eeuw) met een totaal ontmenselijkte blik – een blik die niet alleen panoramisch kan overschouwen, maar ook vanuit de hoogte kan neerkijken (Tremelo, 1998) of vertragen (Zonder titel, 1995).

Voor de rest leveren de confrontaties in de tentoonstelling niets meer op dan anekdotiek, en als het anekdotische al wordt overstegen, dan is het resultaat ronduit ergerlijk. Anekdotisch is de accrochage van wandtapijten die gevechtsscènes uitbeelden, en een sculptuur van een Sint-Joris te paard, met de video van Ilya Kabakov als vlieg en Jan Fabre als kever. In dit geval heeft de opstelling van oud en actueel geen enkel inhoudelijk draagvlak, ze lijkt enkel te speculeren op Fabres fascinatie voor de wereld van de ridder en de iconografie van het harnas. Zelfs met deze gedachten in het achterhoofd brengt de combinatie geen inzicht bij. Het is een leuke associatie, meer niet. Ergerlijk is dan weer de plaatsing van de werken van Gert Verhoeven en Franciska Lambrechts onder de noemer ‘gender’. De accrochage van de resultaten van huisvlijt (kant- en haakwerk) met Lambrechts’ installatie (een film van een vrouw die een bloederig rode vlek maar niet opgekuist krijgt, en drie oog-sculpturen waaruit water druppelt) is op het pathetische af. De eeuwenlange onderdrukking van de vrouw wordt op een sentimentele manier bijgekleurd, waarbij vooral aan de radicaliteit en intelligentie van Lambrechts’ bijdrage voorbijgegaan wordt. Verhoeven exposeert twee Copy-Boules-werken en een video. De Copy-Boules zijn sjofele tafels waarop plaasteren bollen aan stokken geregen zijn, en sommige stokken met elkaar verbonden zijn door houten plankjes. Als we in de stokken poppen zien, in de grootte van de poppen leeftijdsaanduidingen, en in de verbindingsstukken aanduidingen van relationele structuren, dan verbeeldt het geheel het familiale. Toch valt hieruit niet zomaar een uitspraak af te leiden over het geslachtelijke, hooguit een voorkeur voor ambiguïteit, list en strategie. Verhoevens werk is naast beladen en complex, ook geestig. Dat zijn allemaal kwaliteiten die het volstrekt ongeschikt maken voor de politiek correcte boodschap die in de gender-zaal wordt verkondigd. Zowel tussen de curatoren, als tussen de curatoren en de kunstenaars lijkt er niet echt veel samengedacht en -gewerkt. Een ander kras voorbeeld is de accrochage van zogenaamde droleries, ‘de kunst van de grillen’, voorstellingen van het lage, gekke en weerzinwekkende, met werken van Honoré ∂’O. Alweer is dit geen inhoudelijke uitspraak, hoogstens wordt hier bijgedragen aan het kwalijke imago van luchthartige flierefluiter dat ook ∂’O zorgvuldig in stand houdt. In deze zaal bevindt zich ook de enige zaaltekst die zich buigt over de relatie tussen oude en hedendaagse kunst. “Tussen de primitieve en de hedendaagse kunst staat een lange geschiedenis van individualisering, zelfbewustwording, en vervreemding,” zo valt er te lezen, en ook nog het volgende: “de hedendaagse kunstenaar zoekt vooreerst toegang tot zichzelf”. De tekst verduidelijkt dus niet zozeer wat er in deze zaal te zien is, maar verklaart echt wat hier gebeurt: door de werken van Honoré ∂’O tezamen met droleries te presenteren, ondersteunt men inderdaad zijn specifieke kunstenaarsmythe.

“Wat hebben Gallo-Romeinse molenstenen te maken met de Hofkens van Panamarenko?” Met deze retorische vraag vangt het persbericht van Fascinerende Facetten aan. Het antwoord is uiteraard: niets. De Hofkens hebben niets te maken met de molenstenen, net zomin als 16de-eeuwse wandtapijten iets te maken hebben met de mode van Martin Margiela. De mode-video van Margiela wordt overigens ook niet geprojecteerd in de buurt van die 16de-eeuwse wandtapijten, en de Hofkens al evenmin bij de molenstenen. Maar ook als ze wel samen zouden gepresenteerd zijn, zouden ze niets maar dan ook niets met elkaar te maken hebben. Door ze echter in een en dezelfde tentoonstelling in te zetten, krijgen ze met elkaar te maken. Met die betrekkingen is veel te nonchalant, gemakzuchtig en lichtzinnig omgegaan. Ik besluit eruit dat het beter is om beide Facetten uit elkaar te halen. Eerst behandel ik het historische gedeelte, Over kunst en samenleving, en vervolgens het actuele luik, Twee uur breed of twee uur lang.

 

Over kunst en samenleving

Alleen al de overdreven pracht en praal van de Rubens- en Van Dyckzalen, die schril afsteekt tegen het verweerde uitzicht van de overige zalen van het Koninklijk Museum, levert het argument voor een andere benadering van onze kunstgeschiedenis. Is het niet de hoogste tijd om de sacralisering van de canon, waaraan het Koninklijk Museum zonder schroom meewerkt, een halt toe te roepen en oog te hebben voor de wijze waarop kunst en cultuur, zowel hoge als lage, historisch gefunctioneerd hebben? In het historische luik van Fascinerende Facetten doet Paul Vandenbroeck een poging in die zin. Hij wil op zoek gaan naar betekenisproductie in het algemeen (door en met behulp van hoge én lage kunst en cultuur). Vandenbroeck wil niet alleen oog hebben voor de “vorstennamen, veldslagen, jaartallen en grote uitvinders”, niet alleen voor de “historisch belangrijke steden”, niet alleen voor de “rij grote namen: kunstenaars, meesterwerken, plaatsen”, maar ook voor “een veelzijdig patrimonium, dat zich tot in de uithoeken van Vlaanderen uitstrekt”. Het is onthutsend vast te moeten stellen dat Vandenbroeck met dit belangwekkende programma niet alleen in België, maar zelfs internationaal, eerder geïsoleerd staat. Zeker nu de musea ontdekt zijn door de toeristische sector en door almaar commerciëler denkende overheden, komt een inhoudelijke benadering die belang hecht aan de weinig spectaculaire aspecten van kunst en cultuur steeds meer in de verdrukking.

Aan dit beloftevolle programma verbindt Vandenbroeck een al even interessant presentatiemodel. De ophanging van de werken aan de muren, of de plaatsing van de werken in de zalen is op zich betekenisvol. De werken hangen bijvoorbeeld niet op een uniforme hoogte. Vergeleken met klassieke accrochages hangen ze nu eens te hoog, dan weer te laag, of in bepaalde constellaties bij elkaar. Terwijl men in menige tentoonstelling met oude kunst geen enkel middel onverlet laat om de kijker ervan te overtuigen dat hij in de zevende kunsthemel is terechtgekomen, stelt Vandenbroeck alles in het werk om de auratische schijn van de kunst te neutraliseren opdat de beelden zelf terug iets zouden kunnen betekenen. De museumzalen zijn niet verduisterd, en er zijn geen spots die de dramatische passages in het parcours uitlichten. Door vaak erg ritmische of zelfs puur decoratieve ensembles uit te bouwen, knaagt Vandenbroeck aan de autonome status van het meesterwerk. De accrochage van de werken is niet alleen een aanmaning om eerst te kijken en de wierook achterwege te laten, het is ook een gebruiksaanwijzing. Ze reduceert de algemene omgang die je als toeschouwer met kunst kan hebben tot een specifieke, op een bepaalde betekenislaag gefocusseerde omgang. In een ensemble van vijf werken dat de Vlaamse landschapschilderkunst behandelt, hangt centraal De val van Icarus van Lucas van Valckenborgh. Het werk hangt te laag en niet geïsoleerd – het is letterlijk omzoomd met andere landschappen. Dit werk is duidelijk niet om zijn mythologische thema geselecteerd, maar om andere redenen: het gefantaseerde landschap achteraan, de noestig werkende boeren vooraan. Ondanks de weinig flatterende ophangingsmodaliteiten zijn die grote lijnen perfect te volgen. De accrochage is dus functioneel.

Een omgang met kunst die uitdrukkelijk naar betekenis speurt, zonder onderscheid des kunstwerks, o.k., maar waartoe? Welke betekenissen is Vandenbroeck op het spoor gekomen, wat heeft hij ons te vertellen? Jammer genoeg loopt het hier precies fout. Voor de opzet en het presentatiemodel niets dan lof, de uitwerking is echter meer dan bedenkelijk. Algemeen gesteld, komt het erop neer dat het massale tentoonstellingsaanbod (meer dan 200 stuks die een periode beslaan van de 12de tot de 19de eeuw) ten eerste te chaotisch gepresenteerd, en ten tweede aan een te algemeen, te simplistisch en te stellig geformuleerde analyse van de kunst en de kunstgeschiedenis gerelateerd wordt.

Beginnen we met de bezwaren die te maken hebben met de tentoonstellingsopbouw. Van een parcours, zelfs in de meest ruime betekenis van het woord, is geen sprake. Het is niet uit te maken hoe de tentoonstelling in elkaar zit. De eerste zaal, waarin een tekst hangt die het nummer 1 heeft meegekregen, geeft uit op drie andere zalen, maar in geen van die drie zalen wordt inhoudelijk ingepikt op wat in de eerste zaal te lezen of te zien was. De zaaltekst met het nummer 2 blijkt elders te hangen, in een zaaltje verderop, maar sluit evenmin aan op de eerste. Waarom zijn de zaalteksten dan genummerd? In de catalogus hanteert Vandenbroeck bovendien nog een andere opbouw, ditmaal niet genummerd, maar geletterd van A tot E, met achtereenvolgens de onderdelen Stad (A), Adel (B), Klooster (C), Platteland (D) en Gender (E). Ook deze rubricering houdt niet de belofte in een kader te kunnen bieden voor een inhoudelijk opgebouwde tentoonstelling. Het is integendeel de aankondiging van een simplistisch en eendimensionaal geschiedbeeld, waarover zo dadelijk meer.

In de zalen wordt de verwarring nog in de hand gewerkt door de incoherentie van de zaalteksten en de vaak gebrekkige relatie tussen de tekstpanelen en de aanwezige kunstwerken en objecten. In sommige gevallen spreekt de tentoongestelde waar de zaaltekst gewoonweg tegen. “In abdijen en kloosters ontstond een eigen monastieke kunst,” vermeldt de tekst in een zaal. Naast de pancarte hangen werken van Pieter Paul Rubens en Philippe de Champaigne! Dit is een overduidelijke blunder, elders zijn de ‘fouten’ waziger, omdat de zaaltekst stellingen bevat, die gewoonweg niet te illustreren of aan te tonen zijn. “In kunst-om-de-kunst was de wereld van het platteland nooit geïnteresseerd: ze had daar geen enkel belang bij. Integendeel: het zou verspilling en risico hebben ingehouden. Als noodgedwongen kunstenaar maakte de boer slechts land art”: welke plaatjes zouden hierbij kunnen passen? Deze stelling is niet anders dan als puur geloof te taxeren! Anderzijds zijn er een aantal zalen waarin werken hangen waarmee niets gebeurt. De zaal met stadsgezichten – Gent, Brugge, Antwerpen en Brussel – representeert niets anders dan de namen van de steden. Men had kunnen volstaan met het aanbrengen van de namen van de steden op de muren, want met de stadsbeelden zelf vangt Vandenbroeck niets aan.

In plaats van een spannend en verhelderend betoog is Over kunst en samenleving een verwarrend werkstuk, waarin niets beschreven, geanalyseerd of aangetoond wordt, maar mokerend geponeerd wordt. Want uit die gigantische historische poel die meer dan 800 jaar omvademt, ontstijgt wel degelijk een plan, een bedoeling, een intentie. De zaalteksten mogen dan stuk voor stuk onsamenhangend zijn, de algemene boodschap waait je door elke kier tegemoet. Het is een soort marxistische fabel die uiteraard een grond van waarheid bevat, maar uiterst gebrekkig, sloganesk en eenzijdig verwoord is: “Achter de geschiedenis van de Vlaamse en Europese kunst verloopt een verhaal van een onophoudelijke maatschappelijke her-verdeling van middelen en goederen. Men zet deze om in economisch verlieslatende producten: kunstwerken. Deze roepen op hun beurt niet-materiële waarden op ten behoeve van de kunstverbruikers. Scherp gesteld: kapitaal wordt omgezet in symbolisch kapitaal. […] De hedendaagse kunst keert deze verhouding om: symbolisch kapitaal wordt, na als kunst geconsacreerd te zijn, in economische waarde omgezet”. Zulke simplistische schema’s hangen in elke zaal. De winnaars in deze schema’s: de kloosters, de adel, de gilden en de steden; de verliezers: de boeren, de vrouwen en de gekoloniseerde gebieden. Is dit geen Groot Verhaal? Het lijkt er sterk op, terwijl nog in de eerste zaaltekst te lezen was dat “elke samenleving in elke tijd een haast onontwarbaar kluwen van miljarden gevoelens, handelingen, gedachten is”, waarop de retorische vraag volgde: “Hoe doen we recht aan dit doolhof?” Toch niet door van marxistische analyses een schematisch en moraliserend afkooksel te trekken?

Dat we hier te maken hebben met een heus evangelie, en niet met een analyse die getoetst kan en aangetoond moet worden, blijkt uit de wijze waarop Vandenbroeck geschiedenis bedrijft. Zoals hoger reeds gezegd, komen de tentoonstellingsstukken uit een zeer brede historische periode – grosso modo van de 12de eeuw tot de 19de – maar in de aanwending van deze objecten maakt hij vaak abstractie van hun historische situering. Het klooster (of de boer) is iets anders in de 13de eeuw dan in de 17de, maar aan deze noodzakelijke contextualisering wordt in de tentoonstelling voorbijgegaan. Aan die historische situering verzaakt Vandenbroeck precies in functie van de transhistorische waarheid die hij op elk tekstpaneel verkondigt. De boeren, de vrouwen en de gekoloniseerde gebieden zijn immers toch altijd het slachtoffer geweest, waarom dan nog historische kanttekeningen maken? In de catalogus wordt wel op elk werk en zijn historische context ingegaan, maar de uitleg beperkt zich tot elk individueel besproken kunstwerk. Bovendien duiken ook hier delen van de sloganeske zaalteksten op. Van een genuanceerde omgang met geschiedenis is dus ook in de catalogus geen sprake. In Over kunst en samenleving wordt op een krampachtig moraliserende manier aan geschiedschrijving gedaan met het oog op de formulering van de eeuwige waarheid.

 

Twee uur breed of twee uur lang

Wat een wereld van verschil in het hedendaagse luik van de tentoonstelling. In Twee uur breed of twee uur lang geen ellenlange bezwerende zaalteksten. Behoudens het hoger geciteerde proza, handelt geen enkele zaaltekst over hedendaagse kunst. Het gehele gewicht van de tentoonstelling wordt gedragen door kunstwerken. En dat zijn geen mineure werkjes. Afgezien van een mode-video van Martin Margiela en een televisie-essay van Geert Bekaert en Jef Cornelis, is gekozen voor ‘hoge’ kunst van een zeer selectief gezelschap (23 kunstenaars). Twee uur breed of twee uur lang omvat zeer goede werken van kunstenaars die belangwekkende oeuvres gerealiseerd hebben of aan het realiseren zijn. De tentoonstelling omvat sleutelwerken, bijvoorbeeld van Roger Raveel, Panamarenko, Marcel Broodthaers en Jan Vercruysse, maar ook werken of werkgroepen die doorgaans niet in de kijker lopen. Lili Dujourie presenteert minder bekende aspecten van haar werk, namelijk twee tekeningen en een selectie uit haar kunstenaarsboeken. Ook de video die Jan Fabre met Ilya Kabakov realiseerde, is geen centraal werk in Fabres oeuvre. Het is integendeel een werk dat er zich op ironische wijze mee verhoudt. Van Raoul De Keyser zijn werken van de jaren ’80 en ’90 te zien, van Jef Geys het speciaal voor deze tentoonstelling geconcipieerde project Faces in Flanders, Shadows in Lisbon. Twee uur breed of twee uur lang is dus geen expo met uitsluitend highlights, maar een heterogeen ensemble van kunstwerken van oudere en jonge kunstenaars, van reeds alom bekende tot minder bekende of totaal nieuwe werken. De selectie is dus even uitmuntend als verrassend.

De presentatie van de werken is echter slordig en weinig geïnspireerd. De monitor waarop Jef Cornelis’ Rijksweg N 1 geprojecteerd wordt, staat op een onnozele lange sokkel en moet men met een hoofdtelefoon beluisteren. Het werk is dus opgesteld op een manier die niet uitnodigt om het te gebruiken. In een andere zaal zijn werken van Panamarenko en Broodthaers op één grote witte sokkel samengebracht, wat een erg steriele aanblik biedt. Niet voor elk werk is dit bovendien de ideale presentatiewijze. Zo wordt Broodthaers’ werk Le poids d’une oeuvre d’art totaal onleesbaar: dit werk moet hangen! Zijn tonnetjes met eierschalen en mosselen staan dan weer zo ver op de sokkel dat je hun inhoud niet kan zien. Voor sommige werken lijkt het Koninklijk Museum tenslotte helemaal niet zo’n geschikte gastheer – en werd het ook helemaal niet aangepast om hen een goede receptie te bieden. Dit is onder meer het geval voor de werken van Aglaia Konrad (omdat het daglicht niet aangewezen is) en voor de werken van Jan Vercruysse (die het meest tot hun recht komen in een white cube).

Wat kunnen we in Twee uur breed of twee uur lang leren over de meest recente (kunst)geschiedenis, want de ondertitel van Vanderlindens tentoonstelling, die het cijferrijm 58/98 bevat, suggereert een historische benadering. Naast de keuze voor ‘hoge’ kunst en de afwezigheid van enig discours over hedendaagse kunst in de zalen, is dit overigens een derde opvallend verschil met Vandenbroecks aanpak. Terwijl zijn verhaal, dat honderden jaren beslaat, afstevent op een soort transhistorische waarheid, wordt in het deel dat aan de meest actuele kunst is voorbehouden, en slechts 40 jaar overbrugt, de indruk gewekt dat er geschiedenis wordt geschreven. Wordt met dit historische register echter meer dan het gezag van het oude beoogd? Is het meer dan een sokkel of een kader – en dus aura – voor de meest jonge deelnemers in de tentoonstelling? Wat komen we over het tijdvak 1958-1998 te weten? Zo goed als niets. De tentoonstelling omvat referentiewerken van Broodthaers, Panamarenko en Raveel, en in de catalogus staat een essay van Hans Theys over de historische context waarin Broodthaers en Panamarenko ertoe kwamen om deze werken te maken. Afgezien van enkele zinnen in de inleiding van Barbara Vanderlinden is daarmee het kunsthistorische discours afgehandeld. Overigens is Vanderlindens historische excursie van een allerbelabberdst niveau. Een citaat: “Tijdens de periode van de abstracte schilderkunst, op het einde van de jaren 1950, voorspelden velen de terugkeer naar een traditionele figuratie. Deze voorspelling berustte op heimwee, maar het terechtwijzend antwoord kwam: de pop art verscheen plots op het toneel en luidde het einde in van de abstracte schilderkunst”. Dit is Van Altamira tot heden op het formaat van een poppenkast. En dan hebben we het ergste nog niet gehad. Even verder lezen we: “Zoals de kunstenaars van de pop art maken zij [de kunstenaars van de zogenaamde Nieuwe Visie, waaronder Roger Raveel] van de eigentijdse werkelijkheid hun uitgangspunt. Hun interesse verbreedde en verdiepte zich naar de niet zichtbare werkelijkheid zoals bijvoorbeeld elektriciteit, radiogolven, moleculen… Men kan hier spreken van een pop art met een kosmische dimensie”. Ik dacht dat men in Oostende het patent had op dit soort gewauwel.

Nog erger is het dat deze proeve van kunstgeschiedschrijving op sommige punten naadloos aansluit op het discours van onze eerste burgers. “Het kleine Vlaanderen zond vele grote kunstenaars uit tal van disciplines naar alle uithoeken van Europa,” stelt Vanderlinden. En dan volgt het refrein dat de Minister-President en de Minister van Cultuur al jaren neuriën: Vlamingen blijken een belangrijke rol op het Iberische schiereiland te hebben gespeeld, en tot onze helden behoorde natuurlijk Jan Van Eyck. Over de actuele situatie is Vanderlinden dubbelzinniger. Enerzijds is ze zich ervan bewust dat “onze steeds sneller wordende vervoersmiddelen” [sic] tot globalisering en homogeniteit aanleiding geven, wat haar blijkbaar inspireerde om een uitspraak van Boon (“Twee uur breed of twee uur lang, een niemandsland in een niemandswereld”) tot titel van de tentoonstelling te verheffen. Anderzijds hangt ze nog steeds een dichotomisch wereldbeeld aan dat precies door de globalisering achterhaald is. Ze hanteert dualismen zoals centrum/periferie en regio/land/wereld en is, net als Luc Van den Brande, bepaald euforisch over het lot van de periferieën, en over de openheid van de regio Vlaanderen. Dubieus is ook Vanderlindens stelling dat het “niet meer tot deze tijd behoort om kunstenaars uit te zenden om cultuur te verspreiden”, terwijl het boek waarin dit gedrukt staat precies een tentoonstelling begeleidt die Fascinerende Facetten van Vlaanderen heet, en geconcipieerd is naar aanleiding van de Expo in Lissabon. Of Vanderlinden dit nu wil geweten hebben of niet, deze manifestatie werd door de politieke en ambtelijke wereld opgezet met de bedoeling om Vlaanderen ‘als product’ een bepaald gezicht en uitstraling te geven. Voordat de bezoeker in Lissabon kennis kon nemen van de Vlaamse Fascinerende Facetten, moest trouwens een promotiestand doorkruist worden die aan duidelijkheid niets te wensen overliet. Promotie voor Vlaanderen, daar wil Vanderlinden kennelijk niet van geweten hebben, promotie voor individuele kunstenaars daarentegen blijkt voor haar wel een verdedigbare optie. “In de eerste plaats beoogde het project de promotie van kunstenaars, en ik wenste me dan ook te engageren in hun toekomstplannen,” aldus Vanderlinden. Ook dit lijkt me een pijnlijk misverstand. Kunstenaars moeten niet gepromoot worden door curatoren. Curatoren moeten alleen maar tentoonstellingen maken die iets te betekenen hebben. Dat daartoe de dialoog met en het respect voor de kunstenaar de eerste voorwaarde is, spreekt voor zich. De holle retoriek van de tentoonstellingsmaker die het zogenaamd voor de kunstenaar opneemt, verschilt in niets van de politicus die zijn dorp, stad, regio of land aan de man tracht te brengen. Alleen als die politicus Jean-Luc Dehaene heet, levert zoiets onvergetelijke momenten op.

Nochtans biedt Barbara Vanderlindens selectie en haar accrochage in tenminste één zaal in het Koninklijk Museum voldoende stof tot een interessante bespiegeling, misschien zelfs over ons Vlaanderen. In die zaal zijn werken samengebracht van Anne Daems, Raoul De Keyser, Roger Raveel, Luc Tuymans en Jef Cornelis/Geert Bekaert. Van hen zijn niet alleen goede tot zeer goede werken gekozen, ook de ophanging van deze werken in één zaal is betekenisvol. Een hint dat hier meer aan de hand is dan de som van de werken van enkele Vlaamse schilders met foto’s, tekeningen en een televisie-uitzending, vormt de ophanging van het werk Gekruiste krijtlijnen met spie (1980) van Raoul De Keyser ter hoogte van de monitor waarop Rijksweg N 1 van Jef Cornelis en Geert Bekaert te zien is. In dit televisie-essay wordt het leven op en naast de N 1 tussen Kontich en Walem geïnventariseerd. “Een rijksweg kent geen kruis-punt(en),” leest de voice-over, “een kruispunt is een stoplicht dat de weg onderbreekt.” Op gelijke hoogte met de monitor hangt dus een schilderij: een grote close-up van twee gekruiste lijnen (en een spie). Als het bij deze vondst zou zijn gebleven, dan was deze combinatie niet minder anekdotisch dan de hoger beschreven voorbeelden. In deze zaal is echter verder in de diepte gewerkt. Zo gaat Anne Daems in haar foto’s en tekeningen op zoek naar banale situaties die iets in zich lijken te herbergen van een drama, een geheim, een misdaad: een auto in een straat waarop een lap stof ligt – alleen de nummerplaat is te lezen. Het zijn steeds details die het beeld geheimzinnig of huiveringwekkend maken: bijvoorbeeld de zonnewering die net voor het hoofd van een man samenklit zodat zijn aangezicht niet te zien is. Luc Tuymans toont een reeks schilderijen die eerder, in 1992, geëxposeerd werden in een solotentoonstelling die Repulsion getiteld was, een verwijzing naar de thriller van Roman Polanski. In de catalogus is een schilderij afgebeeld van een villa in een beboste omgeving: het is het enige schilderij waarin zonlicht schaduwen op het grastapijt legt. De doeken in de tentoonstelling geven interieurs te zien: grauwe kleuren, close-ups, details, schaduwen, spiegels,… Een reeks – binnen de reeks – die drie schilderijen telt, is getiteld Sealed Rooms: in verschillende grijsschakeringen verschijnen schaarse aanduidingen van ruimtes. In deze zaal wordt Vlaanderen niet alleen in zijn meest beklemmende gedaante te kijk gezet, deze beelden stimuleren ook tot meer algemene reflecties over angst, paranoia, voyeurisme, enzovoort. Beelden doen dat trouwens op een andere manier dan gedachten: afstandelijker en onduidelijker, meer aan de verbeelding overlatend, maar ze wijzen ook steeds op de voorwaarden waaronder iets als misdadig, dreigend of angstaanjagend overkomt. Een hele batterij technieken – van de close-up tot de trage, aftastende camera, van de aandacht voor het detail, tot de voorkeur voor verhulling en uitwissing – wordt hier tegen Vlaanderen in stelling gebracht. Van Roger Raveel zijn naast twee schilderijen een tiental tekeningen geselecteerd. Hoewel Raveels werken abstracte figuren bevatten, zoals het vierkant, en vaak slechts in grote lijnen uitgewerkt zijn, treft minder de universaliteit dan wel de kleinheid van de gerepresenteerde wereld. Het is het verkavelde, versnipperde Vlaanderen met zijn kasseien, betonnen platen en kleine villa’s die kriskras over het landschap uitgestrooid zijn. In sommige zones van de tekeningen maakt de eerder gestuele tekenwijze bovendien plaats voor meticuleuze arceringen of krabbelingen: de miniaturisering vindt hier zijn verstikkendste vorm. En de mens in Raveels oeuvre? Die is gehuld in een uniform pak, uniformer dan een gevangenisplunje.

Het minste wat je kan zeggen, is dat de verworteling of hechting, ondanks de onverdroten inspanningen van onze politici en ambtenaren, nog steeds niet goed lukt. Het is niet vreemd dat precies deze beelden opduiken in een tentoonstelling, zelfs niet als die de titel Fascinerende Facetten van Vlaanderen draagt, want het is nauwelijks denkbaar dat die beelden niet naar boven zouden komen. Het is zeker niet onzinnig om met deze beelden van een verscheurde nationale identiteit in het buitenland uit te pakken, al zullen ze daar waarschijnlijk alleen maar voedsel geven aan het misprijzen dat een volk ten deel valt als het niet met zichzelf in het reine komt. Het is tenslotte evenmin zinloos om deze beelden terug in- en op te voeren in de heimat. Thuiskomen, kunnen ze immers niet.

 

• Fascinerende Facetten van Vlaanderen loopt nog tot 31 januari in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Leopold de Waelplaats 1, 2000 Antwerpen (03/238.78.09).