Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Peter Halley

De kennis van het werk van Peter Halley beperkt zich met name in Europa vaak nog steeds tot diens visuele en schriftelijke statements uit de jaren ’80. Destijds veroorzaakte Halleys botte debunking van de abstracte schilderkunst veel ophef, terwijl ook de manier waarop hij in zijn artikelen Foucault en Baudrillard gebruikte om zijn visie op abstractie kracht bij te zetten, controversieel was. Halley joeg de meest uiteenlopende partijen tegen zich in het harnas: voor schilderkunst-fetisjisten was hij te conceptueel, voor de October-clan te schilderkunstig en te commercieel. Dezer dagen biedt een overzichtstentoonstelling van zijn werk uit de jaren ’90 in het Folkwang Museum in Essen de kans voor een hernieuwde kennismaking.

De eerste indruk bij het betreden van de centrale ruimte van deze expositie maakt al meteen een facet van Halleys ontwikkeling van de afgelopen jaren overduidelijk: terwijl hij zijn schilderijen tot midden jaren ’90 vrij conventioneel presenteerde, neemt hij ze de laatste jaren op in installaties die de kijker van alle kanten bestoken. In Essen stapt men plompverloren in een enorme zaal waarin geen enkel stukje muur wit is gelaten. Alle wanden zijn volgeplakt met door Halley ontworpen behangpapier of zijn voorzien van diagrammen op een gekleurde ondergrond. Altijd al was Halleys werk met zijn Day-Glo-kleuren allesbehalve ingetogen, maar de felle kleurvelden bevonden zich wel op geruststellende witte muren. Nu is er geen ontkomen meer aan: de kijker stapt in Halleyworld, een totalitair pretpark. In de belendende, kleinere zalen krijgt de bezoeker enige gelegenheid om op adem te komen: hier zijn de muren wél wit.

In zijn schilderijen van de jaren ’80 ontwikkelde Halley een idioom dat bestaat uit vierkante ‘cellen’ en verbindende ‘leidingen’. Deze cells en conduits staan voor een technocratische, bureaucratische maatschappij, waarin het leven volledig is gekwantificeerd en gereguleerd. In sommige schilderijen hebben de cellen gevangenistralies: deze prisons relateerde Halley aan Foucaults observaties aangaande de rol van de gevangenis en het panopticum in de moderne samenleving. Disciplinering à la Foucault heeft echter plaats gemaakt voor gefascineerde onderwerping à la Baudrillard; “the hard geometries of hospital, prison, and factory have given way to the soft geometries of interstate highways, computers, and electronic entertainment”.

Bij alle veranderingen zijn de basiselementen van Halleys schilderijen altijd consistent gebleven: cellen en leidingen, vaak uitgevoerd in felle Day-Glo-acrylverf, vanaf de late jaren ’80 in toenemende mate aangevuld met iets minder bijtende kleuren, in de jaren ’90 ook met glimmende Metallic- en Pearlescent-verf. De cellen hebben steevast een oppervlak van Roll-a-Tex-stuc, in sommige streken van de Verenigde Staten uiterst populair voor interieurs. De bobbelige structuur hiervan en de dikke spieramen die Halley gebruikt, geven een zwaar en objectmatig karakter aan zijn werken. Deze fysieke indruk wordt nog eens extra benadrukt door het feit dat de onderste strook van de meeste schilderijen (de ‘grond’ onder de cel of cellen) uit een apart doek op een apart spieraam bestaat, met als gevolg een duidelijk zichtbare ‘las’ in het werk. Tegelijkertijd werkt Halley echter met felle, synthetische, onwerkelijke kleuren, die de materialiteit weer oplossen. Ook het schijnbaar authentieke kunstwerk wordt geïnfiltreerd door de simulaties van de massacultuur.

Halleys project is nog steeds de koppeling van de abstracte kunst aan de realiteit van deze eeuw. In Halleys ogen was de abstracte kunst altijd al een weerspiegeling van de geometrisering van de samenleving door het oprukken van industrie en bureaucratie. Enkele jaren geleden constateerde hij zorgelijk dat veel jonge kunstenaars de ‘abstracte realiteit’ van de samenleving niet meer zien door alle verleidelijke mediaspektakels. Juist in deze situatie kan de abstracte kunst grote waarde hebben, hoewel zij lange tijd vooral de functie had de geometrisering van de samenleving acceptabeler te maken door haar te sublimeren: “By saying that beneath or behind appearances there is a more basic truth or structure, abstraction gives us an important technique with which to challenge our culture’s other hegemonic language, which is media-illusionism”. Door de verschijnselen naar de essentie doorstoten: Halley is in dit opzicht een waardige erfgenaam van Mondriaan.

In zijn geval gaat het echter om een drastisch andere essentie. Dat maken bijvoorbeeld de ‘flow charts’, die twee wanden in Essen sieren, duidelijk. Zulke in wetenschappelijke, organisatorische en beleidsmatige publicaties alomtegenwoordige diagrammen delen net als Halleys schilderijen de wereld op in cellen en verbindingslijnen. Ook al kunnen ze tevens worden gebruikt om psychische storingen te analyseren, zoals in één van de twee voorbeelden in Essen, altijd brengen deze flow charts hun onderwerp in kaart met de blik van de manager, die zijn organisatie zo efficiënt mogelijk wil indelen. Halleys these van de abstracte realiteit wordt hier concreet gemaakt. Deze diagrammen functioneren als een mogelijke referent voor de schilderijen: op zichzelf zijn ze nauwelijks interessant, in ieder geval niet visueel interessant. Allerlei factoren die voor de schilderijen cruciaal zijn, zoals kleurverhoudingen en proporties, spelen in de diagrammen een secundaire rol.

Net als de door hem bekritiseerde modernisten van Mondriaan tot Newman en Rothko esthetiseert Halley de “reality of the abstract world”: deze realiteit dient als basis voor schilderijen die met behulp van formele criteria beoordeeld kunnen worden. In Essen kan men mooi zien hoe Halley de afgelopen jaren heeft geprobeerd te voorkomen dat zulke criteria de historische en sociale betekenissen, die hij aan abstractie hecht, zouden verdringen – een risico dat in de vroege jaren ’90 apert was geworden met de koloristisch briljante, rond één centrale cel gegroepeerde schilderijen zoals Total Recall (1990) en The Place (1992). Zo ging hij vervolgens onder meer behangpapier met cartoonachtig getekende cellen gebruiken, dat in zijn diverse varianten vele wanden in Essen siert.

Net als met de flow charts rebelleert Halley met deze striptekeningen tegen de verabsolutering van formele schoonheid. De schilderijen zelf worden met name vanaf 1994 visueel complexer, dynamischer en onrustiger. Het is alsof Halley iedere keer weer wil voorkomen dat het publiek aan zijn idioom gewend raakt en het als mooie decoratie consumeert.

De schilderijen bevatten nu in vrijwel alle gevallen twee cellen, waarvan er meestal minstens een met gevangenistralies is getooid: de gevangeniscel keert na jarenlange afwezigheid terug in Halleys werk, als een hardnekkig atavisme te midden van alle felle kleuren die naar de cultuur van de verleiding verwijzen. Deze cellen, nu meestal in voornoemde Metallic- en Pearlescent-kleuren uitgevoerd, worden de laatste tijd door Halley met de computer uitgerekt en samengeperst, waardoor de proporties extremer worden en meer uiteenlopen. In het tijdperk van de ‘zachte geometrie’ is alles plooibaar, maar die plooibaarheid is ook bedrieglijk, aangezien de structuur in stand blijft. Ook de in aantal toenemende leidingen, die de cellen met elkaar verbinden maar ook naar de randen van het doek uitwaaieren, verhogen het onrustige effect van de recentere werken. Een van de beste doeken uit deze reeks is Sociogenesis (1996), waarin een staande zilvergrijze cel door tal van conduit-strepen – die met hun verschillende kleuren op een rode ondergrond balanceren op het randje van de ‘op art’ – is verbonden met een kleine roze gevangenis met zwarte tralietjes. Nooit was gevangenschap zo aantrekkelijk.

Een klein maar significant detail is dat Halley zijn schilderijen in de jaren ’90 niet bijvoorbeeld Two cells with circulating conduits noemt, maar ze evocatievere titels geeft die onder meer ontleend zijn aan de popmuziek, sociologische literatuur, popcultuur en computerjargon. Op een speelse manier verankert hij ook hiermee zijn kunst in het heden, zoals hij dat ook met de flow charts, de cartoons en bovenal zijn teksten doet. Als tekstueel complement van de Essense tentoonstelling kan zijn bundel Recent essays 1990-1996 worden beschouwd, waarin hij terugblikt op zijn eigen ontwikkeling, maar ook de confrontatie met recente culturele verschijnselen aangaat. Een deel van de kritiek op Halleys vroege teksten kwam vermoedelijk voort uit hun wat drammerige karakter: wellicht herinnerde dit ondanks de tegengestelde inhoud teveel aan modernisten als Malevich, Mondriaan of Newman, die in hun teksten elke ruimte voor discussie leken te blokkeren. Zijn veel subtielere en reflectievere recente teksten maken echter voldoende duidelijk dat het Halley niet om intellectuele intimidatie gaat, maar om het op gang brengen van een debat over een urgente kwestie. Ze geven een context aan zijn werk doordat ze de verschillende regio’s verkennen van Halleyworld, de wereld waarvan wij slechts kunnen hopen dat ze een nachtmerrie en geen realiteit is.

 

• Peter Halley, Bilder der 90er Jahre tot 24 januari in het Museum Folkwang Essen, Goethestrasse 41, 45128 Essen (0201/88.45.314). Peter Halleys laatste essaybundel Recent essays 1990-1996 verscheen in 1997 verschenen bij Edgewise Press, 24 Fifth Avenue, Number 224, New York, N.Y. 10011.