Erik Eelbode

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Aleksandr Rodchenko

In de Kunsthalle Düsseldorf is deze maand nog zijn monografische tentoonstelling te zien, samengesteld door het New Yorkse Museum of Modern Art. Dat het zo lang moest duren heeft natuurlijk te maken met voor de hand liggende pre-perestroika perikelen, toch is het prikkelend om te vernemen dat Alfred H. Barr, oprichter en eerste directeur van het MOMA, Rodchenko in 1927 ging opzoeken in Moskou. Barr bezocht er het Museum van de Schilderkunstige Cultuur, dat door Rodchenko werd geleid en vond daar de inspiratie voor zijn latere MOMA-programma: niet enkel schilderkunst, sculptuur, tekeningen en grafiek vormen het onderwerp van een moderne verzamel- en tentoonstellingspolitiek, maar ook design, fotografie en film. Precies de verbindingen tussen al deze media bepalen de vitaliteit van de moderne kunst, zo leerde Barr in Moskou. En uitgerekend Rodchenko’s veelzijdige kunstpraktijk was een prototype daarvan: in vrijwel elk medium dat door het museum verzameld zou worden, behaalde hij indrukwekkende resultaten. Aleksandr Rodchenko (1891-1956) was al stevig aan de slag vóór de revolutie van 1917 en het vroege constructivistische werk uit die dagen fungeert als opener van de tentoonstelling. Wat volgt, is de serie Zwart op Zwart-schilderijen uit 1918 tot en met de monochrome triptiek uit 1921, die voor Rodchenko het einde van de schilderkunst markeerde. Vooral in die hyperactieve periode tussen 1918 en 1921 vervulde hij ook een prominente rol in de toenmalige communistische cultuurpolitiek, onder meer als leraar aan de staatskunstschool, Vhoutemas, en als hoofd van het ‘Museum Bureau’, dat al een netwerk van musea voor hedendaagse kunst uitbouwde, toen zo goed als geen westers museum aandacht voor de eigentijdse avant-garde opbracht. In de loop van 1921 vonden de constructivisten dat hun ‘laboratoriumperiode’ kon worden afgesloten omdat hun theoretisch onderzoek en hun streven naar een rigoureuze abstracte kunst een logische conclusie hadden gevonden. Samen met zijn vrouw Varvara Stepanova ondertekent Rodchenko datzelfde jaar het Productivistisch Manifest. Onder het motto ‘Weg met de kunst, leve de techniek!’ besluiten zij en hun collega’s constructivisten hun talenten voortaan te richten op het ontwerpen en produceren van ‘nuttige objecten en producten’, geheel en al in de lijn van hun utopische idealen om de barrières tussen kunst en leven weg te werken en de kunst te herdefiniëren als een instrument voor sociale en politieke verandering. Rodchenko realiseert van dan af bijvoorbeeld affiches en verpakkingen voor de staatsbedrijven en engageert zich in de kunstenaarsgroep Lef, naast onder meer de filmmakers Sergei Eisenstein en Dziga Vertov, theaterregisseur Vsevolod Meyerhold en de dichter Vladimir Mayakovsky. Vooral met die laatste zou Rodchenko naast dynamische advertenties voor de staatswarenhuizen Gum of voor de luchtvaartmaatschappij, ook schitterende filmaffiches realiseren. Al vroeg verwerkt hij gevonden fotomateriaal in deze ontwerpen, scherpt zo de techniek van de fotomontage aan en begint vanaf 1924-25 ook voluit zelf te fotograferen. In het degelijke boek dat bij deze tentoonstelling hoort, wordt omstandig ingegaan op de ‘fotograaf’ Rodchenko. Interessant is daarbij vooral het essay van Peter Galassi, hoofd fotografie van het MOMA, die onomwonden stelt dat de fotografie uiteindelijk Rodchenko’s kunstpraktijk domineerde, en misschien wel uitgerekend omdat hij nooit als ‘fotograaf’ de fotografie instapte. Fotografie was aanvankelijk gewoon één van de talloze mogelijkheden, nadat hij de schilderkunst in 1921 aan de kant had geschoven. Belangrijk daarbij is wel dat Rodchenko’s entree tot het fotograferen verloopt langs de omweg van de collage, niet via de traditionele donkere-kamer-initiatie. Van ‘fotoverzamelaar’ die zich voor zijn collages eerst met schaar en lijm door gevonden beeldmateriaal heenwerkt, vervolgens zelf bepaalde fragmenten fotografisch gaat kopiëren, vergroten of verkleinen, komt hij rond 1925 uiteindelijk tot het maken van eigen beelden. In dat vroege foto-arsenaal schuilen, naast verrassend oubollige landschapjes, meteen al een aantal iconen van de modernistische fotografie. Al is het wel belangrijk, beklemtoont Galassi, om Rodchenko niet als een geïsoleerd superfotograaf te beschouwen, maar zijn oeuvre in lijn te brengen met de wervelende ontwikkelingen van de Europese modernistische fotografie, midden de jaren ’20. Terwijl de aandacht van fotografen in Amerika toen meer uitging naar fotografische zuiverheid en accuraatheid, leek het de Europeanen meer te doen om het proceskarakter, waarbij ze zich zelfs eerder nonchalant te buiten gingen aan experimenten met fotogram, meervoudige belichting, negatiefdruk, gedurfde perspectieven, ‘scheve’ hoeken, vogel- en kikvorspectieven,… Vooral met die laatste benaderingen, die niet door de chemie in de doka, maar door de blik van de fotograaf in de zoeker gestuurd worden, liet Rodchenko zich bij voorkeur in. Uiteindelijk zouden precies zijn inhoudelijke connecties en formele verwantschappen met de Europese modernisten ertoe leiden dat zijn fotografisch werk in eigen land al in 1928, het jaar waarin Stalins ster onhoudbaar begint te rijzen, als westers bourgeois-plagiaat werd afgedaan.

 

• De retrospectieve tentoonstelling Aleksandr Rodchenko loopt nog tot 24 januari in de Kunsthalle Düsseldorf, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf (0211/899.6243). Van 6 maart tot 24 mei is ze te gast in het Moderna Museet in Stockholm. De catalogus bij deze MOMA-tentoonstelling heeft de allures van een standaardwerk en werd uitgegeven bij Thames & Hudson, Londen. Van 17 januari tot 5 april is in het Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover (0511/168.438.75) Rodchenko’s Das Neue Moskau een serie van 89 foto’s uit 1932 te zien, in het kader van de tentoonstelling Nach den Abstrakten Kabinett van El Lissitzky.