Erik Eelbode

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

The DG Bank Collection: the promise of photography

Eerste vaststelling: er lijkt momenteel een kleine coming out aan de gang van bedrijfscollecties actuele kunst en zelfs meer specifiek van hedendaagse fotografie. Twee: de ambitie van die privé-collecties ligt hoog, zo hoog dat sommige ervan zowat elk museum voor hedendaagse kunst of voor fotografie, in een heel brede straal op de Europese kaart, het nakijken geven. Drie: de wijze waarop deze particuliere verzamelingen zichzelf presenteren en legitimeren in het publieke domein, wordt steeds gesofisticeerder en moet qua aanpak en middelen eveneens menig weldenkend museum een galcrisisje bezorgen. Neem nu de collectie hedendaagse fotografie van de DG Bank: in een full-colourklepper van bijna 400 bladzijden wordt een (kleine…) selectie uit het doorgaans kwalitatief hoogstaande bestand voorgesteld en verantwoord en nog wat kracht bijgezet door de prominente aanwezigheid van essays van de hand van Boris Groys, Rosalind Krauss en Paul Virilio. Voeg daar een reizende tentoonstelling aan toe die Tokyo, Parijs, Berlijn en Frankfurt aandoet en je krijgt een plaatje dat behoorlijk afwijkt van de stereotypen over bedrijfskunst als ‘verfraaiing van de werkvloer’ of ‘smaakvol relatiegeschenk voor managers onder elkaar’. Of is dat toch niet helemaal zo en zijn het alleen maar de aanpak en de verpakking die een megaprofessionele facelift hebben gekregen? De essays van de al eerder genoemde grote drie handelen – gedegen en accuraat – over fotografie, maar reppen met geen woord over de notie ‘bedrijfscollectie’. Het daaraan voorafgaande obligate voorwoord van de DG-beheerraad daarentegen valt meteen subtiel met de deur in huis door zelf een aantal bedenkingen of ‘vooroordelen’ op te sommen. Wanneer banken publiekelijk naar buiten treden als kunstsponsors, zo luidt het, dan wekken ze al vlug de verdenking dat ze puur uit eigenbelang handelen. Kunst kopen is voor hen gewoon een vorm van diversificatie van de bedrijfsmiddelen, een kapitaalinvestering. En ten tweede: door blijk te geven van zoveel goodwill naar het publiek toe, sleutelen de banken alleen maar aan een nog rendabeler ‘public image’. Welnu, zo vervolgt de managersraad, deze beide bedenkingen aan het adres van banken die kunst sponsoren zijn ‘algemeen genomen’ niet gerechtvaardigd. Vanuit een ‘meer gesofisticeerd standpunt’ bekeken echter, snijden ze wel hout. “Natuurlijk is de collectie hedendaagse fotografie die we sinds 1993 aan het opbouwen zijn, inmiddels al aanzienlijk in waarde gestegen. Al blijft het totale saldo van die inmiddels uit zo’n 3.000 stuks bestaande verzameling nog altijd eerder bescheiden in het licht van de globale balans.” Wat het ons vooral heeft opgebracht, schrijft de raad, zijn ‘symbolische dividenden’. En daar bedoelt men zowel ‘de esthetiek van het hoofdkwartier van de bank’ mee, als de betrokkenheid van de werknemers – “het heeft hun affiniteit met kunst verbreed en dus hun kijk op de wereld in het algemeen”. Ook naar het grote publiek toe tikken deze dividenden natuurlijk aan, zo geeft men ruiterlijk toe. Gezien de grote populariteit waarop de hedendaagse fotografie vandaag kan bogen, “was onze beslissing om deze relatief jonge kunstvorm te sponsoren, de juiste”. En tot slot: “beschouw deze presentatie als een interim-balans; mogen zowel onze tentoonstellingen als onze aankopen in de loop van de geschiedenis gecrediteerd worden als een investering in wat zich laat aanzien als hét brandpunt van de kunst van de toekomst”. The Promise of Photography

Luminita Sabau is verantwoordelijk voor de inhoudelijke onderbouw van de DG-collectie en staat tevens in voor het shoppen. Haar uitgangspunten, aanpak en verwachtingen laten alvast ook andere ‘beloftes’ doorschemeren. Kunst en leven hoeven geen contradicties te zijn, vindt zij. En de DG-verzameling biedt haar de mogelijkheid tot het testen van deze hypothese, die gebaseerd is op de hoop dat esthetische ervaringen een plaats kunnen vinden in de context van de moderne arbeidssituatie en daar kunnen aanzetten tot een reflectie over het niet-esthetische veld. Waarom dan fotografie? Hier komen in eerste instantie de essays te hulp: omdat fotografie het eerste visuele massamedium was en de sleutel tot alle technisch gegenereerde beelden (Paul Virilio). Meer dan elk ander visueel idioom, heeft fotografie het collectieve en het individuele geheugen van onze tijd vormgegeven. Foto’s hebben zowel de historische gebeurtenissen van de eeuw vastgelegd, als de persoonlijke geschiedenissen van het individu in albums gevat. Refererend aan Walter Benjamin, spreekt Rosalind Krauss bijvoorbeeld over “photography’s hooking into the cognitive powers of childhood”. Dat we bijgevolg zo intens bezig zijn met het fotografisch beeld, vervolgt Sabau, is een antwoord op de alomtegenwoordigheid van het medium in ons leven. Tegelijk heeft de triomfantelijke intrede van het virtuele op zoveel terreinen van het bestaan, het verlangen naar een betrouwbaar beeld van de wereld enkel aangewakkerd. “In die zin is de beslissing om ons toe te leggen op fotografie als hedendaags kunstmedium, ook ingegeven door de poging om een criterium te vinden om de visuele ‘witte ruis’ te ordenen, die volgens Virilio, in grote mate onze waarneming stuurt.” Bovendien tonen steeds meer recente studies over schilderkunst in de 19de en de 20ste eeuw aan dat de fotografie op zich zowel vertrekpunt als inspiratiebron voor het creatieve proces is geworden. Boris Groys komt in zijn essay The Promise of Photography bijvoorbeeld tot de conclusie dat “we, retrospectief bekeken, wellicht kunnen stellen dat de langzame overgang van het geschilderde naar het fotografische beeld, de werkelijk belangrijke gebeurtenis in de kunst van deze eeuw is geweest”. Door fotografie centraal te stellen, aldus Sabau, documenteert de DG-collectie meteen het ‘interrelationele’ van de genres in de hedendaagse kunst en de verdere ontwikkeling van de schilderkunst met de middelen die de fotografie haar bood. Zelfs Sabau besluit haar niet oninteressante verantwoording evenwel met een mercantiele, zij het handig geformuleerde verwijzing naar de op de kunstmarkt nog relatieve ‘betaalbaarheid’ van foto’s: “Last but not least vormde onze keuze voor dit medium in de vroege jaren ’90, een marketingstrategie, die van grote betekenis was in de bredere context van het culturele engagement. Het belang van de fotografie binnen het kader van de actuele kunst, bood ons de nodige mogelijkheden om onze jonge collectie te diversifiëren”.

De wijze waarop de DG-collectie is gestructureerd, geeft dan weer elementen te kennen die andermaal een interessante over all visie laten vermoeden. Zoals onder meer het verlenen van prioriteit aan het verwerven van betekenisvolle ensembles of integrale reeksen van actuele kunstenaars, een close watch op de brede kunstactualiteit, ook op de evoluties van de nieuwe media, of het uitnodigen van kunstenaars om ter plaatse een project te realiseren – Clegg & Guttmann realiseerden zo bijvoorbeeld samen met de bankbedienden een Museum for the Workplace . Tegelijk blijft men zich terdege bewust van het feit dat een bedrijfscollectie geen museum is. Uiteindelijk liggen er in die zin een drietal overwegingen aan de collectievorming ten grondslag: in de eerste plaats het feit dat de werken – in overleg met de werknemers – permanent geïnstalleerd moeten kunnen worden in het bankgebouw, twee: het kunsttheoretische criterium en drie: het besef dat het hoe dan ook gaat om een dwarsdoorsnede van de hedendaagse kunst, toegespitst op één van haar belangrijkste media. Voorkomend en wellicht gemeend enthousiast, voegt Christian Caujolle daar in zijn verslag over een bezoek aan de DG-Bank nog aan toe dat uit de ophanging en de plaatsing van de werken een zeldzaam respect voor de kunstenaar spreekt, dat er vaak gedurfd gekozen wordt voor op het eerste gezicht atypische gehelen en niet voor ‘meesterwerken’ en dat de finale ‘persoonlijkheid’ van deze collectie en de wijze waarop ermee omgegaan wordt nog het best te vatten valt in woorden als: helder, beslist, communicatief, confronterend, wars van waar het hier uiteindelijk om gaat en wat al te vaak onderschat of genegeerd wordt. Caujolle: “Taken straight from the art market to be installed in a place where money reigns, these works of art, on offer to all, simply gamble on reflection. Clogged with contradictions, they retain only generosity of conception and the project’s profound sense of accountability.”

Vragen: bevindt het eerste en laatste woord van dergelijke presentaties en boeken van corporate collections zich niet steeds vooraan – bij de corporate managers – hoe competent of visionair of welwillend ook de denkers, kunsthistorici en curatoren zijn, die ze inhuren om namens hen te spreken? Of is het andersom? Blijft dit in wezen niet een behoorlijk complex geëlaboreerde variant van het bloedsimpele ‘never bite the hand that feeds you’? Of is het juist een integere kosten-batenanalyse, een strategische zet vanwege alerte curatoren en denkers, die uiteindelijk in het voordeel van de kunst zal kunnen gekeerd worden?

 

• The DG BANK Collection. The Promise of Photography is op zich een oerdegelijk en informatief genereus boek dat werd geredigeerd door Luminita Sabau, essays bevat van Boris Groys, Rosalind Krauss, Paul Virilio en teksten van onder meer Christian Caujolle, A.D.Coleman, Monika Faber, Klaus Honnef, Ulrich Pohlmann. Het is uitgegeven bij Prestel Verlag, München, 1998. Komende zomer is de tentoonstelling te gast in het Centre national de la photographie te Parijs van 10 juni tot 23 augustus. De tentoonstellingstournee wordt afgesloten in Frankfurt-am-Main, hometown van de DG Bank, in het voorjaar van 2001.